Alex Pavesi: Nyolc nyomozó, ford. Orosz Anna
Alex Pavesi matematikából szerzett doktori fokozatot, és a Microsoft szoftverfejlesztője Londonban. A Nyolc nyomozó – a regény eredeti címe szerint The Eighth Detective – a szerző első (bűnügyi) regénye. A fülszöveg mutat rá arra, hogy Pavesi végzettsége mennyire hagyta rajta a regényen a nyomát: „A detektívtörténetek aranykorának idején Grant McAllister, a matematika professzora kidolgozza a bűnügyi rejtélyek matematikai szabályait, és hét saját maga által írt történettel illusztrálja elméletét.” Vagyis Pavesi regényének kiindulópontját a klasszikus whodunit-regények jelentik, amelyekről természetesen mindenkinek Agatha Christie és életműve ugrik be. A krimi eme alműfajához való viszonyban a játékszerűség mindig is fontos szerepet töltött be, hiszen az akkori játékszabályok szerint a klasszikus kor figyelmes krimiolvasóinak minden elem a birtokában volt a regények olvasása során ahhoz, hogy maguk is kitalálhassák a detektívvel együtt, hogy ki az elkövető. Ez többféle következményhez vezetett: a játékszerűség akadályozta a műfaj komolyan vehetőségét, ami hosszú időre meghatározta a műfaj sorsát, és ezzel párhuzamosan nem annyira a szövegek megmunkáltságán volt a hangsúly, hanem az volt a lényeges, hogy egy adott szöveg melyik variációs lehetőséggel él. Pavesi 2020-ban megjelent regényének 14. fejezetében a szereplőknek a műfaj sorsára vonatkozó mondatai önreflexív módon is értendők: „Grant egy ideig hallgatott, majd így válaszolt: – A háború után senkit nem érdekeltek a bűnügyi történetek. Az iszonyatos mértékű valós halál után gyorsan divatjamúlttá váltak. – Nos, néhány konvenció talán kiment a divatból, de maga a struktúra él és virágzik.” Napjaink szerzői számára tehát a kihívás abban rejlik, hogyan tud az alműfaj kódjait alkalmazó szöveg többféle olvasói elvárást egyszerre kielégíteni: azokét, akik a klasszikus formula rajongói, és azokét, akiket a klasszikus formula nem feltétlenül elégít ki.
A kettősség a regény elejétől nyilvánvalóvá válik: az első fejezet egy klasszikus, kerek történetet, novellát tartalmaz – megoldással, a második viszont részben ugyanezen történet kommentárja. Innentől kezdve tehát az a kérdés, hogy miközben Pavesi regénye részben Christie-szerű novellákból épül fel (és így kifejezetten játékra hívja az olvasót), hogyan helyezi új fénytörésbe a klasszikus műfajt. A regény egyik főszereplője, McAllister publikált egy tanulmányt A detektívtörténet permutációi címmel, amely a krimik strukturális variációit térképezi fel, s ez alapján hét bűnügyi történetet is írt, amelyeket A White-gyilkosságok címmel magánkiadásban jelentetett meg. Julia Hart azért keresi fel a visszavonult szerzőt egy mediterrán szigeten, mert a kiadója újra publikálni szeretné a kötetet. Pavesi regénye tehát a könyv a könyvben effektuson alapul: az első tizennégy fejezet egy-egy történetet és annak kommentárját tartalmazza. A regény azonban megváltoztatja a téteket: nem elsősorban a műfaj szerepkörein (áldozat, gyanúsított, elkövető, nyomozó) és az ezekkel való játékon van a hangsúly, hanem sokkal inkább a kommunikációs dinamikán: ki a szerző, ki az olvasó és mi a szöveg.
Az olvasó első szinten valóban élvezheti, ahogyan a novellák végigveszik a különféle variációs lehetőségeket. Az ötödik történet – és ebben semmi meglepő nincs – egyenesen főhajtás a műfaj egyik alapvető szövege előtt: „– Komor történet ‒ szólalt meg a szerkesztő. – Valóban. ‒ Grant felemelte a kalapját, és egy kendővel megtörölte a homlokát. ‒ Tíz holttest egy szigeten. Tisztelgés a kedvenc krimim előtt. – Sejtettem.” Ezen a ponton a műfaj definíciója is meghatározásra kerül: „Azt szoktuk mondani, hogy egy történet akkor számít bűnügyi történetnek, ha az olvasó be tudja sorolni a szereplőit ebbe a négy [nyomozó, áldozat, gyanúsított és – ezen a csoporton belül – a tettes] halmazba, és ‒ ami létfontosságú ‒ a tettesek halmazát a három másik halmaz elemeinek meghatározása után lehet beazonosítani. Ez a mondat fűzi egybe a matematika világát az irodalom pontatlan világával.” A hetedik novella pedig egy, a bűnügyi elbeszélésekhez sok szállal kötődő műfajjal, a fantasztikus elbeszéléssel és annak elemeivel is játszik.
Julia és McAllister történetének helye egy sziget, ahol ugyan nyilván nem csak ketten vannak, de a topográfiai elem ebben az esetben is utal a regényben tematizált központi alműfajra, a bűnügyi történetek klasszikus változatára. A szerkesztő és az író közötti beszélgetések egyre nyomasztóbbakká válnak, s ennek csak részben oka a meleg idő. Juliát ugyanis az érdekli, hogy vajon miért lett a novelláskötet címe az, ami (A White-gyilkosságok), ugyanis a novellák megszületésének idején, 1940 augusztusában egy színésznő, Elizabeth White gyilkosság áldozata lett, s az elkövetőt soha nem fogták el. Mi köze A White-gyilkosságoknak a White-gyilkossághoz? A hét novella szövegbeli felbukkanásának egyik indoka ugyanis az, hogy ezeket Julia egymást követően felolvassa McAllisternek, a szerzőnek. A szoros szövegolvasás pedig egyúttal értelmezés is: Julia arra lesz figyelmes, hogy a novellákban olyan „értelmetlen” elemek vannak elhelyezve, amelyek mintha a nő meggyilkolására utalnának. A szerző, McAllister tehát saját szövegével konfrontálódik, annak hallgatójává/olvasójává válik, Julia pedig nem csupán olvasó, hanem egyúttal kritikus is. A módszere Pierre Bayard-éra emlékeztet, aki a Qui a tué Roger Ackroyd? (Ki ölte meg Roger Ackroydot?) című könyvében éppen Agatha Christie egyik híres regényét újraolvasva jut arra a következtetésre, hogy a szöveg nem mond igazat: Christie unorthodox megoldása (vagyis, hogy a narrátor a gyilkos) valójában megtévesztés, az igazi tettes másvalaki, és erre a szövegben elrejtett apró nyomok, ellentmondások vezetnek rá.
Az első tizennégy fejezet által létrehozott szimmetria bomlik meg akkor, amikor a tizenötödik egy újabb beszélgetést tartalmaz. Ebből kiderül, hogy Julia nemcsak olvasó, kritikus, hanem bizonyos értelemben szerző is: oly módon írja át a novellákat, hogy megtartja az eredeti kombinációt, de apróbb változtatásokat visz beléjük. Az olvasó (McAllister és egy másik szinten a regény tényleges olvasója) tehát nem az eredeti, hanem az átírt szöveget hallja/olvassa – világossá válik tehát, hogy az egyre bonyolultabbá váló viszonyok a szerző pozícióját sem hagyják érintetlenül.
Ha az olvasó akár olvasás előtt, akár olvasás közben a tartalomjegyzéket is böngészi, akkor a klasszikus műfaji változat önreflexív fejezetcímeivel szembesül: A végső beszélgetés, Az első befejezés, A második befejezés. Azonban a regény – mint ahogyan korábban is céloztunk erre – el is távolodik ettől a műfaji hagyománytól. Igazi kortárs szövegként fejezetről fejezetre hoz egy-egy csavart (saját értelmezésemet pedig oly módon próbálom most szövegbe önteni, hogy ne fedjem fel ezeket a csavarokat), és ez a thriller műfaji kódjainak érvényesülését jelzi.
A magyar cím a nyomozók összességére hívja fel a figyelmet, míg az angol címváltozat (A nyolcadik detektív) arra, hogy ki található ebben a pozícióban (Julia? másvalaki? esetleg maga az olvasó?). Anélkül, hogy érintenénk az utolsó csavarokat, érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy miközben a betéttörténetek jelentős része nyilvános nyomozás történetét meséli el, amelyekben rendőrök vagy magánnyomozók folytatnak hivatalos nyomozást, addig Julia és McAllister története a privát szférában mozog, s így semmi nem lesz nyilvános. Julia és a kiadója egy olyan könyvet akar kiadni, amely annak idején is csak magánkiadásban jelent meg. McAllister és Julia történetében az is közös, hogy mindkettejük esetében a bizonytalan személyes identitás determinálja a stratégiákat, s a bizonytalanság hátterében törékeny családi viszonyok állnak. Mivel a történet ezen szála kamaradrámaként is felfogható, a szélesebb társadalmi vonatkozások hiányoznak – Pavesi ebben is követi a műfaji mintákat (de ez természetesen nem jelenti azt, hogy a regény közvetett módon ne rezonálna társadalmi problémákra). Ugyan a nyolcadik nyomozó pozícióját kiemeli a regény címe, de nem nevezi meg azt, aki ebben a pozícióban található, s mivel a privát szférában mozgunk, kérdéses, hogy a nyomozás egyáltalán eredményre vezet-e (a White-gyilkosság megoldásának módja is felveti ezt a kérdést). A regényvégi történések, a befejezés két szintje azt jelzi, hogy a klasszikus műfaji változat megnyugtató lezárása nem feltétlenül működik egy kortárs elbeszélésben.
Az instabilitás nemcsak a fikcionális világ különböző szintjeit jellemzi, hanem magát a szöveget is. Elbizonytalanodik az olvasó és a szerző pozíciója, s ez nem hagyja érintetlenül azt sem, ami a feladót és a címzettet, a létrehozót és a befogadót összeköti. Nem csupán a hét novellára vonatkozik ez a megállapítás, hiszen miközben ezeket kommentálják, a szereplők egyúttal folyamatosan utalnak McAllister másik írására, A detektívtörténet permutációira is, amely azonban szövegszerűen nem jelenik meg. A novellák ez alapján születtek, miközben maga a tanulmány sok-sok bűnügyi (whodunit) szöveg olvasásának terméke. Pavesi regénye tehát e szöveguniverzumhoz képest teremti meg önmagát, és hoz létre egy olyan szerkezetet, amely konfrontálja az olvasót ezzel az univerzummal.
Egy olyan globális könyvpiacon, amely végtelen mennyiségben önti az olvasókra a bűnügyi elbeszéléseket, egy szerző sincs egyszerű helyzetben az olvasók figyelméért, pénztárcájáért és idejéért folytatott harcban. Pavesi regénye érdemes a figyelemre (s mivel brit szerzőről van szó, minden bizonnyal eleve nagyobb reflektorfény éri, mint mondjuk egy kubai vagy izraeli krimi szerzőjét). Ráadásul Pavesi saját irodalmi hagyományaira, a brit krimitörténetre is reflektál. Európa keleti felén, ahol a műfaj története sokkal komplikáltabb, mindezt akár irigykedve is figyelhetjük.
Alex Pavesi: Nyolc nyomozó, ford. Orosz Anna, Agave, 2021.
Hozzászólások