María Gainza: Látóideg, ford. Miklós Laura
María Gainza argentin műkritikus és író. Első szépirodalmi műve negyvenéves korában jelent meg, Látóideg című prózakötetét tizenhat nyelvre fordítottak le, és 2019-ben felkerült a The New York Times Book Review száz legfigyelemreméltóbb könyvének listájára is. Magyarul Miklós Laura fordításában 2021 decemberében látott napvilágot a Sonora Kiadónál, amelynek egyik alapítója szintén Miklós Laura. A kiadó a mexikói sivatagról kapta a nevét, amely Bolaño Vad nyomozók regényében fontos helyszín. A tavaly létrejött magánkezdeményezésnek ez a második kiadványa, és a latin-amerikai kortárs irodalmat szeretnék képviselni a hazai könyvpiacon. A Sonora mikrokiadó ennyiben rokon a Fiatal Írók Szövetsége Horizontok világirodalmi sorozatával, amely 2015-ben indult el, kezdetben a Jelenkor, majd a Kalligram társkiadói közreműködésével. Kiegészítve a Bolaño–Márquez-tengelyt, olyan szerzőket szeretnének bemutatni az olvasóknak, akiknek könyveit más (nagyobb) kiadók valószínűleg nem vállalnák. Az argentin szerzőnek azóta két regénye és egy verseskötete is megjelent, és ezekből is készültek fordítások, ám korántsem lett akkora a sikerük, mint a debüt kötetnek.
A szerzővel készült és a könyvbemutatón levetített interjúban Gainza viccesen megjegyzi, ha tudná, hogyan írta (pontosabban, hogyan sikerült ilyen sikeresre megírnia) a Látóideget, már rég megírta volna a második részét, amire családja szokta biztatni. A könyv sikerének egyik oka éppen az írásmód keresetlensége, a természetessége és a témaválasztás közvetlensége. A szerző szerint a kötet esszékből áll, de a kritikusok novellafüzérként és regényként is olvasták már. A tizenegy elbeszélésben mindig szerepelnek festők és festmények, azonban egészen másképpen, ahogy a művészettörténeti tanulmányokat folytatott Gainza képzőművészetről szóló írásaiban. María Gainza prózájának izgalmasságát, köztességét éppen a témával kialakított viszony határozza meg, amelyet az első történet zárlata foglalja össze az olvasó számára: „azért írunk, hogy közben valami másról meséljünk” (18.).
A könyv borítóját Henri Rousseau festményei alapján Miklós Martin tervezte. Egy fiktív festmény látható rajta, amely motívumaival és atmoszférájával erőteljesen megidézi az eredetit. A több mint tucatnyi fordításkötet borítói közül ez Gainza kedvence is, tudtuk meg a Cervantes Intézetben tartott könyvbemutatón, ahol Miklós Laurával Kutasy Mercédesz művészettörténész, az ELTE Spanyol Tanszékének oktatója, Bolaño egyik magyar fordítója beszélgetett. A borítóterven megfigyelhető megoldás emlékeztet a Bolaño számára nemzetközi hírnevet hozó regényre. Bartók Imre a Műút hasábjain a következőképpen foglalja össze: „A Vad nyomozók valójában egy térkép, olyan országokról, melyeket soha meg nem írt versek szövegei határolnak egymástól.” Gainza prózájában ugyan valódi festmények és alkotók szerepelnek, ám ezek ténylegesen nincsenek benne a könyvben: nincs illusztráció, lábjegyzet, képjegyzék. Az olvasó külön erőfeszítésére volna szükség ahhoz, hogy megkeresse a műveket, amikről szó esik.
Az első elbeszélésből megtudjuk, hogy a narrátor beavatott szereplője a művészeti világnak. Megélhetését biztosítandó, külföldi turistáknak tart tárlatvezetéseket szabadúszóként Buenos Aires magángyűjteményeiben, galériáiban és múzeumaiban. Bár témája hasonló, hiányzik belőle a művészettörténészi módszer józansága, fegyelmezettsége. Az egyik történetben arról ír, hogy Hubert Robert vázlatos technikája „tökéletesen összeforrt a témával: mintha a művészi munkát földrengés szakította volna félbe, mintha egy bizonytalan világban már nem lenne értelme befejezni semmit” (45.). Egy másik történetben érzékletesen írja le a kiállítótérben való szemlélődést: „Futtassátok végig a szemeteket egy argentin kiállítóteremben. Lágyan, fókuszálás nélkül. Amikor döccenést éreztek, mintha autóval áthajtanánk egy rágcsálón, álljatok meg: erősen valószínű, hogy egy [Miguel Carlos] Victoria-kép előtt álltok. A döccenést nem a kép témája, hanem a festés módja okozta.” (131.)
Kevert identitását meghatározza ez a sajátos közelség: egyszerre kívülálló, de valamilyen bejárása mégis van. Bemutatja a művészeti világban lehetséges szereplőket (gyűjtő, kurátor, művész, tárlatvezető, asszisztens), ugyanakkor saját pozícióját ezeken kívülre helyezi, és kívülállóságának tudatában is van. Erőteljesen érvényesül ebben is a már idézett meghatározás vagy vallomás, amit nehéz volna nem ars poeticaként olvasni: „azért írunk, hogy közben valami másról meséljünk”. Alkalmazva ezt a könyv koncepciójára, Gainza szövegei látszólag szólnak a festményekről, vagy íródnak festmények apropóján, ám nem azokkal foglalkoznak elsősorban. „Semmi nem hasonlít annyira a romokhoz, mint egy félkész épület, gondolod, és a törmelékek között három fiatal munkást látsz táncolni.” (40.) Itt olvasás közben az az érzésem támadt, hogy akár egy valódi képre is utalhat, majd a következő mondat ezt a feltételezést igazolta is: „A látvány Hubert Robert egyik festményére emlékeztet.” Fontosabb az, hogy „az egyik festményére” emlékezteti, mint az, hogy melyik ez a festmény, és mi látható rajta pontosan.
Művészettörténet margójára ír, vagy az is lehet, hogy a művészettörténet kerül ebben a koncepcióban margóra: „A művészettörténet rosszul adagolva pont olyan halálos lehet, mint a sztrichnin.” (121.) A fülszöveg azt írja, a Látóideg „nehezen kategorizálható mű: egyszerre autofikció, esszé, kritika vagy épp óda Buenos Aireshez”. A személyes történetek festmények történeteivel való összefűzése, és a festményekkel való találkozások történeteinek megírása mellett („Talán egy jó műalkotás nem írja át a »mi történik« kérdést arra, hogy »mi történik velem«?” [122.]) a kritika jelenléte a legfigyelemreméltóbb a könyvben. Ez a kritikai szál ugyanakkor szintén erőteljesen összefonódik a könyv vallomásos, személyes vagy álszemélyes jellegével: „Ha egy Hubert Robert-képet látsz, mindig a mamád jut eszedbe. Az egyetlen festő, akiről megegyezik a véleményetek.” (41.) A romantika romkultusza kapcsán megjegyzi, „a gazdagok örömüket lelték a búslakodásban.” (45.) A romok varázsa című elbeszélés igazi szatírát nyújt a 19. század végi társadalmi berendezkedésről is: „Képzeljetek el egy csoportnyi ráérő embert, akik ásítozva álmodoznak a dicső múltú római oszlopfők között.”; „A műhelye ajtajában vásárlók hadai tolongtak, mindannyian Hubert Robert-tájképeket akartak, meghaltak volna érte, hogy egy romos festményével díszíthessék otthonukat: a leghatékonyabb piéce de conversation volt, ha a beszélgetés kezdett leülni.” (45.) Máshol is találunk hasonló kiszólást: „A barátai [Toulouse-Lautrec-et] nem látogatják meg: La Gironde nagyon messze van, és a századvégi Párizsban az embereket túlságosan lefoglalja a dolgok esztétizálása.” (85.)
Gainza azt írja, „ha egy műalkotás jó, nincs szüksége terápiás kíséretre” (116.), és erről nehéz nem arra gondolni, hogy „terápiás kíséret” alatt a művészettörténetet és a művészetkritikát érti. A történetekben visszatérő téma, hogy milyen esztétikai megítélésű egy-egy mű. Az első történetben a 19. század első felében élt francia portréfestő, Alfred de Dreux, akinek kedvenc témái az állatok voltak, egyik lovat ábrázoló festménye kapcsán azt mondja, „a kép csak szépnek tűnt, jól megfestettnek, semmi több” (11.) Vegyesen említi ismertebb és kevésbé ismert, európai, és argentin származású festők műveit, de reflektál az argentin művészet megítélésére is. Az egyik részben a következőt olvashatjuk: „Nem érdekel, mit mond a családod (habár ugyanúgy meghallgatod őket). Állításuk szerint Buenos Airesben csak másodosztályú műalkotások vannak, a nagy művészek gyengébb képei. Az igazi festményekért utazni kell.” (117.) A szerző ezzel az önkolonializáló megközelítéssel szembehelyezkedik: „múzeumi sétám alatt kerültem a nagy képeket, elegem volt a messianisztikus önhittséggel teli huszadik századi festményekből, ahogy rád ordítanak, ha elsétálsz mellettük: »Műalkotás vagyok!«, mintha nagy dolgok lennének” (120.) Gainza szakmai véleményt is megfogalmaz, amikor bírálja az impresszionistákat és az avantgárdot: „Rousseau nem naiv művész, hanem egy kiemelkedő fickó volt, akinek megvolt az oka a távolságtartásra: feltűnt neki, hogy az ő belső ege tisztább, mint az avantgárd szalonokat betöltő ritka gőz.” (114,)
Az idézeten érezhető a pontatlan fogalmazásból eredő jelentésbeli pontatlanság. Mit jelent az „avantgárd szalonokat betöltő ritka gőz”? Csak sejtjük, hogy mire utal, de feltételezhető, hogy a tükörfordítás miatt van így, és nem a szerzői szándék ez a homályosság. Más helyeken még inkább szembetűnő ez a fajta fordítói figyelmetlenség: „Schiavoni Az ülő lány című képének nézése közben.” (130.); „A hosszú vacsora utáni eszmecserékkor” (98.); „Azt hiszem, Anthony Powell mondta, hogy az életünk során velünk történő dolgok nagy részét végül kisajátítjuk.” (137.), „a túlzott ártatlanság levegőjét árasztotta magából” (35.) stb. María Gainza szerkesztésmódja kirakós jellegű. Egy-egy szöveg többféle idősíkon halad, melyek között a motívumok finom ismétlődései teremtenek összefüggést, és a szövegek vége mindig besűrűsödik, mintegy összerántva az egész szöveget. Olyan, mintha egy elbeszélés több történetből állna össze, és az írói kihívás éppen ezeknek a távolságoknak a könnyed áthidalásában volna a szerző számára. A szerkezeti összetettség miatt a nyelvezetnek egyszerűnek és gördülékenynek kell lennie, hogy működjön a szöveg, erről tanúskodik a könyv összbenyomása is. Egyszerű megfogalmazásaival képes Gainza rávilágítani a dolgokra, vagy úgy is fogalmazhatnék, hogy csendesen teszi: „Cinkos pillantást vetettem rá, a tekintetemmel a kép felé irányítottam, de nem akartam túl nyomatékos lenni, nehogy félreértsen, főleg egy olyan magányos helyen, mint egy múzeum délután kettőkor.” (121.) Az egyszerűség nem jelenti azt, hogy meglepetés nélküli volna Gainza írói világa: „Egy korombeli, gyermektelen elvált nő itt egy csendélet.” (84.)
María Gainza: Látóideg, ford. Miklós Laura, Sonora, Budapest, 2021.
Hozzászólások