Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat
Alföld folyóirat - A csattanó margójára
89244
post-template-default,single,single-post,postid-89244,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded

A csattanó margójára

David Foster Wallace: Végtelen tréfa; ford. Kemény Lili, Sipos Balázs

Ha a kilencvenes évek amerikai prózatermésének legjelentősebb alkotását kellene megneveznem, habozás nélkül David Foster Wallace Végtelen tréfa (Infinite Jest, New York, Little, Brown & Co., 1996) című könyve mellett tenném le a voksomat.

Ennek okai közül talán a legfontosabb, hogy Wallace töredékben maradt élet­mű­vének legfontosabb darabja megjelenésekor irodalmi eseményszámba ment, s en­nek az eseménynek a középpontjában nem valamiféle közéleti botrány vagy mé­diakampány állt, mint az évtizedet nyitó Amerikai pszichó (1991) vagy az azt zá­ró Javítások (2001) esetében, hanem maga a szöveg megjelenése. A Rolling Stone ugyan tudósítót küldött a felolvasó turnéra, de a cikk sosem jelent meg. A ri­porter David Lipsky is csak Wallace 2008-as öngyilkossága után jelentette meg a turnéról készült könyvét, az Although Of Course You End Up Becoming Yourself: A Road Trip With David Foster Wallace-t [Bár a végén természetesen csak magad adod: úton David Foster Wallace-szel], mely filmváltozatával, A turné vége (2015) cí­mű mozival együtt joggal kapott hideget-meleget. Ahogyan a film egyik kritikusa írta nemrég a The New York Timesban: az irodalmi mezőn kívül, a bestsellerek és a film vi­lágában sikerült Wallace-t a saját szavai-mondatai segítségével elárulni. A Vég­telen tréfa irodalmi eseményként közvetlen történeti kontextusán túl is jelentős hul­lámokat vetett. Már ezek a kisajátítási kísérletek és a Wallace irodalmi öröksége körüli viták, a művei köré és személyére épülő kultusz és az egyetemi stúdiumok kifejlett Wallace-iparága is ezt jelzik. Mi több, jelentős kritikusok kényszerültek a regény megjelenésekor közölt ítéletük revíziójára: így Michiko Kakutani a The New York Timesban, James Wood a The Guardienben, míg mások, mint Ha­rold Bloom (lásd: Végtelen tréfa 1113, 366. jegyzet) érintettségük okán összeszorított szájjal hallgattak, vagy Jay McInerneyhez hasonlóan éppen megismételték vé­le­ményüket a 9/11 kontextusában felmerülő újraértékelés során. Wallace ráadásul ezzel a művével egymástól egészen eltérő szerzőkre gyakorolt hosszútávú hatást: Da­ve Eggerstől Jonathan Franzenen és Zadie Smith-en keresztül Junot Diazig, Mark Z. Danielewskiig, Nathan Hillig és tovább.

A Végtelen tréfa egyrészt persze terjedelmével tüntetett; azzal, hogy – szemben az irodalmi életet egyre inkább befolyásoló médiahajcihőkkel – véresen komolyan vette, hogy az olvasásnak kultúrája legyen, s nem csupán odafigyelést és odafordulást, de szokatlanul hosszan kitartott figyelmet és elmerülést igényelt olvasójától. Azt, hogy amennyiben az olvasó – a szöveg egyik kulcsfontosságú fogalmát idézve – úgymond szórakozni akar, tegyen is érte: olvasson vakulásig. A Végtelen tréfa esetében nem elcsépelt fordulat, hanem inkább afféle understatement, hogy a mű lábjegyzetekkel együtt majd’ ezerszáz oldalas terjedelme az olvasóra fokozott kognitív terhelést ró, ami egyrészt a mondatok mikroszintjén, a hagyományos kronotoposzok posztmodern rendszerregényen túlmutató felbontásában, illetve a szereplők személyközi viszonyainak narratív esetlegességekként (nem pedig a történet kauzalitásrendszerének részeként) történő ábrázolásában nyilvánul meg. Az em­ber szabályosan belemerül a végletekig túlírt mondatokba, miközben alig ké­pes eligazodni az észak-amerikai központú globális kapitalizmus által kisajátított tér-időben, s a nárcizmus által foglyul ejtett félkontinensnyi szuperállam, az O.N.A.N. különböző rendű és rangú polgárainak viszonyai között, melyeknek – mint kiderül – végső soron semmi köze nincs a végletesen széteső történet alakulásához. Az 1996-ban megjelenő regény ráadásul radikálisan szembefordult az ak­tuális trendekkel, hiszen nem a posztmodern örökségét gondolta és vitte tovább, nem is a reprezentáció alapú etnikai irodalmak talaján állt, minimalistának pedig a leg­nagyobb jóindulattal és elnézéssel sem volt nevezhető.

Már a felületes olvasó számára is nyilvánvaló kellett legyen, hogy Wallace és re­génye valami olyasvalamin túlra igyekezett eljutni, ami éppen a kilencvenes évek­ben volt alakulóban az újabb lendületet kapó vizuális kultúra, illetve a megfigyelés technológiáinak kiteljesedése, a magánszférának a közügyekbe való beszüremkedése, valamint az erőszak és a terror fellángolásai révén. A Végtelen tréfát en­nek ellenére hiba lenne a Wallace-kultusz szellemében egyszerűen profetikus al­kotásként beállítani, hiszen a társadalmi kontextus fontos elemeinek változására ér­zékeny posztmodern rendszerregény lényegi alkotóelemei Wallace-nál csak a hát­tér kirajzolásához szükséges kellékek, s amit a regény tud, azt éppen ezek el­lenfényében mutatja meg. Mert igaz ugyan, hogy az elbeszélés kereteként felvillantott, posztmodern rendszerregényre jellemző kritikai mozzanatok, mint a történeti időt és benne a nemzet elképzelt közösségét felülíró fikciós elemek (az önimádat kul­túráját allegorizáló O.N.A.N. és a kapitalizmus elidegenítő hatását és kisajátítását karikírozó „jövedelemnövelő szponzorált idő”) alapvetően befolyásolják az ol­vasás élményét, ám ezt negatív módon teszik. Ugyanis a több szálon futó narratíva egy­idejűségeinek és egymásra következéseinek a kulcsát nem az évszámok és dátumok szekvencialitása biztosítaná, hanem az időt kereskedelmileg kisajátító vállalatok szimbolikus sorrendje, melyet a regény kétszeresen is kifordít. Egyrészt az első fejezetben Hal összeomlása a regény történetének utolsó eseménye, mely a szemétbe belefulladó O.N.A.N. területén műanyagtermékeket, így szemeteszsákokat gyártó és forgalmazó vállalat, a GLAD (vagyis „boldog”) által szpon­zorált évben játszódik, míg a regény utolsó fejezetében a deliráló (és talán haldokló) Don Gately a szponzorált idő kezdeteit jelentő, mértéktelen fogyasztást idéző Whop­per évébe viszi vissza az olvasót, amikor is Gatelynek végérvényesen sikerült el­veszteni a kontrollt anyaghasználata fölött. Az idő előre haladása, a történet iránya így ja­varészt jelentőségét veszti a Végtelen tréfában, mert a szöveg olvasása so­rán szinte képtelenség mnemotechnikailag és kognitívan ellensúlyozni a szöveg­ben való el­mélyedést, melyet a végjegyzetek egyébként is hátráltatnak, ki-ki zökkentve az ol­vasót egy-egy megjegyzés, esztétikai traktátus, vagy éppen egy önálló fejezetként is felfogható epizód erejéig. Ráadásul, mint azt a történet időrendjét helyreállítani hivatott listák bizonyítják, a szöveg előrehaladtával sűrűsödő, a Ham­let egérfogó-jelenetére hajazó keretezések egyenesen lehetetlenné teszik a különböző idősíkok, vagy éppen a történetek/elbeszélői tudati szintek elválasztását, il­letve meg­kérdőjelezik magának a feladatnak az értelmét. S Joyce Ulyssesével ellentétben, ahol a sémák hozzájárulnak a megértéshez, a Végtelen tréfa esetében egy­ál­ta­lán nincsenek segítségünkre abban, hogy megértsük azt a szimbolikus utat, melyet a narratíva – az elmesélt történetekkel szemben vagy éppen azok ellenében – bejár.

A Végtelen tréfa azonban nem pusztán azért nehéz olvasmány, mert narratívája anélkül végzi el a történet felbontását, hogy az időbeli és időben előremutató kauzalitás helyébe új – szimbolikus-narratív – logikát állítana, hanem mert az élményt regényes árucikként kínáló irodalmi paradigmának a lebontására, egyáltalán: a ka­u­zális logika szubverziójára vállalkozó kísérleti szöveg. Ha tetszik: tréfa, melynek csat­tanója a végtelenségig elodázódik; vagy mire észrevesszük, hogy a tréfa elcsattant, már el is bizonytalanodtunk a jelentésében. Ennek a törekvésnek néhány jól fel­­ismerhető irányultság feleltethető meg a szövegben. Az egyik mindjárt az első fejezetben megjelenik, mégpedig abban az amerikai kortárs próza posztmodern és mi­nimalista szerzői által előszeretettel alkalmazott eljárásban, hogy egymástól radikálisan elválasztják az elbeszélői hangot és nézőpontot, valamint a nézőponti szereplő tudatát és a szereplő történetbéli megnyilvánulásait. A felvételi szituációt ap­ró­lékosan dokumentáló és azt nézőponti szereplőként elbeszélő, tudatilag tiszta és nyelvi kompetenciái tekintetében magabiztos, ám az adott helyzetben megszólalni képtelen, és teste fölött az uralmat teljességgel elvesztő Hal Incandenza alakja elő­revetíti a nyelvi ágens és cselekvőképessége között feszülő ellentmondást. A be­széd és a cselekvés viszonya nem pusztán a címválasztással megidézett Hamlet köz­ponti dilemmája, de úton-útfélen visszatér a regényben, legyen szó az Anonim Al­koholisták és Drogfüggők programjairól, a teniszakadémiai növendékek fejlődési lehetőségeiről, James O. Incandenza filmjeinek esztétikai problémáiról, a „szórakoztatáshoz” fűződő viszonyukról, vagy akár az ország és tartomány nélkül maradt québeci terroristacsoportok tagjainak hathatós küzdelméről egy olyan helyzetben, ahol már nem maradt más célja a küzdelmüknek, mint az elhivatottság fenntartása.

A szakirodalomban a nyelvi uralom és a cselekvés képességének kérdése elsősorban Wallace és a Végtelen tréfa iróniához fűződő viszonyaként merül fel, részben a címben megidézett tréfa „végtelensége”, részben pedig Wallace talán leghíresebb, témába vágó esszéjének a regény lapjain is megidézett gondolatmenete miatt. A Végtelen tréfa naiv értelmezése szerint Wallace az E Unibus Pluram: Te­le­vi­sion and U.S. Fiction [„E Unibus Pluram: a televízió és az amerikai fikciós próza”] cí­mű 1993-as esszéjében (A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, Boston, Litt­le, Brown, 1997, 21–82.) megénekelt gondolatmenete szerint túl kíván jutni a végtelenített és az irodalom rivális médiumának tekintett televízió – elsősorban a „talk show” műfaja – által kisajátított posztmodern irónián, mivel azt több szempontból is kártékonynak ítéli. Ahogyan McLaughlin fogalmaz: „Wallace prózájában a fe­szül­tség java része az írás stílusából ered, hiszen az elbeszélők szembesülnek a naiv nyelvhasználathoz való visszatérés lehetetlenségével, felismerik, hogy az irónia kimerült, és az irónián túlmutató és új nyelvet létrehozó beszéd- vagy írásmódokat próbálnak elképzelni, hogy ez az új nyelv képes legyen kapcsolatot teremteni az emberek között és létrehozni egy jobb társadalmat. A Végtelen tréfa domináns hangja ezt a hármas feszültséget tükrözi, ahogy az elbeszélő felváltva gúnyolja a valódi emberi érzéseket, a rövidítések (24/7, w/r/t) révén kiemeli a nyelvhez fűződő, túlságosan is bensőséges kapcsolatát, de egyúttal – és ez a leggyakoribb eset – tekervényes és életteli mondatokban megkísérli megragadni és megörökíteni az adott pillanat összetettségét.” (Robert L. McLaughlin, „After the Revolution: US Post­modernism in the Twenty-Fisrt Century”, Narrative 21.3, October 2013: 284–295, 288.)

A kritikusok és a kultusz egy része a Végtelen tréfában – ironikus módon – ép­pen az iróniátlanítást ünnepelné: hogy Wallace egyfajta „új érzékenység” jegyében képes meghaladni a cselekvést gúzsba kötő posztmodern iróniát, eljutni az érzelmek kendőzetlen kinyilvánításáig, s lehatolni a személyiség egzisztenciális mély­struktúráiba. A Végtelen tréfa azonban számos ponton támaszt nehézségeket en­nek a leegyszerűsítő értelmezési képletnek az elfogadásával szemben. Wallace – szereplőihez hasonlóan – tisztában van azzal, hogy a helyzet korántsem ilyen egyszerű, hiszen az irónia által lehetővé tett reflexió a nyelvileg és kulturálisan ma­nipulált érzelmi mintázatok felismerésének és az autentikus érzelmekre való rátalálásnak az előfeltételévé vált. A képi kultúra és a nyelv olvasása és értelmezése meg kell hogy előzze az általuk generált problémák megoldását, ahogyan azt a regényben ténylegesen szereplő „tréfák” egyike megfogalmazza:

„– Fölajánlom, hogy mondok egy viccet azzal a feltétellel, hogy utána csöndben maradsz, és hagysz aludni.
– Jó vicc lesz?
– Mit kapsz, ha keresztezel egy inszomniást, egy vonakodó agnosztikust és egy diszlexiást.
– Szabad a gazda.
– Valakit, aki egész éjjel fenn van, és azzal a kérdéssel kínozza magát mentálisan, hogy létezik-e Itsen.” (45.)

Hal és Mario beszélgetésében a magyar „Itsen”-je helyett természetesen a „dog” szó szerepel az eredetiben, s a két nyelvi megoldás evidensen nem ekvivalens egy­mással, mert a vicc lényege – legalábbis az angolban – éppen egzisztenciális vo­natkozásaiban rejlik. A „god”-ot kiváltó „dog” ugyanis – mint a legenda szerint a The Stooges számának keletkezéstörténetében – az alárendeltség képzetét idézi meg, s nem csupán a diszlexiát köti a „vonakodó” agnosztikus kérdésfeltevéséhez, majd a kérdés „hibás” mivolta miatt az inszomniához, hanem valami mélyebbet állít. Mégpedig azt, hogy a kérdéses személy nem jól olvas, ebből adódóan rossz kér­déseket tesz fel, a biztos tudásról való lemondásban való meggyőződésének hi­ánya pedig fenntartja kínzó tudatállapotát. Az angol szövegben a „dog” nem értelmetlen, de félrevezető, így „Itsen”-re magyarítani sem szerencsés, mert elvesznek a Végtelen tréfa azon finom nyelvi játékai, melyek például az anon etimológiáját összekapcsolják az O.N.A.N. elnevezésével (811.) és a korábban hivatkozott esszé cí­mében szereplő „E Unibus Pluram” kifejezéssel, mely az amerikai jelmondatot, „E Pluribus Unum” [„sokból eggyé”] fordítja ki az egyéneknek a versenyhelyzetből következő atomizációját hangsúlyozva (116.). Így talán a kérdéses szövegrészlet fordítása többet visszaadott volna az eredetiből, ha a fordítók két másik betűt cserélnek meg, és némileg módosítanak a szórenden, s a találós kérdés megfejtése az lett volna, hogy „aki egész éjjel fenn van, és azzal a kérdéssel kínozza magát, hogy siten van-e?”

Persze ez sem teljesen jó megoldás, mert egyrészt szinte lehetetlen a Végtelen tré­­fa eredeti szövegének eme belső rímeit magyarul reprodukálni. A fordítók nem is nagyon boldogulnak vele; erre utal az a felettébb megkérdőjelezhető döntésük, hogy alkalomadtán jövevényszavaknak tételezett, magyarul egyáltalán nem használt angol kifejezésekkel próbálják meg az eredeti szöveg megoldásait kiváltani. Wallace azon törekvéseit pedig, hogy az angol szókincset maximálisan kihasználja a kifejezés pontossága érdekében, valamint nyelvújítóként lépjen fel, a fordítók egy­szerűen képtelenek a magyarban visszaadni. Ebben szerepet játszhat tapasztalatlanságuk, hogy a Végtelen tréfa előtt gyakorlatilag nem jelent meg értékelhető fordításuk (a hírek szerint ugyan hárman kezdtek neki a munkának, de a fordítói csa­pat harmadik tagja csak a köszönetnyilvánításban szerepel). A szöveg szerkesztésével is adódhattak problémák, hiszen a szerkesztőként szereplő Demynek [sic!] Endre jó eséllyel beszélő név. Felmérni is nehéz, mennyi munkát jelentett, mennyi energiába és időbe kerülhetett a Végtelen tréfához fogható szöveg létrehozása, és hogy egy másik nyelven történő újraalkotása mennyivel több és más jellegű terhet je­lent a fordító(k) és a szerkesztő(k) számára, de a fordítás mesterségében is jártas, a kortárs amerikai irodalmat ismerő kritikusként azt kell mondanom, hogy a ma­gyar szöveg felettébb hullámzó színvonala, minőségbéli eltérései az eredetitől azt jelzik, hogy a szükséges munkát nem sikerült beletenni, s ezzel a feladatot maradéktalanul elvégezni. És ezt nem csak a szójátékok elvétése vagy a kanadai-québeci tört angolság magyar reprodukciójának sutaságai jelzik, hanem helyenként a kul­turális utalások elértése is, mint amikor például „Kékfüvű Államnak” fordítják a bluegrass zenei műfajról is ismert Kentucky megnevezését.

De visszatérve a kérdéses részletre és az ironikus kompozíció összetettségére: a szöveg igencsak gazdag belső rímei tűnnek pótolni a történet kieső ok-okozati kap­csolatait és a felborított időrendet: a „god-dog” szójáték és a diszlexia visszautal a regény első fejezetére, mikor is a Glad évében Hal elveszti uralmát a nyelv fe­­lett. Abban az évben, amikor a szponzor a Hal nagyapja által még a hatvanas években reklámozott cég, melynek termékeit – immár a szponzoráció idejében – az inszomniával küszködő Randy Lenz háziállatok kiirtására használja, aminek kö­vetkeztében kanadai terroristákkal keveredik konfliktusba, akik a kutyájukért akar­­nak bosszút állni rajta. Azon a Randy Lenzen, akit a vonakodó agnosztikus és anonim gyógyszerfüggő Don Gately ment meg, akit éppen függősége tart vissza attól, hogy szerelmet valljon James O. Incandenza múzsájának. Arról a James O. In­candenzáról van szó, akinek szellemével delíriumos állapotában találkozik és be­­szélget, miközben maga a múzsa, Joelle van Dyne, ismertebb nevén Madame Pszichózis tesz nála élőben látogatást a kórházban, s akinek haláláról és az utána végzett gyászmunkáról Hal és Mario a fentebb idézett jelenetben beszélgetnek. Ab­­ban a jelenetben, ahol Mario – szerepének megfelelően, mint Karamazovék Al­josája – visszakérdez: „Mi az az inszomniás?” Stb., stb.

Ennek a jelenetnek, ahogyan a Végtelen tréfa egészének is a kulcsa tehát az irónia szórakoztatáshoz fűződő viszonyának megértése. Ennek fényében egyáltalán nem véletlen, hogy az Infinite Jest munkacíme az A Failed Entertainment [Egy csődöt mondott szórakoztató műsor] volt, s ha hinni lehet David Lipsky nekrológjának („The Lost Years and Last Days of David Foster Wallace,” Rolling Stone, 30th Oc­tober, 2008), akkor szerkezetében éppen a szórakoztatással szemben próbálta meg­­határozni magát. Ahogy maga a regény fogalmaz, meglehetősen ironikusan: a szórakozás nem más, mint „a posztindusztriális kapitalista gépezet antinómikusan skizoid működésének klasszikus illusztrációja, amelynek logikája magát az árut is a haláltól való szorongás előli, pszichésen nem kevésbé fatális menekülésként mu­tatja fel, amint annak részletesen utána is olvashatunk M. Gilles Deleuze Az incesztus és a halál előélete a kapitalista szórakozásban című posztumusz munkájában” (806.). Vagyis a szórakoztatás, ahogyan a regény cselekményének tengelyében ál­ló, a „Szórakoztatás” címmel illetett James O. Incandenza-alkotás is, halálos: nézőit megfosztja az értelemtől, a személyes kapcsolataiktól és végső soron az életüktől.

A Hal Incandenza és Don Gately kontrollvesztése révén kijelölt narratív ív is ezt a tézist példázza, mely aztán nyelvileg is tetten érhető a szöveg mikroszintjének fe­l­építésében, a mondatok alapvető konstrukciós elveiben. Ahogyan arra Simon de Bourcier kiváló tanulmánya („’They all sound like David Foster Wallace’: Syntax and Narrative in Infinite Jest, Brief Interviews with Hideous Men, Oblivion and The Pale King”, Orbit: A Journal of American Literature 5.1, 2017, 1–30) rámutat, Wallace nyelvének szintakszisa jól megragadható viszonyban áll mind az életmű té­máival, mind pedig a fikció világának felépítésével. Írásában de Bourcier két jól el­különíthető irányvonalat mutat ki Wallace írásmódjában. Az egyik az elbeszélői hanggal való kísérletezés, mely – elsősorban a Brief Interviews with Hideous Men (1999) című kötetben – a szereplők nyelvi sajátosságainak utánzása révén törekszik a fikcionális világteremtésre. A másik kimutatható tendencia az, amit ő „terhes maximalizmusnak” [„opressive maximalism”] nevez, s ami elsősorban a többszörös mellé- és alárendelő szerkezetek kitartott használatában nyilvánul meg – többek között az Oblivion (2004) című kötetben vagy a Végtelen tréfa hasábjain. Ennek a két írásmódnak az elegye az addikcióval és a nehezen kezelhető pszichológiai ál­lapotokkal hozható összefüggésbe, s egyensúlyuk megteremtésére a legsikeresebb kí­sérletet Wallace utolsó, befejezetlen, posztumusz megjelent The Pale King [A sá­padt király] című 2011-es regényében találjuk.

Ám amit de Bourcier a pálya ívére vonatkoztatva állít a Wallace-szövegekről, ki­csiben megállja a helyét az Infinite Jestet illetően is: a regény a maga lábjegyzetekkel teljes majd’ ezeregyszáz oldalával a posztmodern állapotra adott ironikus posztmodern irodalmi válasszal való mániákus-kényszeres számvetés, melynek kö­zéppontjában a szórakoztatás nyújtotta felhőtlen öröm lerombolása és az egyáltalán nem kellemes vagy biztonságos érzelmek visszaszerzésének és megnyerésének a kísérlete áll. Ennek a próbálkozásnak – esztétikailag – az a tétje, hogy tönkretegye magát az olvasást mint élményt és szórakozást kínáló árucikket, hiszen a szöveg végigolvasása és megértése maga is gyötrelmes, ám könnyedén addiktívvá váló folyamat, s olyasmi esztétikai minőséget hoz létre, melyet – jobb híján – a re­gényből kölcsönzött kifejezéssel „teljesen figuránstalanított egalitárius aurális realizmusnak” (849.) is nevezhetnénk. Olyan szövegalkotási eljárás ez, mely nem szerepeltet „figuránsokat”, vagyis önálló létezéssel és a történet lehetőségével nem rendelkező figurákat, s így minden emberi alak egyenragú résztvevő a diegézis világában, melynek kapcsolatait és a történet valóságát afféle kiterjesztett költői szö­­vegként a nyelv hangjai szervezik meg. A nyelv hangjai, melyek közül fel­har­san a fájdalmas nevetés.

David Foster Wallace: Végtelen tréfa; ford. Kemény Lili és Sipos Balázs, Jelenkor, Budapest, 2018.

(Megjelent az Alföld 2019. márciusi számában.)

Sári B. László

szerző: Sári B. László
honlap e-mail
Sári B. László (1972-) irodalomtörténész, kritikus, műfordító, a Pécsi Tudományegyetem Anglisztika Intézetének docense, ahol irodalom- és kultúraelméleteket, brit filmtörténetet és kortárs amerikai prózát, illetve fordítást tanít. Angol és magyar nyelvű szerkesztett kötetei mellett eddig két saját könyve látott napvilágot: A hattyú és a görény: kritikai vázlatok irodalomra és politikára (Kalligram 2006), és a Joe csikorgó fogsora vagyok: Vázlat a kortárs amerikai minimalista prózáról (Dupress, 2014). A Balassi Kiadónál van előkészületben Mi jön a posztmodernre? Változatok a posztmodern utáni amerikai fikciós prózára című monográfiája. Tanulmányait, kritikáit, fordításait többek között az Alföld, a Helikon: Irodalomtudományi szemle, a Jelenkor, a Kalligram és a Literatura közölte.

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archív bejegyzések