Visky András: Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé
Visky András drámaírót, dramaturgot, színházi gondolkodót visszatérően súlyos kérdések foglalkoztatják kiemelten a színház kapcsán. Ezek közé sorolhatjuk a találkozás, a szabadság, a szakralitás problematikáját, amely természetszerűleg az adott művészeti ágon kívül is lekötik a kolozsvári szerző figyelmét, ugyanakkor ő jó érzékkel a színházban találja meg sűrítetten a jelenségeket. Visky több kötetében jellemezte már a fentiekhez való viszonyulását, így a Megváltozhat-e egy emberben is. Úgy tűnik azonban, hogy a nyomdából legutóbb kikerült elméleti munkájában, a Mire való a színház?-ban mintha kissé paradoxnak tűnő módon a gyökerekhez visszatérve kísérelne meg újítani. Ez a szemlélet nem idegen a szerzőtől, bár nagy kockázatot hordoz vele, hiszen a megújulás folyamatosságát sejtetve vállalja elmélete be-nem-fejezettségét, fragmentumszerűségét, amelynek pozitív jegyeit nem lehet eléggé aláhúzni.
Viskynek éppen az előbbiek miatt lehet központi fogalma a megszületés/visszaszületés kettőse, magában foglalva a frissülés értelmét. A teátrum kontextusában a szöveg testté levése, megtestesülése ebben a vonatkozásban fogható fel: „[é]s ne a szöveget kövessék – ami majd magától meg- illetve visszaszületik bennük és közénk, ha, persze, szerencsénk van –, hanem a szituációban mélyüljünk el, azaz saját életünk megértésében a szerep közvetítő teste révén” (162.). Az individuum állandó alakulóban levése, Gilles Deleuze-i szóhasználattal leendése (le devenir) szükséges a folyamathoz. Az egyén a művészeti ághoz közeledésével, azaz az előadás megnézésének (látásának) paktumába lépéssel – és a játszó pozíció felvételével még inkább – a leendést fokozottan veszi magára. A színház ünnep-attribútuma hangsúlyos: mindannyian az ünnep átmenetiségének rítusában vagyunk; leváltunk a megelőző státusunkról, de még nem értünk az új állapotunkhoz. („A katarzis, alapértelmezését tekintve, nem pusztán a felnőttekre és legkevésbé valamiféle elitre vonatkozó esemény: a maszületettek, visszaszületettek és újjászületettek tudása. Nem a szó megszüntetésének az eseménye, hanem valóságossá válásának bizonyossága.”, 163.) Ehhez viszont a jelenben szükséges lennünk.
A jelen idő nem választható el a színháztól, lévén, hogy lényegi eleme pontosan pillanatnyiságában, a megcselekedett szövegben, szóban rejlik („a jelen idő beáradását jelöli meg a múlt és a jövő közötti résben, amely, nézetünk szerint, a színházi szerződésnek is a centrumában áll”, 25.). Nem tekinthető véletlennek, hogy Visky teológiai diskurzusra alapozó beszédmódjával ismételten kitér a tett terminusára. A tett, a cselekedet, a létrejövés, azaz a születés csak és kizárólag a jelenben mehet végbe. Lényegtelen tehát, hogy „maszületésről”, „visszaszületésről” vagy „újjászületésről” esik szó.
Mind a három „születés” tudja a Visky által olyannyira kedvelt kizökkentséget képviselni. A szóhasználattól nagy nehézség volna elvonatkoztatni. William Shakespeare Hamletjének Arany János-féle, máig kultikus fordításában szerepel a kifejezés. Kappanyos András számos átültetést elemezve ezt a megnevezést találta a lehető legtalálóbbnak az időn kívüliség szempontjából (Kappanyos András: A kizökkentség története). Visky az újjászületés/visszaszületés átmenetiségében valami hasonló lényegire tapint, tekintve, hogy két állapot között találja magát az individuum, a leendésben van. A kizökkentséget viszont a tér kapcsán szintén érdemes szemlélni, mint ahogy a szerző is tette Thomas Ostermeier, berlini rendező elgondolásaira alapozva. A térkezelésben megtapasztalható kizökkentségnek színházművészeti és társadalmi okai lehetnek: „ő maga [ti. az egyén – K. F.] nem ott van, ahol a teste” (99.). A szabadságmegvonás mellett – mely a Samuel Beckettre támaszkodó, Visky kidolgozta barakkdramaturgia egyik fázisa – az idő jegyeinek térbe transzponálása sem felejthető el. (Ezt a Bocsárdi László rendezte, Tamási Áron Énekes madár-színjátékát felhasználó, A csoda című sepsiszentgyörgyi előadás remekül mutatja be.) A művészetek mindegyike törekszik arra, hogy a térbeli kizökkentség megteremtődjék. A színház ezt még intenzívebben igyekszik elérni: a kolozsvári társulattal rendszeresen együtt dolgozó Mihai Măniuţiu rendező elméletének meghatározó eleme a színész és a néző egymáshoz kapcsolódása, hiszen a két fél felismeri önnön lehetséges aktualizációját a szerep felvételének köszönhetően. Ennek az oda-visszahatásnak a térbeli (és valamelyest időbeli) említett sajátosság a feltétele.
Visky kereséseinek, csakúgy, mint a rendkívül revelatív măniuţiui rendszernek a kizökkentség és a vele összefüggő találkozás lehet az egyik kulcspontja. Az előadás megtekintése nem hagyhatja érintetlenül a nézőt. Akár befogadja és vegyíti a sajátjaival az individuum a tőle eltérő Másik attribútumait, akár nem, a Másik eltérésének felismerése megtörténik a színházban („A színház a Másik különbözőségének a felismerése és a tőlem különböző Másik életben hagyásának az eseménye”, 75.). Az egyén elutasítja vagy nem a feltárt jegyeket, a találkozás létrejött. Ez esemény után már nem folytatódhat ugyanúgy, mint addig az életút: az elutasításban és a befogadásban nyoma van a változásnak. A kizökkentség a találkozás pillanatában valósul meg.
Úgy tűnik, hogy a kolozsvári szerző ezt a momentumot kísérli meg felfedezni, nem egy művészeti ágban. Az irodalomban mintha a színházhoz való közelség okán találná meg viszonylag hamar, s nem esetlegesen Beckett, Anton Pavlovics Csehov és Kertész Imre írásaiban: „az irodalmi műalkotás az olvasót a mű színháziasítására, a színházi olvasási módra, más szóval megcselekvésére és beteljesítésére hívja meg, olyan tettre tehát, amely túlmutat a művön, az olvasói megértés verbális-mentális tere közvetlenül érintkezik az olvasó mindennapi életének a terével” (32.). A kötet a szobrászat esetében a találkozást a befogadó tényleges kimozdulásával, „kizökkenésével” tudja aláhúzni: „[a] műalkotás legkevésbé sem tárgy, hanem bizony önmagát megsokszorozó találkozásesemény […] A látásra szólít fel, mert a maga egészében nem látható, és a mozgásra, mert ő maga mozdulatlan” (233.). Jó esetben a művészeti produktum tartósan kizökkent minket, az átmenetiség élményében részesít, azaz újjászületünk/visszaszületünk. A nyitottság állapotába kerülünk a találkozásnak hála.
Tanuláshoz, bármiféle tudásszerzéshez hasonlóban van részünk. A szakralitástól ez nem áll távol, sőt a hozzá kötődő tanítványi létet ezért említi Visky: „[sz]ínházat csinálni, ha szerencsések vagyunk, nem egyéb, mint tanítvánnyá lenni. Visszatalálás ahhoz az eredendő nyitottsághoz, amikor a lélek megtöltekezik azzal a hiányzó résszel, aminek a létezéséről nem is tudott. Nem műveltségszerzés vagy a hatalmi pozíciónkat megerősítő tudásrablás ez, hanem az emberi mivolt gazdagodásának útja” (139.). A tanítványi létből önnönmagunk kiegészítése, rész-létünk egyre az egészebb felé törekvő, ám a soha nem kész állapot, a befejezetlenség kíváncsisága tölti el érdeklődéssel az írót. Ennek az állapotnak a fenntartása és színházi interpretációi bírnak számára igazi érvénnyel.
Az a színház köti le Viskyt, amely önmaga elismeri „egésztelenségét”, más szóval átmenetiségét, valamihez kapcsolódó rész voltát („a világ kozmikus karakterére emlékeztető, ezt visszhangozó színházat a theatrum theologicum szóösszetétellel illetem”, 12.). E szemlélet talán egyik következménye, hogy a szerző sem törekszik egységes elméletet, jól kidolgozott rendszert tárni elénk, hanem egymástól merőben eltérő alkotók munkáit vizsgálja a bennük feltűnő, néhol mitológiákra emlékeztető jegyek alapján. A kiemelt színházi alakok között olvashatunk többek között Georges Banu, Nagy József (francia környezetben Josef Nadjként szerepel), Mihai Măniuţiu, Thomas Ostermeier, Silviu Purcărete, Tompa Gábor, Urbán András, Robert Wilson meglátásairól, tevékenységeiről. Visky nem rémül meg ekképpen a rész-, a fragmentumszerűség attribútumának teóriába applikálásától sem, tekintettel arra, hogy hasonlóan cselekszik a drámaíró pozíciójában. Színházi, szépirodalmi írásaiban szintén az elmondhatatlanság, a történet egészében vett elmesélhetetlensége jelenik meg. Mind a híres Júlia, mind A szökés című emblematikus dráma szerkesztéséből ez a tanulság vonható le.
Visky András a Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé című könyvében hasonló kérdések foglalkoztatják, mint eddigi szövegeiben. A megújulás azonban az összpontosításban lelhető fel. A nyitottság, a kizökkentség, a találkozás kulcsfogalmai markánsan mutatkoznak meg. A rész-lét a befejezetlenség nyitottságával ellentétben üdvözítően megmaradt a koncepcióban.
Visky András: Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé, Károli Gáspár Református Egyetem – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2021.
(Megjelent az Alföld 2022/3-as számában.)
Hozzászólások