Térey János költői teljesítménye azok közé az életművek közé sorolható, amelyek folyamatos váltásokat és elmozdulásokat mutatnak, és az évek előre haladásával (az egymást követő kötetek megjelenésével) szinte mindig új poétikai utakat nyitnak; a nyelvi megoldásokban, a megszólalásmódban, a műfaji kereteket illetően folyton újabb lehetőségeket keresnek – eközben azonban egyetlen ívet vázolnak fel. Ahogy az Őszi hadjárat egyik első kritikusa, Bazsányi Sándor megfogalmazza: „Aki szíveli Térey költészetének újabb kedélyárnyalatait, az nem cáfolja a korai művek érdességét sem. És fordítva. Hiszen ugyanazt az egyívű történetet olvassa.” (Bazsányi Sándor, Szíveli, nem cáfolja, Ketten egy könyvről, Élet és irodalom, 2016. 08. 05.) Ha összevetjük a pálya kezdetét a 2016-os, összegyűjtött verseket tartalmazó kötettel, látványossá válik az út, amelyet ez a líra bejárt, illetve alakított. Az Őszi hadjárat mintegy harminc év anyagát gyűjti egybe, azonban nem külső szempontokat nélkülöző, a pályát dokumentáló újraközlésről van szó, hanem – hasonlóan például Szabó Lőrinc 1943-as Összegyűjtött verseihez, vagy Kukorelly Endre Mind, átjavított, újabb, régiek című, 2015-ös gyűjteményes könyvéhez – a szerző itt is él a szövegek átírásának, átstrukturálásának, a kompozíciók újrarendezésének és a versek elhagyásának jogával. Térey előzékeny az olvasóval: az átírás tényét a tartalomjegyzékben a régi és az új dátum megadásával jelzi, és két utószót is illeszt a kötetbe, amelyek a szerkesztés és átírás alapelveit közlik. Szabó Lőrinc az 1943-ban közölt átiratokat „végleges szöveg”-ként, „endgültige Fassung”-ként definiálja a kötethez csatolt jegyzetben (Szabó Lőrinc, Összes versei, Bp., Uj Idők Irodalmi Intézet R.T. (Singer és Wolfner), [1943], 677.). Hasonlóan jár el Térey, aki a Szétszóratás 2011-es verziója kapcsán az új változatokat az eredeti szövegek utolsó szerzői variánsaként értelmezi: „Meggyőződésem szerint ezek a mostani szövegek akkor is azonosak az »eredetijükkel«, ha egyáltalában nincs közös felületük. Mindössze annyi történt, hogy – legjobb szándékom szerint – elvégeztem az utolsó simításokat e tizennyolc-húsz éves fejjel elkezdett írásokon.” (785.) Az összegyűjtött versekhez fűzött jegyzet pedig a következőket közli: „Néhány vers természetesen végleg fönnakadt a rostán. Sok költemény elgondolkoztatott. Kidobjam-e őket a kosárból? Utólag is kedvelem anyagukat, de nem szeretem korabeli kidolgozásuk módját. Szövegükre tehát úgy tekintettem, mint nyersanyagra a vágóasztalon. Élve az utolsó kézvonás lehetőségével korrigáltam fiatalkori írásaim számtalan esendőségét, enyhítettem bőbeszédűségüket […]. A megformált mű igazsága számomra fontosabb, mint az életrajziságé […].” (786.) Az új kötetben nincsenek rapszövegek, a Tulajdonosi szemlélet és a Térerő egyes darabjai kimaradtak, az Ultra és a Moll „feszesebbé vált”. A kötet első verse, a Perújrafölvétel pedig szintén olvasható az át- és újraírás gesztusának metaforájaként: „Újjáavat és érvénytelenít; / Nem futhat el alig csitult sebekkel. / Ontja fényét az eredeti reggel. / Azóta egyfolytában csak veszít.” (9.)
A módosítások nem annak fényében érdekesek, hogy a szerző képes volt-e az eredeti szövegvariánsoknál „jobb”, „érettebb” verseket létrehozni (egy ilyen vizsgálat meghaladja jelen kritika kereteit), viszont az a folyamat jól érzékelhető, hogy az átírás bizonyos mértékig egységes kötetkompozíciót hozott létre, így a pálya elmozdulásain túl érzékelhetővé teszi a Térey-poétika alapvető jegyeit. A Térey-líra alakulástörténetének váltásait a Térerő (1998), a Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig című, válogatott és új verseket tartozó kötet megjelenésénél (2003), illetve az Ultránál (2006) jelöli meg a recepció. Az első váltást az arrogáns, erőszakos, pragmatikus beszédmód megújulása jellemzi: a Térerő versei közül mások mellett a szerelmi vagy intimitás-tematikát új, szokatlan nyelven megszólaltató szövegek emlékezetesek. A problémamegoldó (303–304.) például a későmodern dialogikus versnyelvi hagyományba illeszkedik, pontosabban a vers egy dialógus egyik szólamának tekinthető. Kijelentő (öndefinitív) és felszólító (performatív) mondatok váltják egymást, az én és a másik viszonyát, kapcsolatuk természetét metaforák sorozata írja le, de a vers valójában jól felépített érvelés, amelynek a célja a másik meggyőzése: „Ötletgazda, problémamegoldó, témafelelős, / Elég, ha te tudod, milyen a pálya. / Vörös salakon hatszáz méterek, / Stopperrel kezedben állsz a célvonalnál. / Egyetlen befutód vagyok, akárhányatlétát indítottál. / Személyem körüli titkár, / Ne hagyj időt kötetlen foglalkozásra!” A vers felidézi Szabó Lőrinc Semmiért egészen című versét (talán ez az egyik oka annak, hogy intimitásversként is olvashatjuk), de a másikhoz való viszony itt túllép az egész és a rész, a domináns és alárendelt szükségszerű kapcsolódásán. Míg Szabó Lőrinc versében a beszélő szándéka a meglévő renden túl („törvényen kívül”) egy saját morális rendszer létrehozása, amelynek a másik részese lehet, de alakítója, formálója nem, addig Térey versében az én és a másik viszonya a hétköznapi élethelyzetek kötelmeibe és kényszereibe illeszkedik, vagyis a másiktól kért áldozat éppen ellentétes jelentéssel bír: „Létem csak úgy legitim a Földön, hogyha kézbe vesz / És visszaigazol egy másik élő.” A másik nem egy alternatív rendszer létrehozásának az eszköze, alkatrésze kell hogy legyen, hanem a jelenlétével, sőt a létezésével éppen azt teszi lehetővé, hogy a vers beszélője az adott, rendelkezésre álló rendszerekbe belesimuljon. A másik – az aktuális helyzettől függően – lehet úr, szolga, emberi, isteni, maszkulin és feminin, korporális és transzcendens: „Alkalmazz, légy oly szíves, mesterséges légzést, / Lehelj életet tagjaimba! […] Légy önzésem szolgája, jó cseléd, / Ki nem felesel, s a háttérben intézkedik helyettem. / Jobbik felem légy, láthatatlan uram, / Parancsoljon fegyelmet puszta léted. / Ha elbukom, lelkeden száradok. / Ha nem rugdosol ki a koporsóból, árulóm vagy.”
Térey költészetében a második váltás a ciklusépítkezéstől a nagy formákhoz való odafordulást jelzi (például a Drezda februárban esetében a történetfragmentumokból összeálló egész, a krónikás hang, az apokaliptikus képek és a versekben megjelenő térszerkezetek, a tulajdonságokkal felruházott, mégis tipizált figurák is ebbe az irányba mutatnak), a harmadik váltás pedig (a Paulus és A Nibelung-lakópark megjelenését követően, azzal összefüggő, szükségszerű elmozdulásként) a hangnem klasszicizálódását, a versnyelv poetizáltabbá válását, a teatralitás és a közéletiség hangsúlyosabb megjelenését jelzi (az Ultra legsikerültebb, formailag és poétikailag is kidolgozott, a nyelv zeneiségének tartományát is feltáró versei, mint A gyönyörű gyár vagy a Fagy említhetők példaként). Az Őszi hadjáratban azonban a tematikus és formai megoldások gazdagsága, változatossága mellett az is nyilvánvalóvá válik, hogy a szerző minden pályaszakaszban hasonló poétikai tétekkel dolgozik, amelyeket a rendkívül sokrétű, terhelhető, egyedi líranyelv valósít meg. Az egyik ilyen aspektus a hagyomány: Térey művei termékeny módon, szervesen kapcsolódnak a 20. századi magyar líra (elsősorban a nyugatos beszédmód) tradícióihoz, amit a ’80-as, ‘90-es évek évek költészetének posztmodern játékossága, a regiszterkeverés és az élőbeszédszerűség is áthat. A hagyományhoz való viszonyulás a korai kötetek eredeti megoldásaiban felforgató és provokatív volt, a hagyomány hasznosítása és a szembeszegülés együttesen volt jelen. Az Őszi hadjárat átirataiban és a kötet egészében azonban megfigyelhető egyfajta klasszicizálódás, vagy másként kifejezve, a hagyomány átsajátításának a tudatosítása, egyszersmind elfogadása. Másrészt a Térey-líra egységességének tapasztalatát az első kötetektől jellemző narrativitás, epikusság, a történetek elbeszélésének az igénye is elősegíti: a Szétszóratás (1991) és A természetes arrogancia (1993) megszólalásában is tetten érhető volt ez a jelleg, azonban A valóságos Varsó (1995) és a Drezda februárban (2000) című kötetek már a kollektív, a történelmi, a kulturális és a magánéleti emlékezet nyelvi színrevitelét tűzik ki célul, amelynek éppúgy sajátja egy magánmitológia létrehozása, ahogy a megsemmisült városok újraépítése, újrateremtése is a nyelv közegében. A pályát átfogja továbbá maga az ars poetica: Téreynek határozott elképzelése van arról, milyen költészetet művel, milyen funkciókkal ruházza fel a lírát, és hogy a költemény milyen módon foglalja magába az „igazságot”. 1997-ben a JAK Tanulmányi Napokon egy előadásban megfogalmazta, hogy mi az a két, akkor divatos poétikai irány, amely közül egyikkel sem tud azonosulni: egyrészt idegenkedik az irodalmi közélet reáliáit a vers alapanyagaként használó költészettől, másrészt a magánélet eseményeit komplexebb funkció nélkül, nyersanyagként alkalmazó poétikától is. (Térey János, Házunk tája, Jelenkor, 1998/2, 143–145.) Ezzel szemben a kritika korábban is rögzítette, hogy Téreynél nincs közvetlen alanyiság (Vö. pl. Bodor Béla, A valóságos fikció = Erővonalak: Közelítések Térey Jánoshoz, szerk. Lapis József, Sebestyén Attila, Bp., L’Harmattan, 2009, 37–38.): a művek önmagukon túlmutató világokat teremtenek, a ciklusok, kötetek univerzumokat építenek, amelyek közvetve szólnak a személyes és kollektív tapasztalatokról. Téreyre jellemző a szereplíra, a maszk mögüli megszólalás, de a tipizált figurák mozgatása is. Eközben azonban a nyelv kulturális, történelmi, emlékezeti és morális tényeket sűrít magába, ezeket szövi, fonja össze, és az így létrejött, gondolatilag és nyelvileg is sokrétű szöveg csak lassan, a többszöri olvasás során adja meg magát a megértésnek. A rétegzettség abból adódik, hogy a vers kezdeti tematikájába újabb témák lépnek, akár új szereplő, tárgy bevonásával, akár nyelvi, retorikai eszközökkel (például kiszólással), de ez nem érvényteleníti az előzőt sem, csak ráíródik arra, így például a személyes, a családi, a kollektív, a nemzeti és a kozmikus regiszter közül több jelentkezik együttesen. Margócsy István erre a versépítményre a kulissza szót alkalmazza: eszerint a vers az olvasó számára csak nehezen azonosítható, referenciális elemekből épül fel, a nyelv világszerű környezetet teremt, amely epikus keretbe feszül, térben és időben egyaránt elgondolható, kiterjedéssel bír: „[…] alanyi, vallomásos líraiságát tulajdonképpen csak folyamatosan újrateremtett kulisszák között véli érvényesíthetőnek, s védekezésként a másként beszélés gesztusát alkalmazza. Térey és költészete, mikor önmagáról, viszonyrendszereiről, világáról, tárgyairól, környezetéről beszél, mindig másról beszél – más figuráról, más helyzetről, más viszonyról: s a másságot, az eltérést az el-térítettséget minden apró és nagy gesztusával egyaránt érzékelteti (ebből eredeztethető amaz allegorézis, mely még könnyed dalainak is meghatározó formaelve”. (Margócsy István, Az alanyi költő esete a kulisszákkal: Térey János költészetéről = Erővonalak, 48.)
Ha az összegyűjtött verseket nem szisztematikusan, a korábbi ciklus- vagy kötetkompozíciók kontextusában és nem is kronologikusan olvassuk, óhatatlanul új szempontok, tendenciák dominanciáját érzékeljük. Ebben az elrendezésben jellegzetes témaként tűnik fel az emberi élethelyzetek ábrázolásának igénye, amely alapvetően kétféle verstípusban valósul meg: az egyik az egyetlen gondolati párhuzamra épülő, allegorikus, vázlatszerű költemény, amely általános cselekvéseiből, jellegzetes tulajdonságaiból építi fel, de tágabb (történeti vagy kultúrtörténeti összefüggésbe) helyezi a figurát (a Margócsy-féle metaforikánál maradva, jelmezzel ruházza fel, mellőzve a kidolgozott díszletet). Ilyen például a Magdolna (670.), amely egyediséggel vagy egyéniséggel nem rendelkező, ám jellegzetes nőtípusként, archetípusként azonosítható karaktert formál, Mária Magdolna biblikus figuráját 21. századi kulisszák között teremti újra: „Remegsz, mint a kocsonya. / Délben benézel a nagyáruházba; / Dobozforma épület a sarkon. / Az akciós árakat mérlegeled. […] Hát otthon ülsz / Esténként, és azon gondolkodol, / Ki indított el a lejtőn, / Mért hagytak el sorban, egymás után / Az aljas férfiak. Vörös lepellel / Takartad be a bútoraidat, / Látszódjék szemérmes szobád / Pajzán budoárnak.” A másik típus, épp ellenkezőleg, a kulisszaépítés révén mutatja meg a figura körülményeit, ide sorolhatóak a mikrotörténésekből összerakodó, tér- vagy tájleíró, képleíró típusú, epikus jellegű költemények: ezekben olyan élethelyzetek jelentik a kiindulópontot, ahol a rend, amelynek a figura részese, megbomlik, és az őt meghatározó viszonyrendszer megmozdul, átalakul a történések következtében. Az egyén „kilendül”, „kiesik” a pozíciójából, egzisztenciális vagy morális értelemben (legtöbbször azonban ezek a dimenziók együttesen működnek, egymást befolyásolva dinamizálódnak). Ilyen például a Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig című vers (443.), amely Drezda megsemmisítésének éjszakáját Sonja Dressler és Veronika Möhring találkozásán, románcán keresztül láttatja. A vers a Térey-féle önlezáró szerkezetek példája: a mozitól a lakásig vezető, megtett út a szerpentinen, mint egyfajta Golgotán, egyben az utolsó út Drezdában; Sonja számára pedig a saját határainak visszafordíthatatlan átlépése, morális kódjainak átrendeződése következik be akkor, amikor Veronika a testére írja az ábécé betűit. Mindhárom folyamat (a bejárt út, a városban megtett utolsó út és a testre rajzolt, véges mintázat) egyetlen, térben rögzíthető origóra vagy inkább ómegára vezethető vissza, Veronika lakása, ágya a többszörös metamorfózis gócpontja lesz. A versben a város pusztulása és a test megjelölése, birtokba vétele, leigázása kerül egymás mellé, a szöveg ezáltal biblikus (Szodoma és Gomora) és aktuális, történeti (fajnemesítés) olvasatokat, értelmezési lehetőségeket is megnyit. A Térey-költeményekben a körülmények változásának, azaz a figurákat meghatározó viszonyrendszer átalakulásának mindig van morális következménye, hiszen (nem ritkán rendkívüli, erőszakos események következményeként) adódik egy helyzet, amelyben a szereplőnek viselkedési formák, attitűdök közül kell választania, döntést kell hoznia. Ez a kivételes állapot a szuverenitás, az aktuális rendtől, hatalomtól való függetlenség helyzete lenne, amelynek az egyén új szabályrendszerét állíthatná fel – valójában azonban a versbeli szituáció nem kínál fel alternatívákat, a figura a számára kijelölt úton halad, eleve rögzített mintázatot követ. Ennek a dilemmának a kiteljesedése jelentkezik a Moll verseiben, például A fehér ember ciklusban is, amely társadalomkritikai és helyenként ökokritikai szempontokat is működtet, de az egyén körüli viszonyrendszerek megváltozásának morális vonatkozásait is tematizálja (és mindez újraíródik a nagyívű Térey-művekben, például Mátrai Ágoston alakjában is).
A gyűjteményes kötet címadó ciklusa, az Őszi hadjárat (Útirajzok és siratók) húsz, számozott verset tartalmaz, amelyek rendkívül kidolgozottak, poetizáltak, és amelyek egy része közéleti, „közérzeti” tartalommal bír. Ám ahogy az alanyi líra közvetlensége sem jellemző Térey János költészetére, úgy primer közéleti, közösségi, politikai megszólalásról sem beszélhetünk – nem véletlen, hogy a szerző az ilyen tematikájú költeményeit távolságtartó módon „tájverseknek” nevezi: a Philosophy of Sherpa, a Világos indul vagy a Dal a nagy Pánról térbeli és időbeli viszonyrendszerek megrajzolásával, valamint az allegorézis segítségével érzékelteti a társadalmi struktúrák, az élethelyzetek, a közösségi normák visszásságait. Ezek a költemények hangnemüket, nyelvhasználatukat tekintve elsősorban az Ady- és a Petri-féle közéleti vers hagyományával hozhatók összefüggésbe: gyakran az allegorikus, szimbolikus, képi kifejezés és az élőbeszédszerű, az egyén körülményeiből, az intim történésekből építkező versbeszéd együttesen jelentkezik. A ciklus egyik legfontosabb verse a Szűcs Attila-triptichon, amely Szűcs Attila alkotásaihoz készült képleírás, azonban messze túlmutat az ekphraszisz műfaji keretein. A triptichon első darabja, az Őszi hadjárat (poszt)apokaliptikus szituációt teremt: valami után vagyunk, ami megváltoztatta a körülményeket, a körülöttünk létező tárgyi világot, és ez a változás az emberi világ szabályrendszerét is óhatatlanul felülírja. Az asszociatív, regiszterszerű szerkezet, a takarékos, helyenként alulstilizált versnyelv egyfajta fojtott, visszafogott kifejezésmódot eredményez, amely képes érvényesen szólni a változásról, a világunk pusztulásáról, és arról az űrről, ami utána marad: „Csatatér horizontja / A nagy történet peremén. // […] Most már másképp van, / Föllazulás erkölcsben és anyagban; / S a szemünk is száraz.” A triptichon második darabja (Az én népem az én országomban) a nép által elutasított királynő allegorikus figurájában a változás és a lehetőség természetét mutatja fel, míg a harmadik, Gestalt. Nem emlékszem a barátaim autóira az idő természetének tömör megfogalmazása: a gépek, az autók mint 20. századi reáliák (leletek egy korszakból) emléktárgyakként, emléknyomokként jelennek meg, amelyek azonban – az emlékezet működésének természetéből adódóan – nem képesek az apró részletek vagy a teljes történek felidézésére, valójában minden felmutatott emléktárgy az elmúlást jelzi leginkább.
A Térey-líra nyelve világok teremtését vagy pusztulását viszi színre, máshol az egyént korlátozó rendszerek és hatalmi struktúrák működését fedi fel. A történelem reaktiválása, az egyéni vagy kollektív, morális válságszituációk létrehozása, az eközben működtetett „végrehajtó retorika” a kortárs magyar költészet egyik legegyénibb és egyik legproduktívabb teljesítményét eredményezte, amely a későbbiekben mind tematikus, mind poétikai értelemben számos új irányba is elmozdulhat.
Térey János: Őszi hadjárat. Összegyűjtött és új versek 1985–2015, Jelenkor, 2016.
(Megjelent az Alföld 2017/8. számában.)
Borítókép: Térey János a debreceni Csonkatemplom előtt (KULTer.hu)
Hozzászólások