A XII. DESZKA Fesztiválnak vannak rejtett, s ennek a jelentős színházi eseménynek csak a vége felé feltáruló összefüggései. A fesztivál utolsó előtti napján, április 13-án bemutatott Vakok című előadás fiatal, brassói származású rendezője, Nagy Botond ugyanis annak a Kiss Csabának, pontosabban az ő Sirály-rendezésének a hatására fordult annak idején a színházcsinálás felé, akivel szintén az idei DESZKÁ-n, egy Szirák Péter készítette beszélgetés kapcsán találkozhattunk a Csokonai Színház Horváth Árpád Stúdiószínházában. Mindez azért is lényeges, mert a Kiss Csaba rendezése nyújtotta élmény olyasfajta útkeresésre ösztönözte a fiatal alkotót, amelynek eredményét most, a Kolozsvári Állami Magyar Színház játszotta produkcióban is végigkövethettünk.
De nem csak ebben a Vakok című darabban. Ez viszont már az én személyes, „rejtett” összefüggésrendszerem. Szűk egy éve, a 2017-es kisvárdai színházi találkozó keretén belül találkoztam először Nagy Botond nevével és munkásságával. Akkor a kisvárdai fesztivál nyitó előadásaként a debreceni Csokonai Színház adott helyet az Anyegin című előadásnak, amit a rendező a gyergyószentmiklósi társulattal vitt színre. S azt a produkciót látva már sejtettem: a Vakok esetében nem engedhetem meg magamnak azt a luxust, hogy „hagyományos” értelmezői szemmel és a megszokott elváráshorizontommal üljek be az előadásra. Mert amit Nagy Botond a darabjaiban – pontosabban, ahogyan ő rendkívül találóan nevezi őket –, a techno-poétikus installációiban művel, az a történetmesélésen, a különböző drámai sorsok láttatásán és a valamiféle morális tanításon alapuló teátrumi élményeinket finoman szólva is „kikezdi”. Elsősorban azzal, hogy Nagy Botond egy-egy őt inspiráló irodalmi mű szövegét – így volt ez a Puskin írta klasszikussal, s így van ez most, a Vakok alapját képező, Maurice Maeterlinck szerezte azonos című alkotással is – csak apropóként használja arra, hogy rajta keresztül valami nagyon személyes, őt foglalkoztató, s valljuk be nyíltan, a nézőket szó szerint sokkoló atmoszférát teremtsen a színpadon.
A Vakok esetén a Maeterlinck-szöveg alapszituációja szükségeltetett ahhoz, hogy a rendező a mai, 21. századi világunkról, a látás és a vakság, a külső és a belső vakság, az élet és a halál összefüggéseiről beszéljen a számunkra. A szimbolista szerző drámájában tizenkét világtalan embert hagy magára egy erdőben az őket vezető pap, hogy azután a helyzet okozta kilátástalanság végül valamiféle torz nyugalomba, rezignált beletörődésbe taszítsa őket. Maeterlinck az európai kulturális köztudatban elsősorban úgy van jelen, mint a kísérletezés nagymestere, szimbolista színházát nevezték már a csend színházának is, ahol a hallgatás jóval többet árul el, mint bármilyen és bármennyi kimondott szó.
Nagy Botondnak az a törekvése, hogy mind a szöveget, mind pedig kísérletező elődje színházi eszközeit csak apropóként használja, már az előadás kezdetekor több vonatkozásban is szembeötlik. A pap által cserben- és otthontalanul hagyott „vakok” egy térben való jelenléte ugyan itt is megjelenik, csak éppen nem erdőben járunk, hanem egy hiperszuper tengerparti strand díszletei között, azzal a rögtön sokkoló „részlettel”, hogy a medencében nincsen víz. S nem a forróság, hanem a farkasordító hideg miatt szenvednek az itt-tartózkodók, amely a halál közelségének fagyos leheletével érkezik hozzájuk. S csend sincs ebben a térben. De egyáltalán nem a szavak túlsúlya miatt nincs csend – hiszen Nagy Botond színészei is keveset beszélnek az előadás alatt –, hanem a tengervíz nélküli tér paradox tengerzúgása miatt, s a zene, azaz az előadás „techno” összetevője miatt, amely gyakorlatilag végig, néhol szándékoltan fülsértően és lélekbe markolóan, de jelen van, s végigkíséri a „vakok” vegetálását.
Szándékosan tettem a „vakok” szót idézőjelbe, s direkt nem sorsokat írtam velük kapcsolatban. Az értelmezésem szerint egyetlen, gyerekkorában egy lakástűz következtében a szeme világát, valamint az anyját elveszítő s őt azóta is kereső szereplőn kívül (Árus Péter) itt nem konkrétan, mindössze átvitt értelemben nem látnak az ebben a térben magukra hagyott emberszerű alakok. Emberre hasonlító „manökenek” ők, akik hol kutyamaszkban (Marosán Csaba), hol apácának öltözött, a szeméremtestén egy szív alakú pénztárcát lógató prostituáltként (Albert Csilla), hol prímabalerinként (Szűcs Ervin) lépnek vagy táncolnak, vonaglanak elénk s avatnak be bennünket a „vakságuk” okaiba.
Könnyű dolgom volna, ha azt állíthatnám, hogy a személyes sorsukba, nemlátásuk alfájától kezdve az ómegájáig, de ezt Nagy Botond rendezése kapcsán nem mondhatom. Itt „csupán” egy-egy életút kiragadott pillanatát látjuk, az aktuális létállapotot, az ezekről szóló érzetekkel és gesztusokkal, amelyek eredőjét csak sejteti a rendezés. Úgy sejteti, hogy észre sem vesszük, máris magunkra ismertünk. Az elénk tárt, szó szerint az „arcunkba tolt” létállapotok közül ugyanis a néző valamelyikre – s ez a zseniális Nagy Botond sajátos atmoszférát teremtő előadásában – mindenképp rákapcsolódik, s ha addig esetleg idegesítette a produkció „zsúfoltsága”, túl sokk effektje, vagy épp a gyűlöletig ellenszenves volt neki valamelyik emberszerű alak s annak monológja, a „saját” állapota tükrét felfedezve még a korábbi negatív érzéseit is megbocsátja mind a rendezőnek, mind pedig az egytől egyig zseniálisan játszó színművészeknek.
Akiknek – s ez talán az eddig leírtakból is következik – egyáltalán nincs könnyű dolguk. Nagy Botond ugyanis nem csak a befogadó horizontjait feszegeti, de a színészeket is arra kényszeríti, hogy játékuk során elmenjenek a határig. A Maeterlinck-dráma mellett még „nyomokban” Pilinszky, Beckett, Hajas Tibor és Pier Paolo Pasolini szövegeit is tartalmazó előadásban ugyanis van egy egyértelműen becketti figura – azzal a bizonyos híres kalappal a fején –, aki az előadás alatt egy szót sem szólhat, csak nézelődik, tájékozódik, tehát csupán a gesztusaival „mondhatja el”, hogy milyen léthelyzetben van (Váta Loránd). Az egymás érzelmeit semmibe vevő, egymást minden szinten kihasználó világunk egyik legsúlyosabb látleletét, a diszkóban megismerkedős, egyéjszakás kalandot is „premier plánban” tárja elénk két művész, Imre Éva és Farkas Loránd, a szexjelenettől sem riadva vissza. A gyermekkori traumák egész életre kiható jellegét pedig a boncmesternek öltözött figura (Ötvös Kinga) úgy kell láttassa, hogy a hideg futkosson a hátunkon, azt tapasztalva, micsoda örömét leli a szervek – előttünk történő – embertársából való „kihalászásában”. De nincs könnyű dolga a szépsége érdekében reggelire kizárólag egy banános-diós smoothie-t fogyasztó, saját testében gyönyörködő prímabalerinnek (Szűcs Ervin) sem, amikor a csillogó-villogó művészvilága, azaz a „vaksága” mögötti, szintén trauma okozta szánalmas nárcizmusára kell ráirányítania a figyelmünket.
Az egytől egyig mind a tartalmi mondanivalóját, mind pedig a megjelenítését tekintve a határig kitolt, sokkoló létállapotok az egymással való kommunikáció hiányáról és annak következményeiről, a szeretetnélküliség személyiséget romboló hatásáról, a halálvágyról vagy a halálfélelemről és az emberi életben zajló cselekedetek, érzések, viszonyok folyamatos ismétlődéséről tanúskodnak. Arról, hogy hiába vagyunk elvileg különbözőek, mindig mindenki ugyanazokat a köröket futja. Ugyanúgy elhagynak, ugyanúgy megcsalnak mindenkit, ugyanúgy unatkozunk vagy épp ugyanúgy „döglünk bele” a sok melóba, s a körforgásszerű életünkben egyebet se csinálunk – jelzi felénk az installáció –, mint megpróbáljuk egymás traumáit túllicitálni. Mintha nekünk jobban fájna, mint a másiknak. Pedig dehogy. Csak épp az elszigetelt világunkban – még akkor is, ha egy és ugyanazon térben hagyott ott bennünket valamiféle vezéralak – hívhatjuk azt papnak, Istennek vagy bármi másnak –, arra is „vakok” vagyunk, hogy belelássunk a közvetlenül mellettünk élő világába, s kicsit átérezzük az ő fájdalmát is. Így azt se várhatjuk – közli velünk az alkotás –, hogy az egyetlen „nyíltan” az édesanyját kereső „gyerekfigura” anyahiányból fakadó fájdalmát, amely az előadás végén szó szerint brutális jelenetben tárul elénk, a többi „színen lévő” átérezze. Csak távolról képesek szemlélni az önmagából kivetkőzött gyereket, aki azt se tudja, mit mondana az anyjának, mégis szeretné megszólítani abban a Pilinszky után szabadon „izzó hegek a káprázó homályban” létállapotában, ahová az árvasága sodorta.
A helyenként valóban rendkívül zsúfolt előadásból nyugodtan kimaradhatott volna egy-két geg. Még akkor is bőven lenne dolga a nézőnek, hogy a látottakat és hallottakat, s a szeme láttára zajló viviszekciót – lásd boncolási jelenet – megeméssze. Például az anyahiányban szenvedő fiúnak a medence szélén történő palacsintasütése véleményem szerint sehogy sem illik a képbe. A Nagy Botond felépítette világhoz képest ez itt nem más, mint egy elcsépelt, a „hagyományos” színházból átvett, s épp ezért plusz jelentéstartalmat egyáltalán nem nyújtó, felesleges részlet. Az apáca-prostituált kevesebb vonaglása, és ebben az idegen, otthont nyújtani képtelen térben a tájékozódást segítő „propelleres sapka” ritkább szerepeltetése pedig egyértelműen több volna.
A darabnak azonban ezen túlkapásai ellenére is az az egyik legnagyobb érdeme, hogy épp a jelen pillanat megragadása, kiragadása miatt soha „nem deríti ki az igazságot” az adott létállapot ábrázolójáról. Nem jár a végére a történetének, nem leplezi le, nem ítélkezik felette, pusztán jelenségként kezeli a helyzetét. Ami azért remek megoldás, mert így az előadás vége is nyitott maradhat. Nem tudjuk, hogy a Godot-ra váró figurákhoz végül megérkezik-e az, akit várnak, nem tudjuk, hogy a halálvágyó hölgy vágya teljesül-e, nem tudjuk, hogy mi lesz a homoszexuális fiú (Bodolai Balázs) próbálkozásainak eredménye. Csak egy mindenkit beborító nagy záport látunk, egy „plakátmagányban ázó éjjelt”, amelynek látványát és mondanivalóját mindenki a saját személyes létállapotának megfelelően viheti haza és gondolhatja tovább.
Vakok, Kolozsvári Állami Magyar Színház, XII. DESZKA Fesztivál, Nagyszínpad, Csokonai Színház, Debrecen, 2018. április 13.
Rendező: Nagy Botond.
A fotókat Biró István készítette.
Hozzászólások