Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat
Alföld folyóirat - Megrajzolt történet, elbeszélt kép
87554
post-template-default,single,single-post,postid-87554,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded

Megrajzolt történet, elbeszélt kép

Elekes Dóra: Dettikéről és más istenekről, Treszner Barbara rajzaival; Kollár Árpád: A Völgy, írta Tárkony, Nagy Norbert rajzaival

Bár a Dettikéről és más istenekről és A Völgy, írta Tárkony szinte mindenben kü­lön­böznek, mégis előszeretettel emlegetjük párban a két könyvet. Ennek nem csak az az oka, hogy mindkettő a Csimota innovatív, bátran kísérletező kiadói programjának köszönhette a megszületését. Feltételezhető, hogy az a verbális és/vagy ikonikus szövegek szintjén megszülető minőség tette kézenfekvővé a ro­konítást, amely mindkét kötetet kiemelte az utóbbi évtized gyerekirodalmi terméséből. (A HUBBY Magyar Gyerekkönyv Fórum Dettikéről és más istenekről című kö­tetéért Elekes Dórának ítélte Az Év Gyerekkönyve 2016 szerzői díját, Nagy Nor­bert pedig A Völgy, írta Tárkony illusztrációiért a HUBBY alkotói díját nyerte el.) Mint minden jó gyerekkönyv, a Dettikéről (a továbbiakban a hivatkozásokban: D) és A Völgy (V) megszólítottja is az együtt olvasó gyerek és felnőtt, és nemcsak eb­ben az „árukapcsolásban”. Az irodalmi kommunikáció megtöbbszörözése (amikor egy­azon szöveg olvasásszociológiai szempontból egymástól markánsan különböző olvasókkal képes eredményesen interakcióba kerülni) a közbeszédben „gyerekirodalomként” felcímkézett, értékes és sikeres szövegeknek bizonyosan az egyik legfontosabb sajátossága.

A Dettikéről esetében a kettős kommunikáció a verbális szöveg jelölőinek a já­té­kában jön létre. Ennek az egyik legszellemesebb példája az első fejezet (Az univerzum és az istenek természetéről. Egy) utolsó bekezdésének nyitómondata. Az el­beszélő, Balambér, a kulcslyukmanó a következő megállapítással zárja saját maga és az univerzum (vagyis a kulcslyuk, az onnan belátható kisszoba/nagyszoba világának) bemutatását: „Téves az a hiedelem, hogy az istenek magunkra hagytak vol­na minket a kulcslyukban. Van rá bizonyítékom is, tessék: az egyikükkel, Dettike is­tennővel, napi kapcsolatban állok.” (D 6.) A felnőtt (képzett) olvasó számára az összetett mondat humora mindenekelőtt abból fakad, hogy az első tagmondat látszólagos logikai ítélete („téves”) olyan állításra vonatkozik, amelyben jól felismerhető az európai filozófia egyik fontos tézise. A Deus otiosus („tétlenkedő Isten”) teorémájának ez a szimplifikációja, illetve ennek mondatba ágyazása önmagában is a humor forrása lehet. A felnőtt számára a szövegből kifelé, más szövegekre mu­tató kulturális kód a gyermekolvasó számára egészen bizonyosan olyan anafora, amely a fejezet egy korábbi passzusára mutat vissza: „A univerzum másik törvénye az, hogy laknak benne istenek. Szám szerint három. Az egyiket úgy hívják, Det­ti­ke, a másikat úgy, hogy Anyuka, a harmadikat úgy, hogy Apuka.” (D 4.) A kulturális kódok aktiválása az értelmezésben persze mindig az olvasó ismereteinek a függvénye. A Dettike szövegszerveződésének egyik szembeötlő, „rendszerszintű” sa­játossága azonban, hogy a kulturális kóddal jelentésessé váló szekvenciák egy­idejűleg anaforák is.

A Völgy egyszerre verbális és ikonikus szöveg: nyelv és kép viszonya egyenrangú, mind a verbális, mind az ikonikus szöveg olyan jelölőkkel és utalásokkal dol­gozik, amelyek egyszerre lehetnek mono- és transzmediálisak, illetve képesek je­lölőkként és ornamensekként is működni, annak függvényében, hogy a kép és/vagy szöveg olvasója milyen előismeretekkel rendelkezik. Könyvtárgyként A Völgy valójában hibrid médium: az irodalmi és a képi szöveg együttjátékából jön lét­re A Völgy „igazi” szövege és története, olyan minőségként, amely csak az irodalmi vagy csak a képi szöveg olvasásával nem születhetne meg. A két kötet tehát a leginkább szembeötlő módon kép és szöveg viszonyában különbözik egymástól. A Völgy esetében a verbális és az ikonikus narráció egymással párhuzamosan épül ki, mindkét szöveg történetet mesél, mindkettő, külön-külön is, önálló storyline-nal rendelkezik. Az ikonikus történetmondás a könyv olvasásának linearitásában meg­előzi a verbálisat: az olvasó hat „mesélő kép” után kezdheti el a verbális szöveg olvasását az első fejezettel. Vagyis a képi narráció teremti meg azt a keretet, amelybe a verbális szöveg szólama azután bekapcsolódik. Az ikonikus szöveg há­rom­szoros felütéssel kezdődik: a borítóképen hangsúlyossá tett, sötétített gerinc a bo­rítólap kopottságát hangsúlyozza, vagyis a kép alsó harmadán keresztülfutó, ket­tős postagumi olyan tárgyat „fog össze”, amelyet valaki, magáncélra, használ. Ezt a privát, használati tárgy-jelleget erősíti meg az is, hogy a képen látható, kétszer megtekert postásgumi egy polaroid fotót hivatott rögzíteni. A „fotón” (amely ezúttal szignalizáltan grafikus, sőt karikaturisztikus, ellentétben a belív több, szinte fotorealisztikus hatású ábrázolásával) a szemüveges, borostás (vagyis már felnőtt!) szer­ző, Tárkony látható. A postásgumi, a borító kopottas barna színe, a polaroid kép, a lúdtoll, amely az írói mesterség korábbi évszázadokat felidéző attribútuma, jó előre jelzi az időrétegeknek és a hozzájuk kapcsolódó tárgyi világoknak azt a ke­veredését, amely a mese verbális és képi narrációjának egyidejűségébe helyezi ezeket az egyidejűtlenségeket. A fizikai idő felfüggesztése, a múlt idők egymástól tá­voli rétegei, valamint a mindenkori és óhatatlanul is múlttá váló jelenek egy nyel­vi és képi térbe helyezése előre vetíti, hogy felnőtt és gyerek ezekben a történetekben egy személy, nem két, szembenálló pólus és akarat. Tárkony és barátai fel­nőttek és gyerekek egyszerre: testben és életvitelben felnőttek (pl. „Már szőrösek és büdösek voltak, akár a spájzban felejtett camembert.” V 46.), viszont nem szü­lők. Kollár mesefigurái ennyiben a népmesékből ismert „átmeneti”, „köztes” életfázisban vannak: már nem gyerekek, hiszen életüket maguk irányítják és kontrollálják, már elhagyták a szülői házat, viszont maguk még nem váltak szülővé. Tár­kony visszaemlékezése a gyermekkori vágyakozásra („Tárkony a nemköltő köl­tő gyerekkorában borzasztóan szeretett volna egy kutyát.” V 19.) az idősíkváltással is érzékelteti a történet főhősének elválasztottságát a gyermekkortól. Tár­kony és barátai azonban nem beavató mesék hőseiként fiatal felnőttek: nem céljuk a felnőtté válás (házasság, család, felekirályság). Céljaik, elfoglaltságaik és vágyaik is gyermekiek, néhol gyerekesek (például világhírű költővé válni abban az értelemben, hogy a tejesüveg címkéjén szerepeljenek a versei). A Völgy ebben az értelemben is nagyon modern mese: hősei felnőtt testben élő gyermekek, megtestesítői a felnőtté válást elodázó, parttalanná vált, „kitolódott” gyermekkornak.

J. T. Mitchell Blake kapcsán mutatott rá arra, hogy a kép, az ikonikus jelölők statikus, térbeli egymásmellettisége éppen a részletgazdagság révén válhat al­kalmassá a történetmondásra. Nagy Norbert is ezáltal képes dinamizálni a kötet képeit: a részletgazdagság az egyes képeket és a képek sorozatát elbeszéléssel és idő­dimenzióval ruházza fel. A Völgyben a két médium (kép és szöveg) alkalmazza egymás technikáit. A képi és a verbális narrációt egyaránt a perspektívák változása, interakciója, a különféle nézőpontok egymás mellettisége jellemzi. A verbális nar­ráció szintjén ez leggyakrabban a felnőtt vs. gyermek látószögének váltásaiban nyil­vánul meg. Az ikonikus kommunikáció szintjén ez úgy valósul meg, hogy amit Wölfflin festőinek, illetve lineárisnak nevezett, az egyszerre, egy képen jelenik meg. Míg a festőit a haptikus, tapintással kapcsolatos érzetek és tapasztalatok mozgósítása jellemzi, addig a lineáris elsősorban a logikus, fogalmi asszociációkat hoz­za játékba. A Tárkony és a vadcsízek című fejezetet bevezető képen (V 62.) a régies há­lószobabelső ódivatúságot hangsúlyozó részletei azok (íves ágytámla, csipketerítő), amelyek valóságillúziót teremtenek: a szemlélő képzeletben szinte tapintja, ér­zi a fa portalan simaságát, a keményített, horgolt csipke érdességét. A fehér vo­nalrajzok, a lineáris elemek az időrétegek egymásra torlódását jelzik. A szemüveg, a borospohár, a játékmackók mintha nem az ébredés elbeszélt pillanatában lennének jelen a hálószoba részletében, hanem Tárkony múltjának és jövőjének a jelölői lennének: mindannak, ami egy térben, de nem egy idődimenzióban történt. Az ikonikus szöveg szemiózisa az eszközévé válik a kettős kódolásnak. Míg a verbális szövegek szintjén ez leggyakrabban a literális és metaforikus vagy absztrakt ér­telemlehetőségek egyidejű fenntartásával képes eredményesen működni, addig az ikonikus kommunikációban egyes képi elemek egyszerre szemlélhetőek jelölőkként és díszítő funkciót betöltő ornamensekként. Nagy Norbert teljesítményét di­cséri, hogy a felnőtt olvasó számára jelentéses elemek nem válnak a képolvasást megzavaró zajjá a fiatalabbak számára sem; az ornamentika képi szintjén fontos funkciót kapnak, hiszen díszítőelemekként járulnak hozzá a képi világ telítettségéhez. (V 18.) Míg a felnőtt számára jelentéses lehet a könyvek gerincéről leolvasható névsor, a gyermek megfigyelő számára az apró tárgyak sokasága, az össze nem il­lő tárgyi elemek egyidejű térbeli jelenléte lehet beszédes, informatív, adott esetben a humor forrása.

A Dettikéről képi világa távolról sem ennyire összetett, a képek egyetlen motívumot ragadnak ki a verbális szövegből, azt helyezik át a kép vizuális médiumába. Treszner Barbara illusztrációi esetében az is esetleges, melyik fejezetben, milyen szö­vegrészek esetében mi az a hívószó, ami motiválja a képi megfogalmazást. Leg­inkább a „bizarr” nyelvi szekvenciák vagy epizódok azok, amelyeket az illusztrátor kiemelt a szövegből. A csirkelábtorta képi megjelenítése (D 64.) a szövegben szereplő egyik összetett szót alkotó két szóelemnek a literális jelentését külön-külön vizualizálja, eltekint a szóalkotásban rejlő szemantikai nyitottság kínálta lehetőségektől. A Tizenhetedik fejezet (amelyben megpróbáljuk visszalopni a Nettike apukáját) három képe közül egyik sem veszi figyelembe a szöveg pretextusát, holott világos az utalás az egyik legismertebb Grimm-mesére, a Jancsi és Juliskára. Ez azért is zavaró, mert a gyermekolvasó/mesehallgató számára olyan intertextusról van szó, amely jó lehetőséget kínál a már ismert klasszikus mesei történet és a kortárs meseszöveg összekapcsolására. A szöveg humora nagymértékben támaszkodik is erre, vagyis a két szöveg távolságára. A fejezet Balambér elbeszélésének kö­szönhetően a pretextusul szolgáló mese újrafelismerését szavatoló legfontosabb „hívószó”, a mézeskalácsház olyan leírására épül, amely a klasszikus mese ismerősségét és idegenségét egyszerre használja fel humorforrásként: „A Dettike épp egy színes házikó kerítését nézegette, aminek a lécei furcsa, négylábú lényeken ülő apukaféléket formáztak. Az apukafélék hosszú, görbe nyalókaszárakat tartottak a kezükben, és fejjel lefelé fordított, piros homokozóvödör volt a fejükön. Mé­zeskalács huszárok! – mondta a Dettike, azzal letörte az egyik nyalókát és bekapta. Miközben a Dettike eszegetett, jobban is megnéztem magamnak a kerítést. A mé­zeskalács huszárok fölött piros szívek sorakoztak. Voltak rajtuk tükrök is. Be­lenéztem az egyikbe, és látszottam!” (D 95–96.) A kétszemélyes expedíció során Ba­lambér kikerül az ismerős világból, amelynek a tárgyait és viszonylatait ismeri, tehát meg is tudja nevezni. A mézeskalács-kerítés ismeretlen látványát azokkal a sza­vakkal kell leírnia, amelyek a rendelkezésére állnak. A „huszárra” (→négylábú lé­nye­ken ülő apukafélék), a „csákóra” (→piros homokozóvödör volt a fejükön) nincsen sza­va. Balambér leírása a katakrézis retorikáját hívja tehát segítségül. Ez a faj­ta nyel­vi „rejtvényfejtés”, amely az olvasó vagy szöveghallgató aktív közreműkö­dé­sé­re alapoz, nemcsak a figyelmet képes fenntartani, hiszen a megoldáshoz a belső képalkotást kell segítségül hívnia a gyermeknek, de sikerélménnyel és humorral ju­talmazza az olvasói aktivitást. A katakrézis fontos szerepe a narráció re­to­riká­já­ban Balambér elbeszélői pozíciójából következik. A narrátor tapasztalatai és az a szótár, amely a rendelkezésére áll a látottak és a hallottak elbeszélésére, soha nincsenek teljesen fedésben: Balambér Dettike világával párhuzamosan ta­nulja meg azt a nyelvet, amellyel közös történetük elbeszélhető, és az is­me­rős–ismeretlen, név­­vel rendelkező↔névtelen, a megnevezhető–megnevezhetetlen állandó feszültségében az olvasót is állandó kontrollra, az értelmező műveletek lépésről lépésre való elvégzésére kényszeríti. A fejezet illusztrációja éppen ezt a nyelvi összetettséget egyszerűsíti le. Nettike apukájáról ráadásul kiderül, hogy nem fogoly, Dettike és Balambér tehát „hiábavaló” felmentősereg. A szerepek megfordulnak: nem a gyer­mekek, hanem a felnőttek szorulnak segítségre; a gyerekek azok, akik hajlandóak és képesek is a felnőttek megmentéséért tenni valamit.

A Jancsi és Juliskában is ott lappang persze a szerepek felcserélésének az asszimetriája: a felnőtt és a gyermek, valamint a férfi/nő, fiú/lány sztereotipikus feladatmegosztása már itt sem működik. Az apa gyenge, hiszen érzelmei és lelkiismerete ellenében enged a mostohaanya „duruzsolásának”, vagyis az asszony akarata az erősebb. Míg az erdőben még Jancsi vigasztalja síró húgát, addig a gonosz bo­szorkánnyal Juliska végül egyedül számol le, és ő szabadítja ki Jancsit; a testvérek visszatérésükkel, a magukkal hozott kincsekkel és nem utolsósorban megbocsátásukkal pedig megmentik a vétkes és esendő apát. Dettike és Balambér azért in­dulnak Guszti megmentésére, mert nem tudják, hogy a „kövér istenférfi” szabad akaratából kuporog a szűk ketrecben. Dettike kérdése („A néninek már nem kell?”, D 101.) maga is „használati tárgyként” jeleníti meg Nettike apukáját, Guszti passzivitása azonban nem egyszerűen nőies, hanem növényszerű. A boszorkány válasza szintén a Jancsi és Juliska egy szöveghelyét idézi fel: „Nem is tudom – fe­lel­te tűnődve a boszorkány. – Tudod, az a baj, hogy hazudós. Etetem, itatom, még­is csontocskát dug ki nekem a rácson az ujja helyett. Mit csináljak vele? Most mondd meg!” (D 101.) Guszti viselkedése tehát egy idézet, Jancsi „cselének” az ismétlése, a Det­tikéről boszorkánya azonban, ellentétben a Grimm-mese vén boszorkányával, felismeri Guszti cselekvésében az idézetet, vagyis a „hazugságot”, amelynek azonban a modern mesében nincs funkciója, hiszen a boszorkány nem akarja sem be­zárni, sem elpusztítani Nettike apukáját. A citált „trükk” így válik szó szerintiségében hazugsággá. A boszorkány többszörösen is ellenpontja a Jancsi és Juliska eleinte jóságot színlelő, gonosz vénasszonyának: a varázscipő segítségével gondoskodik arról, hogy Dettike épségben hazajusson. Az „ezüst tornacsuka”, ami arra hi­vatott, hogy Dettikét a „sárga úton” hazavezesse, L. Frank Baum Oz, a nagy va­rázslójára utal vissza. A szövegek közötti utalás azonban ebben az esetben is megfordítással, felcseréléssel jár együtt. Baum meseregényében a sárga téglával kikö­vezett út nem haza, Emmi nénihez, Kansasbe vezeti Dorkát, hanem a Smaragd­vá­ros­ba; az ezüstcipőnek pedig, amelynek Dorka vándorútja során mindvégig birtokában volt, csak az út végén ismeri meg varázserejét.

 

A két kötet közötti másik, szembetűnő különbség a történetmondás szerkezetében, a verbális szöveg narrációjának a szintjén figyelhető meg. Az elbeszélés me­to­nimikus tengelyén, a szövegszekvenciák lineáris egymásutániságában a Dettike fe­jezetei egyetlen nagy, az expozíciótól az eszkaláción át a végkifejletig, vagyis Dettike „nőtté válásáig”, a „klasszikus” regényséma teleologikus logikáját követve ve­zetik el az olvasót. A fejezetek egymásutániságának fontos szerepe van, de a fejezetek egyes, „kis történetei” is megállnak önmagukban, vagyis ezekben is rend­re kiépül a narratív séma teljes szekvenciája. Elekes meséje szerkezeti-műfaji szem­pontból ezért is telitalálat: a fejezetenkénti felolvasás igényének tökéletesen megfelel, miközben folyamatosan „feszegeti” az olvasás, a nyelvi emlékezet és a nyel­vi humor határait. Ennek például az az egyik eszköze, hogy az akciókat, ka­landokat elbeszélő fejezetek és Balambér ehhez kapcsolódó „kitérő”, magyarázó fejezetei sajátos ritmusban váltogatják egymást. A tartalomjegyzék és a könyv ti­pográfiája is jelzi, milyen jellegű fejezetre számíthat az olvasó/hallgató. A „kitérők” szövegének kurziválása (a tartalomjegyzék ehhez a kék színt kapcsolja) előre jelzi, hogy nem a cselekmény, hanem Balambér meséje halad csupán előre. Ezek az el­mélkedő, azt is mondhatnánk, „esszéisztikus” betétek a történetmondás előrehaladtával ritkulnak (az 1., 3., 5., 8., 12., 15., 20. és 22. fejezet „kurzív”), az elbeszélő Ba­lambér reflexiói rendre a Dettikével átélt kalandokra, helyzetekre vonatkoznak, azokat értelmezik. Balambér megpróbálja megérteni és megmagyarázni a körülötte lévő világot, és értelmezési kísérletei mindig a nyelvvel való küzdelem, a ta­pasztalatok megoszthatóságáért, elbeszélhetőségéért vívott harc nyelvi dokumentumai is. Ezeknek a szövegrészeknek a nyelvi humora, leleménye azonban érzékelhetetlenné teszi az elbeszélés tempójának lassulását. Elekes kísérlete azért lehet na­gyon fontos a gyermekeknek (is) szánt meseregények műfaji önértelmezése szem­pontjából, mert az esszébetét „gyerekidegen” hagyományát képes hatékonyan és sikeresen új funkcióval ellátni, és ezzel rácáfol azokra a vélekedésekre, amelyek szerint a legfiatalabb olvasók figyelmét kizárólag a gyors váltások, vágások, a lecsupaszított cselekményesség képes megragadni vagy fenntartani. Ba­lambér kísérletei, hogy megértse és el is tudja mondani azt, amit lát, és ami foglalkoztatja, nyelvi történések; az önkifejezésért és a megértetésért folytatott küzdelmek pedig a gyerekek mindennapjainak a realitásához tartoznak, vagyis olyan is­merős, saját, és frusztráló tapasztalat ez, amelyet a Dettikéről humora, tréfás szójátékai sikeresen képesek oldani. Ezen túl azonban legalább ennyire fontos funkció­ja ezeknek a fejezeteknek, hogy a nyelvjáték előtérbe kerülése révén észrevétlenül tanítanak meg (a felnőttek egy részét bizonyosan újra) ténylegesen irodalmi szö­veget olvasni. Ezekben a szövegrészekben ugyanis hiába is akarna az olvasó a tör­ténésekre, a kalandokra koncentrálni, ami történik, az a nyelv, a nyelvjáték, amely a „cselekményláncok” megkonstruálása után sem kerülhető meg (hiszen itt nincsenek ilyenek), viszont mégiscsak történik valami fontos.

A Völgy műfaji értelemben inkább mesenovellák füzére, mint meseregény. A cse­lekményláncoknak csak az egyes fejezeteken belül van kiemelkedő szerepe; az egyes történetek felcserélhetőek, sorrendjük nem rögzített; A Völgy valójában az a mesei kronotoposz, amelyben az idő nem lineáris előrehaladásában, hanem ciklikusságában, körkörösségében van jelen, a karakterek napjai nem lineáris, hanem cir­kuláris tengelyen rendeződnek egymás mellé. Múlt, jelen és jövő egy térben, a Völgy térszerűségében jelenik meg. A Völgy maga minőségükben és időbeniségükben is széttartó, össze nem illő elemek egymásmellettisége, amely a szöveg és a rövidtörténetek kollázsszerűségét erősíti fel. A valóság–fikció viszonyok összeke­verednek: az újrafelismerhető és a fantasztikus állandóan keveredik egymással. Az időrétegek egymásra montírozódásából következik, hogy a felnőtt–gyerek relációk sem válnak el egymástól, a felnőttben a gyerek, a gyerekben a majdani felnőtt vá­lik fontossá: „Majd napokig és hetekig és hónapokig és évekig csak kifelé bámult az ablakon.” Az idő múlásának ez a végtelensége csak felnőttel történhet meg, a gyerek „elmúlik”, hiszen a gyermekkornak nincs ilyen hosszú ideje. Az idő statikusságának, lassúságának az élménye viszonyt olyan érzés, tapasztalat, amit általá­ban a gyerekek élnek át.

Ami mégis rokonságba állítja ezt a két, műfajában és jellegében is nagyon kü­lön­böző kötetet, az a nyelv gazdagsága, mind az írói szótár nagyságát, mind pedig a figurális nyelvhasználat leleményességét illetően. Mindkét szöveg képes arra, hogy a nyelvi komplexitást (amely egyszerre lexikális/szemantikai és szer­ke­ze­ti/figuratív) mai, élő nyelvi univerzum megteremtésére használja fel. Választékos, színes szótárukkal azért képesek a gyermekolvasók számára is élvezetes, vonzó nyelvi világ megalkotására, mert mindkét szöveg humora elsősorban nyelvi hu­mor.  A Völgy nyelvi világát a próza ritmizáltsága, zeneisége, az ismétlések, a váratlan szókapcsolatok teszik költőivé. A beszélő nevekhez állandó jelzők, az eposzok vi­lágából ismert epitethon ornansok társulnak, ami mnemotechnikai szempontból te­litalálatnak tekinthető. A karakterek legfontosabb egyedítő jegyei így könnyebben bevésődnek, az állandó jelzők ismétlése pedig ritmizálja, tagolja is a szöveget (Szörny, az ócska kávéfőző, Hentes Kopasz, Tárkony, a nem költő költő). Kollár több­ször él az ismert frazémák kifordításával: ennek az eljárásnak az egyik legszel­lemesebb példája a Hentes Kopasz jellemzésére szolgáló epitheton ornans: „Hen­tes Kopasz, a világhírű kétjobblábas balhátvéd.” (V 9.) A „kétballábas” köznyelvi for­muláját a szöveg a megfordítás segítségével szervezi pozitív értéktartalmúvá. A bal/jobb felcserélése a „kétballábas” jelzőt úgy alakítja át, hogy a „balhátvéd” szóban az „eredeti elem” mégiscsak szerepel, ami a hapaxot ebben az esetben jelöltté, újrafelismerhetővé teszi, hiszen a felcseréléssel a frazémából „kihelyezett” jelző a szövegszekvencia következő elemében mégiscsak szerepel. A Völgy narrációjában is kitüntetett szerepet kapnak vendégszövegek, Kollár mesenovelláiban azonban (aligha meglepő módon) a lírai korpusz jelentékenyebb szerepet kap: „Tár­kony, a nemköltő költő gyerekkorában borzasztóan szeretett volna egy kutyát. Egy loncsos, morcos, loboncos kutyát. Egy harapós kutyát, aki megvédi őt a komiszoktól, hogy ne lógassák bele bokájánál fogva a zúgóba. […] De a szülei nem akartak kutyát. Mert a kutyát etetni kell, beoltani kell, csutakolni kell, beporozni kell. Meg kúrálni, ha belefúrja magát a toklász a mancsába. Mert a kutya egy loncsos, morcos, loboncos felelősség.” (V 19.) A „loncsos, morcos, loboncos” jelzőhármas úgy idézi meg Kormos István Mese Vackorról, egy pisze kölyökmackóról cí­mű szövegét, hogy Vackor „állandó jelzői” (boglyos, lompos, loncsos és bozontos) kö­zül csupán egyetlen egyet hagy az idéző szöveg érintetlenül. A szekvencia a ha­sonló hangzás és a jelzők halmozása révén mégis képes a Vackor jól ismert és a szü­lők generációja számára nosztalgikusan is felidézhető szövegét a mese epikus tör­ténetének pretextusává tenni. Kollár jelzősorának záróeleme (loboncos) nemcsak rímel a „bozontos” szóra, de kvázi egyesíti a „lompos” és „loncsos” szavak hang­zását is. A „morcos” azonban a két állathős különbözésére utal: a piszén pisze kölyökmackó és a vágyott kutya közötti távolságot éppen ez teremti meg, vagyis an­nak a felelősségnek a visszaíródása a kutya karakterére, amelyet a szülők nem akarnak vállalni; a szülők elutasító magatartását, érveiket pedig az ismétlés – Kor­mos-verset jellemző – retorikája formázza és nyomatékosítja.

A nyelvi humor forrása a Dettikében is a retorika. Az Érdekes néni könyveinek cí­me példák sorát szolgáltatja erre, de a hasonló hangzáson alapuló, több azonosítási lehetőséget, viszont grammatikai ellentmondást kijátszó nyelvi szekvenciák az el­beszélés nyelvét mindvégig jellemzik (pl. nőtté válás). A címek (Aranymetszés a sö­vénymetszésben; Praktikus tanácsok palotatulajdonosoknak; Ahol tisztaság van, ott tisztaság van) az ismétlés különböző formáira épülnek (alliteráció, szóismétlés; felcserélés), de ugyanennyire fontos a literáris–metaforikus egymást kizáró egy­ide­jűsége. A Ruházkodási nagyokos úrinőknek a helyettesítéssel fordítja ki a „ruházkodási kisokos” nyelvi várhatóság alapján jól felismerhető jelzős szerkezetét, mégpedig az összetett szó első elemének a cseréjével. A kis–nagy ellentétét éppen a két összetett szó szóelemekre való bontása teszi csak láthatóvá, hiszen mindkét szóösszetétel jelentése felülírja, elmossa az első elem fok–mérték ellentétét kifejező jelentéstartományát: míg a kisokos egy könyvtípus, valamely tudásterület áttekintését kínáló tesaurus, a nagyokos olyan személy, akinek valós tudása és saját jól informáltságáról alkotott képe között szakadék tátong. A nagyokos általában nem okos, mint ahogyan a kisokos olyan tárgy, amely nem „jellemezhető” az okos/buta skálán. A „nagyokos” felhasználó, a „kisokos” műfaj; az azonosítás tehát leginkább az úrinő és a nagyokos között lenne csak végrehajtható. A csere eredményeképpen azonban a jelentésátvitel úgy megy végbe, hogy a nagyokos címpozíciójából eredően itt megtartja a műfaj jelentését, viszont a hiányos tudású, rossz információkkal vagy információkkal éppen nem rendelkező felhasználó jelentéstartományából az alkalmatlanság, a hiányosság szemantikai elemeit átvisszük a műfajra. A me­taforikus és a szó szerinti jelentések egyidejű fenntartása és egymással szembeni kijátszása (amely az avantgárd költészetből ismerős eljárás), szintén fontos szerepet kap a meseregény nyelvében: „Egyedül én voltam elkenődött. Csakis én. És ak­kor megnéztem a kezemet. Elkenődött volt. Aztán a lábamat. Az is elkenődött volt. Kancsalítottam, és megnéztem az orromat. Az orrom is elkenődött volt.” (D 11.) Az elkenődött két kontextuális jelentése kerül itt értelmező viszonyba egymással: Balambér szomorúsága az első mondatban nyilvánvalóan aktualizálja az el­kenődött szó jelentését bánatos, szomorú értelemben. Balambér szomorúsága azonban a mese világában láthatóvá is válik, hiszen a kulcslyukmanó kezd láthatatlanná, pontosabban rosszul láthatóvá, kontúrtalanná válni. A testrészek gyakran me­tonimikusan az én, az ember helyett állnak, ebben az esetben azonban a kéz, a láb és az orr „elkenődöttsége” homályosságot, kontúrtalanságot, a vizuális érzékelhetőségben beálló zavart jelenti. Az azonos alakúsággal való játék azonban az idézett szövegrész végén egyértelművé teszi, hogy a manó szomorúsága és világos kör­vonalainak elvesztése között szoros összefüggés van. Az orr ugyanis az a testrész, amely a „lóg az orra” állandó szókapcsolatban a „szomorú” szinonimája. A ha­sonló hangzásból következő többféle értelmezési lehetőség is gyakori eljárása a szövegnek: „A Dettike szerint a család azt jelenti, hogy két-három, de maximum hat vagy hét, különböző korú és méretű isten együtt lakik, hogy bármikor tudjanak egymással beszélgetni. Például az iskoláról, az állatokról, a csillagokról vagy a nőtté válásról. Ez az alap.” (D 24) A paronomázia a meseregény vezérjelentőjének a mű­kö­désében is megfigyelhető. A nőtté válás olvasható a felnőtté válás csonkolásaként is, de hordozza a nővé válás és a növekedést leggyakrabban leíró tőmondatának igei elemét is („a gyerek nőtt”). A fenti példák sorát hosszan lehetne folytatni, de talán a kiragadottak is alátámasztják, hogy ez a két kötet az irodalom nyelvén beszél, hogy ezeken a szövegeken keresztül valóban lehet és érdemes is olvasni ta­nulni, hiszen a prózai meseszövegek humora sikeresen játssza ki a költői nyelv re­to­rikai eszköztárát.

Elekes Dóra: Dettikéről és más istenekről, Treszner Barbara rajzaival, Csimota, 2016.

Kollár Árpád: A Völgy, írta Tárkony, Nagy Norbert rajzaival, Csimota, 2016.

(Megjelent az Alföld 2018/2. számában.)

Hansági Ágnes

szerző: Hansági Ágnes
honlap e-mail
Hansági Ágnes 1968-ban született, irodalomtörténész, kritikus, a Károli Gáspár Református Egyetem docense. Kutatási területe: a romantika és a modernség irodalma, a kanonizációs folyamatok és ezek mediális feltételei, a folytatásos regény. Legutóbbi kötete: Tárca – regény – nyilvánosság. Jókai Mór és a magyar tárcaregény kezdetei (Ráció, 2014).

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archív bejegyzések