Trauma, retoricitás, katarzis

Tóth Krisztina: Fehér farkas

Tóth Krisztina Fehér farkas (2019) című könyve paratextuálisan is jelölten novellákat tartalmaz. A tárca jellegű szövegeket összegyűjtő Párducpompa (2017) után az író visszatért a hagyományosabb elbeszélőformához, kötetszinten utoljára a Pilla­nat­ragasztóban (2014) láthattunk erre példát. A Fehér farkas 16 novellája is bizonyítja, hogy szerzője mára teljesen belakta epikus tereit, teremtett világát, így hát látásmódja, visszatérő témái (a társadalom peremén élők, a gyengék, elesettek vagy az élet kiszámíthatatlansága folytán bajba jutottak kiszolgáltatottsága, nyomora, betegsége; feldolgozatlan traumák, magánéleti krízisek) az életműben otthonosan mozgók számára abszolút ismerősek lehetnek. Recenziómban főképp arra szeretnék rámutatni, hogy a tematikus egyezések és a bejáratott előadásmód dacára milyen nyelvi-poétikai elmozdulások figyelhetők meg az új kötetben – elsődlegesen a Párducpompához, másodlagosan Tóth Krisztina korábbi novellisztikájához képest.

Tóth Krisztina: Fehér farkas

Témák és elbeszéléstechnika vonatkozásában a Fehér farkas a régi recepteket kínálja. A mikrohatalommal való visszaélésekből adódó alávetettség (pl. Huszonöt lépcső, Lufi, A fésű, a kréta meg a vonalzó, Verset állva), az elesettség, betegség (pl. A berlini járat, Szeparé, A könnyező tigris, Asszony a játszótéren), a magánéleti, párkapcsolati válság (pl. Tetőterasz, Inge nem válaszolt) a Párducpompának is visszatérő motívuma volt. Ezek az új kötetben kiegészülnek a szexuális abúzus testi-lelki következményeinek számbavételével (Borjú, A nő, aki nem törölte le az apját), a meghökkentő perverziók, felkavaró kompenzációk, az eltitkolt homoszexualitás mintázataival (Öltözz feketébe!, Fehér farkas, Hinta), miközben a fizikális romlás, a szellemi fogyaték, a betegség folyományaképp beszűkült élettér illúziók nélküli pásztázása szintén megmarad (A bal oldali szék, Sárga flakon). A felsorolt szempontok egy-egy textusban közös halmazt alkotnak, példa lehet erre az állatkerti gondozók által többszörösen kihasznált, mentálisan visszamaradott, a kölykök cumiztatásáért testével fizető iskolakerülő lány esete (Fehér farkas); a szétoperált, aberrált festő készítette intim fotókkal megzsarolt galériás nő története, pon­tosabban a pszichésen sérült emberek motivációi (Öltözz feketébe!); a gazdától teherbe esett retardált Dinának és szintén fogyatékos öccsének cselekedete, tudniillik az éheztetés hatására agyonütik és megsütik az újszülött borjút (Borjú). Is­me­rős lehet a narrátorok hangja is. Nyolc esetben E/1. személyű az elbeszélő, viszont a Párducpompa többnyire homodiegetikus narrációja helyébe kivétel nélkül az au­todiegézis lép, a történetmondó ugyanis most nem szemtanú vagy holmi krónikás, hanem mindig központi szereplő, nemegyszer egyenesen a főhős. Mint például a saját gyerekkora, emlékei után kutató nő, aki mániákusan keresi fel a 30 évvel korábbi otthonával megegyező alaprajzú lakásokat (Tizenhét lakás), vagy az albérlővel homoszexuális viszonyt folytató férjét in flagranti rajtakapó, hüledező feleség (Hinta). A nézőpont zömmel az elbeszélő-szereplőké, csak ritkán más a ref­lektorfigura. Csakhogy az autodiegézis ezúttal nélkülözi a 2017-es kötetben meg­­figyelhető önéletrajziságot, immár nyoma sincs semmiféle szerzői elbeszélőnek, sőt a narráló hang kétszer is férfi főszereplőé: kettejük közül az izgalmasabb meg­szólaló a csontvelődaganatát kezeltető fiatalember, aki a benveniste-i discours mintájára kórházi tapasztalatait felidézve egy vélt vagy valóságos hallgatót (önmagát?) megszólítva mesél, monologizál betegségéről, életkörülményeiről (A bal ol­dali szék); az elhagyott festőművész inkább csak lemondóan konstatálja helyzetét (A tükör). A többi szövegben heterodiegetikus a narráció, az E/3. személy viszont túlnyomórészt nem az auktor pozíciójából beszél, nem kommentál, többlettudását gyakorlatilag hiába keressük, következetes az átélt beszédben vagy éppen pszichonarrációban (Cohn) megvalósuló karakterfokalizálás. Ugyanezen figurális narrációval találkozhattunk a Párducpompa lapjain, a nyelvhasználat sem változott azó­ta számottevően, maradt a hétköznapi, beszélt nyelv dominanciája, csak még tisztábban, még hitelesebben – eltűntek például a zavaró regisztertörő kifejezések, de lemondott az író a legfeltűnőbben a Pixelben alkalmazott extranarrativitásról (Genette), az elbeszéltség kínos hangsúlyozásáról is.

Feltűnő változás ellenben (a Párducpompához viszonyítva mindenképp, de a korábbi kötetekhez mérten is), hogy a Fehér farkas egyetlen történetében sem bukkanunk számottevő humor, derű nyomára, legfeljebb egy-egy groteszk szituáció elemeként, mint a tolakodóan erőszakos, képtelenül aprólékos lakásmustrát vé­gigkövető Vevőkben (s talán a Hírhozó esetenkénti fanyar iróniájában): „Nem, nem a csatorna rossz, térek végre észhez, csak a vécédeszka van lehugyozva. Az a helyzet, hogy mi mellé szoktunk csorgatni a kagylónak. Rendszeresen. Főleg a család férfi tagjai, és én nagyon ritkán takarítok. Nem érek rá. Néha bizony fél év is eltelik két felmosás között.” (Vevők, 17.) Még a meglehetősen komor világlátású Pixelben sincs ennyi illúziótlan, reménytelenséget árasztó novella: veszteség veszteség hátán, pusztul ember és állat, csupa kihasznált, összetört alak. Pár jelenet pedig kimondottan drámai, gondolok itt a Túlpart kőművesének váratlan (és aztán sután lezárt) találkozására az édesapját anno emberi méltóságától megfosztó egykori szekussal, vagy a lábzsák látványára összeomló nőre, akinek erről az azóta már elhunyt, egykor sterilszobában fekvő halálos beteg kislánya jut eszébe (Vissza­jönnek a gólyák). Ám a fülszöveg ígérete ellenére [„a könyv katartikus történetei (…) a korábbi műveknél élesebben mutatják meg a hatalmi elnyomás törésvonalait, az alárendeltség, a kirekesztettség stigmáit, az erőszak állomásait.”] a címadó mű és részben a Visszajönnek a gólyák kivételével valahogy mégsem válnak igazán megrendítővé a kötet alkotásai. Van, ahol a sztori vékony (pl. Lift, Vevők, Nyá­ri gumi, Marokkói táska, A tükör), máshol a kitalálható vagy az allegorikus, netán túlmagyarázott befejezés ront az összhatáson (pl. Hírhozó, Visszajönnek a gólyák, Sárga flakon), az erősebb szövegekben (pl. Öltözz feketébe!, Borjú, A bal oldali szék) pedig a szereplőre fokalizált elbeszélésmód ellenére sem sikerül maradéktalanul a figurák mélységét, a velük való azonosulás lehetőségét megteremteni. (Pe­dig még minimális önsajnálatba sem süppednek, melynek veszélye különösen a perszonális megszólalásokban leselkedhet íróra, olvasóra, de e novellák jó érzékkel kerülik ki a csapdát.) Magam a Fehér farkas megindító sorsú diáklányát leszámítva igazán emlékezetes szereplőt nem találtam, miközben a Párducpompában töb­bet is. Viszont a 2019-es kötet egyenletesebb színvonalú, mint az előző, az egyes novellák között már korántsincs akkora színvonalbeli kilengés. A kissé ki­módolt zárlatoktól [Vö. Baranyák Csaba: A lét a tét. (Tóth Krisztina: Párduc­pom­pa), Alföld, 2018/1., 125.] ugyan még mindig nem sikerült teljesen megszabadulni, pél­dául a beteg kisgyerekének tragikus végzetére visszarévedő, előzőleg sokkot ka­pó nőnek áprilisról a gólyák jutnak eszébe (Visszajönnek a gólyák), az itt-ott funk­ciótlan intertextualitásnak ellenben nyoma sincs, ez egy­értelműen jelzi a poétikai eszköztár egyszerűsödését, ami jót tesz a szövegeknek.

Az újabb Tóth-novellák legfőbb pozitívumait azonban meglátásom szerint a re­toricitás terén érdemes keresnünk. Ha megvizsgáljuk a korábbi kötetek (Vonalkód, Hazaviszlek, jó? Pixel, Pillanatragasztó) egy-egy jellegzetes elbeszélését [pl. Vak­tér­kép (Életvonal); Valentin; 29. fejezet, avagy az anyajegyek története; Megint bü­dös a víz], akkor lehet olyan érzésünk, hogy a történetszövés lendületét, a sztoriba belefeledkezés örömét minduntalan megakasztják a költői mesterség prózától idegen technikái: a szó-és mondatszinten egyaránt megvalósuló ismétlések, a redundáns párhuzamosságok, tükörmotívumok, az arányaikban már funkciótlan toposzok, sejtetések, ambiguitások halmozása. Csak hogy konkrét példákat említsek, a Vak­térkép (Életvonal) sűrű, kurziváltan is jelölt mondatismétléseit („Miért nem vá­laszol?”; „Én ezt az egészet nem akarom.”; „Ehhez nem tudok hozzászólni.”; „Szedd össze magad.”; „milyen ország ez”; stb. stb.) a kontextusváltások sem mentik meg a modorosságtól (Vonalkód, Magvető, 2006, 21–30.); a Valentin című, kitalálható té­májú tárcában szív alakú a szórólap, a szendvicsembert szívek veszik körül, a plüsskutya szájában és az elemes angyal ölében is szív van, Bálint (!) Antónia is szóba kerül, a szeme alá könnycseppet tetováltató lánynak udvarló fiú persze őr­an­gyalnak nevezi magát, az először küldeni szándékozott sms szintén könnyezős, a lányt egy rosszalló tekintetű nő és a lányhoz vonzódó fiú is bámulja a metrón, a hi­degség, melegség denotatív és konnotatív értelme egyaránt ki van játszva stb. (Hazaviszlek, jó?, Magvető, 2009, 36–41.); a Megint büdös a víz tobzódik a szexuális aktust és a pultos nő embertelen megjegyzését előrevetítő kétértelműségektől (pl. folyton az érett gyümölcsről esik szó), a nyilvánvaló szituációt ezen felül teljesen felesleges még a fa, a kert, a víz, a fény, a tisztaság és tisztátalanság toposzai­val érzékeltetni. (Pillanatragasztó, Magvető, 2014, 84–88.) Ezek a szöveget terhelő retorikai eljárások a Párducpompában és a Fehér farkasban visszaszorultak, in­kább csak a párhuzamosságok maradtak, s már azok sem annyira műviek, mint ko­rábban: az öngyilkossá lett Dan lakásában ugyanúgy fekete minden, mint egykori barátjának, Dánielnek az öltözéke, s a Dániel által megzsarolt nőnek is feketébe kellene öltöznie (Öltözz feketébe!); a horpadt oldalú állatkerti fehér farkas és az állatot kedvencének tekintő lány egyaránt furán viselkedik, a farkason kívül még a befőttesüvegben vonat alá rakott, rémületükben „megőszülő”, fekete színüket elvesztő macskák is fehérek, majd a sztori hallatán megdöbbent lány is kipróbálja a vonat alá hasalást: „Az ötödik vonat után mind tiszta fehér lett, még a bajszuk is. Ötnél tovább soha egy se maradt fekete. Aztán elengedtük őket. De nem mentek el, csak forogtak egy helyben. Nem hiszem el. Most találtad ki. De igen. De nem. […] A lány liheg, az állat nem fordítja el a fejét. Szia, Fehér farkas. […] A talpfák közt kinőtt a gaz, az ecetfa lombját még innen fektéből is látja. Személy. Hasra fordul, így már nem látni az ecetfát.” (Fehér farkas, 59.) A tehén ellésének naturális részletezése és a borjú agyonverése miatt bűntudatot érző, hamarosan új­szü­löttnek életet adó pásztorlánnyal (és öccsével) történtek szintúgy egymásba van­nak tükröztetve: „A borjú szépen, lassan csúszik kifelé, egy-két rántás után kint hever a füvön. […] A tehén odalép, lerágja róla a burkot, és körbenyalogatja. Laca elvágja a köldökzsinórt, bogot köt rá. […] A gyerek fél évre rá megszületik. Dina nem tudja, mit kell csinálni, Laca vágja el a köldökzsinórt, bogot köt. […] Az a te­hén, amelyik borjadzott, időnként lemarad a többitől, megtorpan. Laca szerint ki­zárt dolog, hogy emlékezzen, a tehénnek nincsen esze. Mindig olyan érzése tá­mad, mintha valamit látna abban a hosszú pillás szemében. Hogy van az, hogy ne­ked van, nekem meg nincs?” (Borjú, 63, 66.)

A Párducpompa testelméleti implikációit elemezve a fentebb hivatkozott kritikámban többek közt arról írtam, hogy Tóth Krisztina írói-költői pályáján köztudottan meghatározó jelentőséggel bír a test. A testreprezentációkat kutató szociálpszichológiai vizsgálatok megegyeznek abban, hogy a kirekesztésnek, az egyéni és csoportos diszkriminációnak egyik alapvető formája a primer, kifejezetten testi alapú elutasítás. E megközelítés a kristevai (douglesi) abjekt-fogalomból indul ki. Leegyszerűsítve, a másik testétől, fizikai valójától undorodunk, és úgy véljük, an­nak szennyes, mocskos stb. testhatárai saját testképünket, áttételesen pedig kulturális homogenitásunkat fenyegetik. Bemutattam, hogy a kötetben szinte sorjáznak az abjekttestek: rokkantak, haldoklók, szellemi fogyatékkal élők, rosszul öltözött, igénytelen külsejű emberek. A Fehér farkas is rengeteg sérült, traumatizált abjekttestet jelenít meg, melyek a felszínükön éppúgy hordoznak szociális, orvosi üzeneteket, mint belül sérült identitásokat. Van itt halottra rászáradt hányadék (A nő, aki…), operációktól összekaszabolt felsőtest (Öltözz feketébe!), szemöldök fö­lött elvakart pattanás, furunkulus a nyakon (Fehér farkas), növésben megállt, fekete fo­gú, rongyos fiatalok (Borjú), kihullott hajú, kopaszon is fényképezett, le­ope­rált mellű fotómodell (A bal oldali szék), büdös lábú, elhízott, szőrös férj (Hinta), megcsalt, öregedő női test (A tükör) stb. Nagy különbség azonban, hogy az új kötetben a testre írt üzenetek alapján nem történik verbális stigmatizáció, kirekesztés. Az abjekttesteket vagy „csak” kihasználják, abuzálják, megcsalják (Borjú, A tükör), vagy eleve ők vannak/voltak hatalmi, elnyomó pozícióban: ők abuzálnak/tak, zsarolnak, használnak ki másokat, ők hűtlenkednek (A nő, aki…, Öltözz feketébe!, Fehér farkas, Hinta). Mivel sem a szereplők, sem az elbeszélők nem ítélkeznek a történtekkel kapcsolatban, az olvasó privilégiuma lesz, hogy értékítéletet al­kosson az így megmutatkozó világról. Ennek tér- és időkoordinátái mindkét kö­tetben (a Párducpompában a tárca műfajából adódóan is) explicite jelöltek (Blaha Lujza tér, Széll Kálmán tér, Bosnyák tér, Örs vezér tere, Vág utca, BKK-bérletpénztár, Intercity, Balaton stb.; NAV, Duna, rakpart, Balaton-part, Pest, Érd, Nyugati pá­lyaudvar, Budapest-tábla, Szív utca, Művész mozi stb.), azaz egyaránt a 2010-es évek élhetetlen Budapestje, Magyarországa tárul elénk. Jelentéses elmozdulásnak vélem azonban, hogy a Fehér farkas szövegeiben mintha megszaporodtak volna a szűk, szinte fullasztó mikroterek: liftek, apró panellakások, kórházi szoba, krematórium, állatkerti ketrec, a mindenkitől elzárkózó rejtélyes házaspár nyaralója, az egykori házastársak néptelen országút mellett járatott autója, kórházi fekvőszék, alagsori pincehelyiség, kiüresedett ház. A lélek nyomasztó belső terei ezek, a szereplőkre záródott lehangoló élet keretei. Ilyenkor szinte megáll az idő, előtérbe ke­rül a múltfeldolgozás, az emlékezés. „A konyhában szinte semmihez sem nyúltak az elmúlt harminc év alatt. […] Ez a függöny akkoriban is itt volt már, azóta sem cserélték ki. […] Hiába jártam előzőleg annyi helyen, ez a szoba valahogy ki­sebbnek tűnt, mint az emlékezetemben élő másik, levegőtlennek, szűknek és ho­má­lyosabbnak. […] Felpillantottam: a saját, gyerekkori lámpám volt, a csiszolt, ke­rek mintákkal. (Tizenhét lakás, 27–28.); „Ültek egymás mellett, járatták a motort, és bámulták csendben az egyre erősödő havazást, ahogyan évek óta soha, csak ta­lán valamikor nagyon régen, egyszer, amikor még se gyerekük, se autójuk nem volt, és kuporogtak kabátban egy téli randin a hidegben, egy kölcsönkapott autóban.” (Nyári gumi, 78.)

Igaz ugyan, hogy az elbeszélők direkten nem értékelnek, a könyv teremtett szerzői tudata mégis problémás, ugyanis félreérthetetlen vulgárfeminizmusa nehezen védhető. A nemi viszonyok ábrázolása roppant egyoldalú, mindig csak a férfiak lépnek félre, tesznek erőszakot másokon, használják ki a nőket. A nők viktimológiai alanyként láttatása a Pixel kapcsán már elérte a kritika ingerküszöbét (Vö. Lengyel Imre Zsolt: Éppen ez és nem más, Műút, 2011/027., 48–49.), ilyen tö­ménységű, ennyire tendenciózus megjelenésére azonban Tóth Krisztina pályáján véleményem szerint eddig nem volt példa.

Észrevételeimet mindazonáltal nem szeretném negatív felhanggal zárni, hisz a Fehér farkas összességében jó könyv. Ha ritkán is hoz vitán felül kiemelkedő színvonalat, erős szövegei nemigen okoznak csalódást. A beígért katarzisban ugyan ritkán részesít (pontosabban nem egészen úgy, ahogy a fülszöveg kilátásba helyezi), cserébe mellérendeléses szintaxisú, hosszan kibontott, lüktető mondatai nehezen feledhetők. Nemcsak azért hatásosak, mert az amúgy gyakran sűrítő, tömörítő mondatszövést, főképp a feszült dialógusokat ellenpontozzák; önmagukért is helyt állnak, érzékletességükben szinte beégnek az olvasói tudatba. Pl. „A kavicsfeldolgozóban mind a három szortírozó működik, a nagyobb folyami kavicsokat a hátsó halomba gyűjtik, a kisebbek mennek gyöngykavicsnak, itt legelöl meg csorog le a homok. Dübörögnek a láncok, nyikorog a fémcsúszda, ő meg mozdulatlanul hallgatja a zakatolást. Mintha valaki egy óriási mikrofonnal kihangosította volna a szívverését, áll a halmon és érzi, ahogy egyenletes ritmusban, görögve érkeznek az újabb adagok: De nem. De nem. De nem. De nem. De nem.” (Fehér farkas, 60.) „A többi részlet egy alakmásé, egy Anna nőrokonaiból, emlékéből és szomorúságból összegyúrt, megtört, ráncos ismeretlené. Áll (ti. Anna) a villamosmegállóban a szélben, néz rám, de nem szól, néz, néz megátalkodottan, mint egy hosszú futásban megnémult és megöregedett hírhozó.” (Hírhozó, 121.)

Telitalálat a sejtelmes, érzéki, zsigerekig ható borító, mely Pintér Tibor munkáját dicséri. Esztétikai élményt nyújt, akár a fentebb idézett szövegrészletek, melyek a „szomorúságon” kívül gondosan felépített adjekciós alakzatokból vannak „összegyúrva”. Újra a retorikai vonatkozásoknál kötöttünk ki; ha valahol, akkor szerintem itt érdemes a beharangozott katarzist keresnünk.

Tóth Krisztina: Fehér farkas, Magvető, Bp., 2019.

(Megjelent az Alföld 2019/11-es számában.)

(Borítókép: tothkrisztina.hu)

Hozzászólások