Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat
Alföld folyóirat - Műsorfüzetek David Lynch cirkuszához
89299
post-template-default,single,single-post,postid-89299,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded

Műsorfüzetek David Lynch cirkuszához

Mark Frost: Twin Peaks titkos története, ford. Veres Mátyás; Twin Peaks. Az utolsó dosszié

Nem voltam biztos abban, hogy akarom-e, sőt egy darabig kifejezetten nem kívántam kezembe venni Mark Frost Twin Peaks-könyveit, aztán persze csak győzött a kíváncsiság. A húzódozás oka nem is annyira a magát okosnak gondoló, gőgös, ci­nikus vásárló elutasítása volt, mert leleplezni véli az árukapcsolásos értékesítés ha­szonszerzési, bőrlenyúzási manőverét, s így nem engedi magát és bankkártyáját lehúzni, hisz ezeken az aggályokon már rég túl van az ember.

Inkább azért nem állt rá a kezem a könyvekre, mert nem vagyok abban biztos, hogy nekem a Lynch által mutatott képeken túl bármi egyébre szükségem van az általa teremtett (megmutatott) világban bóklászáshoz, borzongáshoz, nevetéshez, sí­ráshoz. Egyrészt most tényleg kicsit afféle „sznobságból” akarok csak magamra ha­gyatkozni, másrészt pedig azért, mert azt gondolom, idegen Lynch munkásságától a megmagyarázás. Nem mintha rejtélyeskedni akarna, sokkal inkább azért, mert magával a nyelvvel kapcsolatban vannak komoly aggályai. Már egyik első (kis)filmjében, az 1968-as Alphabetben rögzíti celluloidon a betűktől, szavaktól ir­tózás helyzetét; a hátborzongató animációban a betűk rémálomként törnek egy hor­rorfilmes hősnőkre fazonírozott alakra. Azóta pedig mind munkáiban, mind nyi­latkozataiban se szeri se száma a nyelv tökéletlenségéről, a világ nyelv általi uralhatatlanságáról vagy reprodukálhatatlanságáról szóló megnyilatkozásainak, azon elgondolásnak, hogy a világot, illetve az emberi tudat és tudatalatti tartományait képekbe lehet csak úgy-ahogy átfordítani, szavakba nemigen. Ezt nem csak filmjeivel mutatja meg, de képzőművészeti munkái is lépten-nyomon tematizálják (sokszor épp a betűk, szavak alkalmazásával tárja fel a rámutatás, a definíció elégtelenségét, sőt lehetetlenségét), hogy zenei projektjeiről ne is beszéljünk.

A nyelv határainak detektálása nem jelenti a szavak elvetését; a nyelv bizonyíték annak a még alapvetőbb tapasztalatnak a felmutatására, hogy az ember – hi­á­ba tesz rá folyamatosan kétségbeesett, sőt olykor hősies kísérleteket – képtelen uralni a világot s benne önmagát. Mind a képek, mind a szavak ezen belátás közvetítésére szolgálnak, akár úgy, hogy leleplezik az ontológiai kondíciót eltakarni kívánó struktúrákat és eljárásokat, akár akként is, hogy kísérletet tesznek az uralhatatlan megmutatására. Lynch nem szakít a nyelvvel, viszont nem találja elégségesnek a tapasztalatok közvetítésére; munkásságában a (mozgó és álló) képeké a kulcsszerep, a szavak csak e közegbe ágyazva tudnak – úgy-ahogy – működni. Hogy a Twin Peaksnél maradjunk: a sorozat legfontosabb, leleplező-feltáró-kinyilatkoztató verbális megnyilvánulásai rendre az érthetőség határaiig elmenő, a megértést a lehető legjobban megnehezítő megszólalások, nem beszélve a szavak nélkül futó képi víziók lávafolyamairól, melyek egyértelmű vállalása, hogy épp a szavak elégtelen eszközei nélkül mutassanak meg, tárjanak fel dolgokat.

Az elmondhatatlan előállítása, a látni sem akart ismeretlen ismerős megmutatása teszi – freudi értelemben is – kísértetiessé Lynch munkáit. A Lynch-univerzum fel­tárása szempontjából is igen tanulságos Mulholland Drive (2002) Winkies éttermi terápiajelenete lehetne egy pszichoanalitikai oktatófilm is a kísértetiesről (Un­heim­lich). A Sunset Boulvard-on álló épület (ez a mozi nem egyszer idézi meg a hol­lywoodi film noir azon nagy klasszikusát, mely épp e híres sugárútról veszi cí­mét, hogy a „bűnös városról”, a filmipar, a sztárgyár árnyékos oldaláról, léleknyomorító, sőt lélekvesztő sötét titkairól meséljen) kétszer tűnik fel ebben a munkában, egyszer az egyik főszál fontos pontján – ez a jelenet viszont nem kapcsolódik a történet(ek)hez. A jelenetben egy terapeuta és egy páciens beszélgetnek. A ke­zelés alatt álló fiatal férfi elmeséli egy álmát, melyben szembenéz legbelsőbb, legmélyebb félelmeivel, hogy aztán mindez meg is történjen vele; a terapeuta – az álom dramaturgiáját lejátszva – elkíséri az épület mögé, ahol tudatból száműzött, az álommunkával kezelhetővé tett, ismeretlen ismerős félelmek (melyeket aztán a né­ző saját tapasztalatai, ízlése stb. alapján helyettesíthet be, interpretálhat) fedik fel magukat.

Egy a Mulholland Drive-ban a száműzött, de előálló félelmeket megjelenítő, an­nak formát, testet adó néma figurára emlékeztető alak a Twin Peaks harmadik évadában is feltűnik. Lynch kísérteties mitológiájának egyik fontos eleme a figurák, karakterek és az azokat megformáló színészek átjárása egyik darabból a má­sikba. A Winkiesben az álmáról mesélő fiatalembert alakító Patrick Fichler is kap szerepet a híres sorozat új epizódjaiban. Az alakok áttűnése a film médiumának azon sajátosságára játszik rá, hogy a filmszínészeket a befogadó hajlamos sokkal in­kább a szerepekhez, mint magához a színészhez kötni, így egy színész fel­tűnése már önmagában is idézet.

S ha már színész és szerep, ha már idézetek, áttűnő határok, ismét érdemes a Mul­holland Drive-ot felemlegetni, ahol több jelenet is tematizálja a színész figuráját, ér­telmezi a színjátszás szituációját. Talán legkomplexebben azon szereplőválogatás-epizód (a főhősnő Diane/Naomi Watts álmában), amikor a casting során a ba­nális szerelmi jelenetbe állított fiatal színésznő Diane/Betty játékában a színészi mimézis egészen valószerűvé tűnik át, a posztmodern színház közkedvelt önreflexiója meginog. A színész nem szerepet játszó médiumnak, hanem önazonos figurának kezd feltűnni, s a rutinból eljátszott, gyenge szappanopera-próbaként induló családi-szerelmi dráma mind kísértetiesebben kezd hasonlítani a valóságra. Ahogy a látszólag kvalitások nélküli, a filmet néző számára erősen ironikusan be­állított „színészek” és az eljátszott szerep közöttiségéből eltűnik (eltűnni látszik) a já­ték, kísértetiesként mutatkoznak meg a két ember közötti viszonyok, illetve Diane jellemének azon aspektusai, amelyeket az epizód felépítése során mesterien csőbe húzott, az irónia horizontjára állított befogadó pont nem várt el e jelenettől. Lynch építkezve lebontó eljárásai nemcsak a modernitás paradigmáját, hanem a posztmodernét is dekonstruálni igyekeznek; az idézőjelezés, az önreflexív irónia nála rendre megbomlik, hogy e hasadásokban feltárulhasson a kísérteties.

A normalitás nehezen működtetett rendjének repedései, a résekben megmutatkozó uralhatatlan, az erre reagáló irónia, s az irónia cirkuszában folyton a porondra tolakodó, a világot kézben tartani akaró nézőn kacagó, a nézőt halálra rémítő név nélküli, de nem arctalan figurák allegóriájával megmutatott „kísértetek”, ismeretlen ismerősök már a Twin Peaks első évadában is ott nyüzsögnek. Amikor elő­ször találkoztam velük több mint negyedszázada, az akkor még nem rutinos, na­iv befogadó (én) nem látott tovább az orránál, a tapasztalatlan kölyök szeme ben­nük csak posztmodern fricskákat vélt érteni (mentségemre legyen mondva, akkoriban még nem sok tapasztalatunk volt a posztmodern állapotról, tudtunk, tudni véltünk róla valamit, mondtunk már nagy okosakat, de a bőrünkön még ke­veset éreztünk belőle). Lynch spektákuluma később, a Lost Highwayben (Útvesztőben, 1997) és a Mulholland Drive-ban egészen kíméletlenül dekonstruálta a Twin Peaks posztmodern iróniáját; ha el nem is vesztette, de inkább félretette, s visszatért a korai darabok kérlelhetetlen, kegyetlen ábrázolásmódjához. Ezekben, bár továbbra sem mellőzi a cinikus vigyor gesztusait, azok nemigen hoznak olyan megkönnyebbülést a nézőnek, mint a kultikus sorozat első két évadának figurái, jelenetei – akik épp az ezredforduló utánról tekintve már sokkal kevésbé tűnnek viccesnek, s rájuk is kísérteties fények vetülnek.

A Lost Highway utáni munkáiban paradigmatikus szerepűvé válik az álom, az álomképekből kibogozhatatlan hálók szövődnek (hogy azok egymással is összegabalyodjanak). A tavalyi harmadik évad előtt, mint a legtöbben, jómagam is azért rág­tam a körmöm, hogy vajon honnan, hogyan fog folytatódni a sztori, melyik hang szólal majd meg. A tízes években, amikor a kortárs (pop)kultúra önismétlésbe rekedve pörög saját tengelye körül, saját magát reciklálja, vajon képes lesz-e me­gint/még releváns, sőt revelatív dolgokat mutatni Lynch, mint már annyiszor, vagy magát fogja-e újramixelni a már koros mester. Hattyúdalban integet, búcsúzik, vagy az erőtlen csuklózás helyett képes-e még öklével arcul ütni. Tavaly nyá­ron aztán megtapasztalhattuk, van még erő a karban. Kaptunk olyan látványokat, képeket, amelyek hallucinogén tripként égnek a néző retinájába, akár a ve­lünk maradó kísérteties rémálmok. S ahogy a rémálmok sem képesek igazán szavakba öntve életre kelni, a néző jobbnak látja (Lynch instrukcióit is követve) hallgatni arról, amiről nem lehet beszélni – a Mulholland Drive utolsó szava tesz lakatot a szájra: Silencio.

Hogy aztán mégiscsak a tökéletlen nyelvhez kullogjon vissza. Lynch sem jut el a nyelvkritika azon radikális pontjára, hogy teljesen elhagyja a szavakat, bár a Twin Peaks S03 rögtön kultikussá váló, azonnal filmtörténetinek kikiáltott nyolcadik epizódja rendkívüli, korábban talán nem tapasztalt erővel mutatta meg a nyelv által uralhatatlant (ami számos egyéb ponton, hol villanásokban, hol egész epizódokban folyton feltörte a történetmesélés struktúráját). Azt a radikális döntést a mostani évad sem hozza meg (nem is hozhatja meg, persze), hogy csak képeket adjon, hogy lemondjon a szavakról – viszont azt képes megmutatni, hogy a nyelv mindenhatóságába vetett posztmodern képzetről határozott, markánsan kritikus véleménye van.

Mit keres hát ehhez képest a Twin Peaks nyomtatott lapokon, szavakba tördelve, a könyvesboltban? Álljon is bármi a döntés mögött, az eredményhez, a könyv mé­diumába szorított spektákulumhoz Lynch nem adta nevét. Hitelesen, kellő au­toritással csatlakozik/csimpaszkodik a filmes történethez a most olvasott-bemutatott két kötet, hisz a sorozatban szerzőtárs Mark Frost neve áll szerzőként a borítón. Jegyzet: vannak hasonló szatellit darabok, mind hiteles, a sorozathoz közvetlenül köthető nevek alatt jelentek meg, az elsőn Lynch lányáénak neve áll (Jennifer Lynch: Laura Palmer titkos naplója, 1990/2017, Bluemoon, Budapest, il­letve ma­gyarul Ki ölte meg Laura Palmert? címen már 1991-ben, Fabula, Bu­dapest), Dale Coo­per naplóját (2012, magyarul 2017, Bluemoon, Budapest) pedig Mark testvére, a szintén forgatókönyvíró Scott Frost jegyzi (aki amúgy több epizódot is írt a sorozatban).

 

A Titkos történet és Az utolsó dosszié akként próbálják megállni a helyüket, hogy háttérinformációkat kínálnak a sorozatban látottakhoz, mintha a képekhez viszonyítva fölösleges vagy lényegtelen szavakat, nyelvben átadható információkat kí­vánnának megosztani. Az egyébként a szándék szerint nagyon „kúlra” dizájnolt kötetek e fikciót magában a szövegtestben tipográfiával, grafikai megoldásokkal erő­sítik, mintha a szöveg vegyes eredetű akták, újságcikkek stb. gyűjteménye vol­na – ekként egyszerre beleszövik a köteteket a nagy sztori hálójába, másrészt gondoskodnak a kellő távolság megtartásáról is. Az eredeti dokumentumok kolligátumaként elénk álló kötetek borítói erről mit sem árulnak el, azok a szimpla ponyva/krimi vonalat követik, pedig lehetett volna koherensebb megoldást is választani, például tényleg aktaszerűre fazonírozni. A J. J. Abrams nevével eladott, S. – Té­zeusz hajója (Geopen, 2015) bizonyítja, hogy üzletileg is érvényes modell lehet pénzt költeni a vonzó külcsínre, hiszen a könyv ma mindinkább fancy tárgy, s nem pusztán szöveghordozó médium. (De a magyar olvasónak eszébe juthat For­gách András Élő kötet nem marad című munkája is, amely még közelebbi ellenpél­da, hiszen ott a borító épp egy aktafedlapot imitál). Kivált, ha belegondolunk, a so­rozat rajongótábora valószínűleg nem olyan attitűddel követi kedvencét, mint a ne­gyedszázaddal korábbi sorozatjunkie-k, amikor a televíziós szériák sokkal ke­vés­­bé értékes pozíciót foglaltak el a populáris kultúrán belül, távolról sem voltak annyira menők a trendekre sok pénzt áldozni hajlandó vásárlók körében, így kísérő (árukapcsolt) kiadványokhoz remekül illett az olcsó ponyva look.

Talán a szerény puhakötés és a borító hagyományos megoldásai nem is annyira rossz stratégiai, üzleti döntésekről tanúskodnak (a magyar kiadás nagyjából hű­en követi az eredetit, azaz ez a franchise logikájával működő tudatosan épített meg­jelenés nem magyar sutaság, félrepozicionálás, sufnituning), mint inkább azt su­gallják, arról gondoskodnak, ne legyen túlságosan felértékelve a könyv, hogy kullogjon csak szerényen a sorozat után a sorban, illetve illeszkedjék azon alkotói koncepcióhoz, ami a vizualitásnak ad elsőbbséget a nyelviséghez képest.

Még akkor is, ha a kötetekben, kivált a dokumentumokat, az aktákat felvezető előszavakban és a záró megjegyzésekben az iratokat a fikció szerint kezelő FBI ügynök értelmező megjegyzései természetesen magára a sorozatra is vetülnek, ez­által komoly engedményeket téve a bizonytalanabbul mozgó befogadók számára, akik olyan kulcsokat kapnak a kötetekben a nyelvnek köszönhetően, amilyeneket a kérlelhetetlenül koherens film nem nyújtott. Ne várjon azért senki nagy megfejtéseket, sokkal inkább értelmezői pozíciót segít felvenni ez a pár mondat.

Mint ahogy a címben ígért titkok is jobbára a filmes változatban elmaradt háttérinformációk, az igazi titkokat itt sem bízzák a szavakra; megtudhat az olvasó sok mindent a szereplők adásba nem került életeseményeiről, kivált az első két és a harmadik évad ideje közti dolgokat, megismerhetjük a városka történetét az alapítástól a jelenig (különös tekintettel a sztori szempontjából érdekes, misztikus epizódokra), de például nem kapunk részletes topográfiát, a film helyszínéül szolgáló tereken alig látunk túl, magát a várost nem lakjuk be, nem lesz otthonosabb hely. Szóba kerül sok titokzatos esemény, egy sor magánéleti titok, de a filmekben megmutatkozó kísérteties a köteteken kívül marad, mint ahogy a még a harmadik évadban is folyton visszatérő iróniának sincs nyoma. Hangsúlyozottan segédanyagokat tartunk tehát a kezünkben.

Nagy kár, hogy a magyar kiadás erre úgy erősít rá, hogy nyilván az idő szorításában, de a szöveget az eredetihez képest elnagyolta. Meglehet, a fordítás pontos, de bőven lehetett volna még csiszolni, finomítani, hogy a film nyelvéhez illő cizelláltsággal közvetítsen. Ha már a nyelvnek annyi szerep jut a Twin Peaks univerzumában, amennyi, abból jó volna a lehető legtöbbet kihozni, s nem korlátozni az információ átadására, illetve a precíz, szoros követésre (bár ez sem elhanyagolható teljesítmény, tekintve napjaink fordítási kultúráját). Hogy mennyi figyelem jutott a fordításra, emblematikusan jelzi, hogy hiába kerestem, de Az utolsó dossziéban nem sikerült megtalálnom, ki készítette a magyar változatot, ami mindig méltatlan gesztus; míg borítót tervező grafikus is szerepel a kolofónban, a fordító valahogy elfelejtődött, és sajnos nem valószínű, hogy ennek Lynch nyelvfilozófiájához, a for­dítással kapcsolatos elgondolásaihoz van köze.

Mark Frost: Twin Peaks titkos története, ford. Veres Mátyás; Twin Peaks. Az utolsó dosszié, Athenaeum.

(Megjelentek az Alföld 2019. februári számában.)

Borítókép forrása: Cultura.hu

Puskás István

szerző: Puskás István
honlap e-mail
Puskás István 1972-ben született, irodalomtörténész, műfordító, kulturális menedzser. A Római Magyar Akadémia igazgatója, A DE Olasz Tanszékének oktatója, fő kutatási területei a kora újkori és a modern olasz irodalom és kultúra, de kalandozik az ellenkultúrák története irányába is. A Kalligram Kiadó Pasolini-sorozatának szerkesztője, számos kulturális projekt, kulturális terek, kiállítások szervezője.

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archív bejegyzések