Antal Klaudia: A részvételi színház politikussága
„A politikai élet valódi tartalma az az öröm és megelégedettség, mely abból fakad, hogy a hozzánk hasonlóak társaságát élvezzük, hogy együtt cselekszünk és jelenünk meg a nyilvánosság előtt, hogy szavainkkal és tetteinkkel hozzájárulunk a világ folyásához, s ily módon szerezzük meg és igazoljuk személyes identitásunkat, s kezdünk el valami teljesen újat.”
(Hannah Arendt)
A német–zsidó származású politikai filozófustól vett gondolattal találkozhatunk Antal Klaudia könyvének hátsó borítóján, akinek szabad szellemisége a színikritikus, színháztörténész szerző teljes kutatásán végigvonul. A részvételi színház politikussága című tudományos kötet 2025-ben jelent meg a Kronosz Kiadó és a PTE BTK Színházi Programjának közös sorozatában, melynek sorozatszerkesztője P. Müller Péter irodalom- és színháztörténész, egyetemi tanár. A borítófotón a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ – InSite Drama Az óriás ölelése című részvételi előadása során készült csodásan elkapott momentum szerepel: dinamikus jelenetet látunk, ahol szinte megelevenednek az aprócska, izgő-mozgó, sorban jelentkező gyerekek, akik aktívan átélik a pillanatot és a közös játék örömét. Jelentőségteljes fotóválasztás ez a szerző és kiadó részéről, hiszen már a kötetet a kezünkbe véve, az olvasást megelőzve iránymutatásként szolgál: a részvételi színházi előadások fogalmához, gyakorlatához szorosan kapcsolódó civil öntudat és demokratikus attitűd értékei már jó, ha a legkisebb kortól kezdve jelen vannak gyermekeink tudatában, mindennapjaiban, autonóm döntéseiben.
Antal Klaudia könyvének indítása felvillanyozó élményt nyújthat őszinte, sallang- és tabumentes kérdésfeltevéseivel: „Vajon valóban irányítói vagy csupán elszenvedői vagyunk az életünknek? Milyen mértékben fog el minket a tehetetlenség, a frusztráció vagy épp a demotiváltság érzése a politikai és társadalmi intézkedéseket, illetve eseményeket figyelve?” (9.) A kutató tökéletesen ismeri saját témáját, melyet nem csupán lelkes, ugyanakkor színvonalas megfogalmazásai tükröznek, hanem az is, hogy biztos kézben tart és kezel olyan fogalmakat és fogalmi kombinációkat (úgymint politika és öröm), amelyeket kellő kritikai szemlélet nélkül sokan azonnal bináris oppozícióként értelmeznek és utasítanak el. Létezik olyan, hogy politikai öröm? A szó elsőre leugrik a papírlapokról, nem csupán az olvasóban keletkező váratlan jóérzéstől – hogy a ’politikai’ kifejezést végre pozitív kontextusban is szemlélheti –, hanem annak hazai viszonyokhoz mért életidegensége okán is. Mi az, hogy politikai színház vagy politikus színház? Hogyan függ össze a részvételi színház élménye, közösségépítő, identitásképző ereje a civil politikával? A vizsgálat mindegyik kérdést részletesen körbejárja. A hipotézisek bizonyítása érdekében Antal Klaudia elemzésének fókuszában a 2010-es évek hazai részvételi színházi példáit értelmezi, és megosztja saját részvételi színházi élményét, bevonódását is (például a Szélmalmok részvételi előadásban résztvevő kritikusként).
A szerző az alapozást a főbb definíciókkal, elméletekkel kezdi: a kötet első három fejezete a politika, színház, részvételi színház terminusok ismertetésével, a téma kontextualizálásával indul. Kiindulópontja az arisztotelészi politika-fogalom, a polisz jelenségének kutatásából négy alapelemet kölcsönöz – közösség, cselekvés, szabadság, nyilvánosság –, melyek az általuk implikált definíciók – döntéshozás (Arisztotelész – Locke), pluralizmus (Arendt), disszenzus (Rancière), agonisztikus konfrontáció (Mouffe), ítélőerő (Kant) –, segítségével lehetővé válik, hogy a részvételi színház vizsgálatához alkalmazható újszerű politikafogalom megszülethessen: „Ez a politikafelfogás távol esik a kelet-közép-európai közgondolkodásban gyökeret vert nézettől, miszerint a politika olyan folyamat, ami az emberek feje felett zajlik, az állam monopóliuma, az állampolgároknak nincs lehetőségük és befolyásuk a politika alakítására, a társadalmi ügyek intézésére.” (31.) Terminológiailag két típusra osztja a politika fogalmát: a (nagy)politikán az államigazgatást, a pártok világát, az ideológiai és hatalmai harcot érti, míg a (civil)politika egyenértékű a fentebb vázolt, poliszból levezetett részvételi színházi kutatásában alkalmazott definícióval.
A kötet alátámasztja, hogy az elmúlt évszázadok során számtalanszor vált a művészet, a színház a (nagy)politikai érdekeket közvetítő médiummá (lásd például a 20. századból Erwin Pescator Proletár Színházát vagy aktuálisan Donald Trump nyilvános megjelenéseinek manipulatív dramaturgiáját). A szerző ezen állítását Nyikolaj Jevrenyinov orosz színház-teoretikustól vett kijelentése is bizonyítja, mely szerint a színjátszást, a színrevitelt az ember ösztönös cselekvéseihez, egyfajta transzformációhoz sorolja s úgy véli, mindezeket a (nagy)politikai manipuláció is felhasználja. „A színházat és az életet összemosó világszínház (teatrum mundi) metaforát már az antikvitásban is használták: Platón a Törvényben az emberi életet úgy festi le, mint az istenek által megrendezett bábjátékot.” (40.)
A szerző a (nagy)politikai érdekeknek alárendelt működést érti a politikai színház fogalmán, míg annak ellenpontozásával írja le a politikus színház ismérveit. Ezek alapján a (civil)politikai attitűd és a színház eszközeinek összefonódásából születő politikus színház legfőbb jellemzői a következők: ez a színházi forma sosem állít, hanem kérdez, az előadás vezetői, moderátorai igyekeznek nem mindenható és mindentudó szerepben tetszelegni, hanem minél több alternatívát felmutatni, vitát generálni, értékelik a közösségben megszülető disszenzust, tisztelik a megszülető véleménykülönbségeket. Az ilyen jellegű újrarendezett, nyilvános térben lehetősége van a résztvevőnek az aktív, cselekvői lét megtapasztalására, elsajátítására (vita activa), a saját gondolkodásra, döntéshozásra, a demokratikus folyamatok generálására s az azokban történő részvételre. Ezek a jellemzők nem csupán a politikai színház fogalmával ellentétesek, hanem a hagyományos, kőszínházi játék és kritikáját is adják; a tradicionális kőszínházi struktúrában – ahol például a rendező omnipotens, az előadás döntően frontális, egyirányú a nézőhöz szóló üzenet stb. – szintén nem megvalósítható politikus színház. A szerző Schilling Árpád szavait kölcsönzi az állítások hangsúlyozására: „A színház olyan transzparens médium (azaz tényeket megbízhatóan közvetítő közeg) volna, amely a súlyos társadalmi visszásságok – úgymint rasszizmus, szexizmus, cigányellenesség, korrupció – leleplezésével maga is hozzájárul a közélet transzparenciájának növeléséhez.” (58.)
Antal Klaudia sugallja, de nem feltétlenül bontja ki a tradicionális és részvételi színházi formák, gyakorlatok civil aktivitást növelő faktorában rejlő ellentéteket, noha a kötetet még teljesebbé tette volna egy erre vonatkozó, akár rövidebb terjedelmű összehasonlító elemzés vagy gondolatkísérlet. Egyes olvasókban ezért megválaszolatlan kérdésként merülhet fel, hogy vajon a részvételi színházzal szemben már elvetendő, idejétmúlt a hagyományos színházi forma? Mi a jelentősége és további sorsa az antidemokratikus kőszínházi struktúrán belül működő színházi nevelési programoknak (például Csokonai Nemzeti Színház CSIP programja)? Van-e a szerzőnek esetleg javaslata a tradicionális színházi gyakorlatok demokratizálására? Közelíthető-e egymáshoz úgy a két formátum, hogy egy egymással párhuzamosan működő egységes modellként létezzen?
A továbbiakban a szerző a részvételi színház koncepcióját (participatory theatre) ismerteti, pontos meghatározásához Majid Rahnema gondolatait kölcsönözte: „Részt venni annyit jelent, mint máshogyan élni, máshogy kapcsolatot létesíteni. A részvétel mindenekelőtt a belső szabadság, vagyis a tanulás, a meghallgatás, a megosztás, a minden félelemtől vagy előre meghatározott következtetéstől, meggyőződéstől és ítélettől való szabadság visszaszerzését jelenti.” (74.) A részvételi színházban alkalmazott munkaformák sokakat érintő dilemmákat állítanak fókuszba, a résztvevőknek nem kell professzionális tudással, színművészi kvalitásokkal rendelkezniük, mert a közös aktivitás során személyes életükből, helyzetükből merítenek, így építkezik a közösen létrehozott előadás, amely végső soron nem a kőbe vésett válaszok keresését tűzi ki célul, hanem sokkal inkább többféle, egymással párhuzamosan létező igazságot szeretne kibontani, felmutatni, megvitatni. A részvételi színház a demokratikus értékeket erősítve, jelentősen épít a szociális munkában is gyakran használatos empowerment fogalmára, amely a gyakorlatban azt jelenti, hogy a személy öntudatosabbá válik, képessé lesz saját maga javítani a nehéz helyzetén, mely által önbecsülésre tesz szert, így kezébe veszi a kontrollt élete felett. Antal Klaudia a participatory theatre létrejöttében meghatározó német, angolszász szakirodalmi háttér mellett a hazai vonatkozásokat, elméleteket részletesen sorakoztatja: például kitér az Augusto Boal által létrehozott „elnyomottakszínházára”, amely Paulo Freire oktatási elveire támaszkodik (a program első 45 napján 300 cukornádültetvényen dolgozó munkás tanult meg írni-olvasni; a projekt célja a diákok öntudatra ébresztése, tanár-diák viszony reformja volt); ismerteti Edward Bond, a Theatre in Education (TIE) kulcsfigurájának munkásságát; a hazai kezdeményezések között pedig említi Romankovics Edit színész-drámatanár, Bethlenfalvy Ádám rendező, színházi nevelési szakember, Schilling Árpád Jászai Mari-díjas rendező, a Krétakör alapítója vagy a Káva Kulturális Műhely nagyszerű, hiánypótló munkásságát.
A jó arányérzékkel kezelt elméleti megalapozást követően kerül sor a különböző részvételi munkaformák gyakorlatiasabb szemszögű bemutatására, melyeket Antal Klaudia számos hazai és nemzetközi példával támaszt alá. Itt tárgyalja az osztályterem-színház, a (komplex) színházi nevelési előadás, a vitaszínház, a közösségi vitaszínház formáit, és olyan, határátlépésként is értelmezhető, kísérleti műfajokat is beemel, mint például a (komplex) táncszínházi nevelési előadás vagy a bábos részvételi játék.
Az osztályterem-színház vonatkozásában a szerző ismerteti, hogy a demokratikus országokban a civil politikai nevelés a tanterv részét képezi, míg hazánkban ennek nincs megfelelő háttere. A jelenlegi oktatásban a tekintélyelvű rendszerekbe történő beágyazódás a cél, a kritikai gondolkodás képességének fejlesztését nem tekintik elsődleges feladatuknak, a színházi nevelési előadások (például azAntigoné-feldolgozások) éppen ennek feloldására törekszenek, mivel az aktív állampolgári létre és a társadalmi problémák közös megvitatására sarkallnak. Az angolszász és német gyökerű hazai színházi nevelési gyakorlatokat ismertetve utal a Behívó (Katona József Színház), IRAM (Örkény Színház), CSIP (debreceni Csokonai Nemzeti Színház) színházi nevelési programjaira is. A továbbiakban pedig a vitaszínház műfajával kapcsolatban is izgalmas megfigyeléseket tesz. Ez utóbbi törekvések közé sorolható a 2013-ban a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ és Schilling Árpád által közösen létrehozott vitaestsorozat a Jurányiban: „mely az otthon, a család és az állam tematikáját járta körbe, és olyan kérdéseket feszegetett, mint hogy van-e önmagában értéke a házasságnak, biztonságosabb-e egy gyerek számára, ha az őket nevelő szülők ellenkező neműek, vagy függetlenítheti-e egy család magát az állam rendelkezésétől.” (201.) Rendkívül izgalmas a közösségi vitaszínház fejezetben ismertetett Felnőttkorunk ’89 című előadás leírása. Szövegkönyve a MU Színház 60 éves kor feletti civilekből álló közösségének elbeszéléseiből jött létre. A résztvevő tagok és az alkotók 10 hónapos próbafolyamat során azt vizsgálták, hogy milyen társadalmi folyamatok zajlottak a rendszerváltás során. A személyes élményekből táplálkozó beszélgetéseket Sereglei András rendező és Róbert Júlia dramaturg moderálták. Ebben a részben a szerző valóban igazolja, megmutatja a már említett műfaji határátlépéseket, a tárgyalt munkaforma komplexitását, és azt is, hogyan működhet ez a forma kollektív múltfeldolgozásként. A rendező szavai is ezt mutatják: „Az én családom kifejezetten a vesztes oldalon állt. Nagyon nehéz helyzetekre emlékszem azokból az időkből. Érdekes volt hallgatnom őket, hogy szinte valamennyien a rendszerváltás nyertesei. Főleg a sikereket, a lehetőségeket emelték ki a történeteikből. Ez engem rákényszerített arra, hogy felülvizsgáljam az általános hozzáállásomat a rendszerváltáshoz.” (247.)
Antal Klaudia a részvételi munkaformák részletes bemutatását követően összegzi, hogy bár itt a befogadhatóság, érthetőség céljából igyekezett szétszálazni ezeket a műfajokat, természetesen jelentős az átjárás e formák között. Például a közösségi színháznak nem létezik szűken értelmezett definíciója, ezért magába foglalhatja a vitaszínház és a dokumentumszínház ismérveit is. A szerző a zárófejezetben hangsúlyozza a részvételi színházak kritikai alulreprezentáltságát, illetve jelzi, hogy új típusú hozzáállásra és innovatívabb értelmezői metódusokra van szükség a kritikai diskurzusban, melyet Rádai Andrea műfordító beágyazott vagy résztvevői kritikának (embedded criticism) nevez.
Bőséges ismeretanyaggal találja szembe magát az olvasó, de a szerző következetesen, logikusan építi fel az előttünk álló fejezeteket; az egyes részegységeket rövid összegzés és a fontosabb megállapítások ismétlése zárja. A kötet nyelvezete olvasmányos, a nehezebb, sűrűbb elméleti részeket oldják, lazítják az izgalmas társadalomtörténeti kitekintések és a jól ütemezett néző-résztvevőktől vett idézetek. A kiadvány hivatkozásrendszere pontos, követhető, illetve a kutató számos nemzetközi és hazai szakmunkából merít a színháztörténet, filozófia, politikatudomány, szociális munka területeiről egyaránt. Antal Klaudia vizsgálata aktuális, hiánypótló és inspiráló; megmutatja, hogy a részvételi színház milyen módon képes erősíteni, újra felfedezni a napjainkban oly szükségessé vált demokratikus értékeket, amely folyamat segít megélni a politika cselevő örömét.
Antal Klaudia: A részvételi színház politikussága, Kronosz Kiadó, Pécs, 2025, 372 l.
Hozzászólások