A kortárs délkelet-ázsiai művészet „formalista” értelmezése (Oxford Art Journal 2020/43)
Legalább az 1990-es évektől fogva egyre nagyobb szerepet kapott a művészetértésben a technológia. A kultúrát teljesen átrajzolta a harmadik ipari forradalom, korábban ismeretlen távlatok nyíltak a test-, a társadalmi nem-, a gyarmati múlt-, valamint a globális közösségértelmezések előtt. A kurátori gyakorlat is többnyire e változásokat szemléltette a nagyközönség számára, a techno-mediális környezetre azonban különböző módon használják az egymástól eltérő művészek. Talán a nem európai hátterű alkotók vannak a legsajátosabb helyzetben, hiszen a művészettörténeti diskurzusok az egyes művészeti technikákat az újkor óta úgy pozicionálják, mint a centrumból a periféria irányába terjedő gyakorlatokat. Több kutató is „gyarmatosítást” lát a művészeti piacon, a nem európai alkotók ugyanis eltanulják az európai alkotási módszereket.[1] Az elmúlt években azonban olyan írások születtek a posztkoloniális művészetről, amelyek összefüggéseket mutatnak ki az európai technokrata államok fejlődési íve, a gyarmatosítás és a művészet között. A modern nyugat-európai államok elsősorban más kontiensek erőforrásait aknázták ki, éppen ezért a gyarmati diskurzusokban a fő kulturális metaforák a mérnöki tudományból származnak. Julian Henriques szerint a nem európai hátterű alkotók jobban kapcsolódnak a mediálisan közvetített hangokhoz: ezek a művészek sokkal többször használnak akusztikumot, hangzós képzeteket előidéző technikákat vagy elbeszélői hangokat, mint tisztán vizuális kifejezéseket.[2]
Az Oxford Art Journal 2020-as lapszáma is csatlakozik e kutatási területhez, a szerzők ugyanis dél-kelet ázsiai kötődésű, de európai vagy észak-amerikai intézményekkel is érintkező művészek darabjaiban vizsgálják a hang szerepét. A kiadvány egy sajátos paradoxonban határozza meg a saját pozícióját (165–170.): habár a posztkolonializmus nagy presztízst vívott ki az akadémiai diskurzusokban, a művészettörténészekben általában vizuális képzetek ragadnak meg. A képértelmezésben a legfőbb metafora a látás, s e gondolkodási módot a posztkoloniális művészetkritika is érvényesíti, a legtöbb szerző ugyanis az európai nézőpont alkalmazását vagy paradigmatikus ellenpárját, „tagadását” keresi a nem európai alkotók életművében. Holott a hang nem véletlenül az egyik legfontosabb gondolkodási modell a posztkoloniális művészek számára: a hangok képektől eltérően téren és időn átívelve terjednek, így kiszakítják a nézőt a lineáris gondolkodási folyamatból, és egyszerre idézik meg a múltat és a jövőt.
A hang továbbá az egyik legfontosabb metafora a politikai művészetben, a megszólalás képes újra osztani a már meglévő pozíciókat a társadalomban. A nyelvi képződmények azonban a 21. századra elveszíteni látszanak a szerepét a művészetben, s egyre inkább maga a hangtevékenység kap figyelmet. Az új hangtechnikai eszközök izgalmas kérdéseket vetnek fel a közvetítés és megtestesülés kérdéséről is, ami a hangról alkotott képzeteinkre van befolyással: hogyan kapott nőies, férfias, koloniális, esetleg imitált karaktert a hang. A technokulturális feldolgozás nem csupán az észleléssel, hanem (poszt)fenomenológiai értelemben a képzelettel van kapcsolatban. A hangok az elmében archiválnak, esetleg hiányt vagy megtestesülést szemléltetnek, de mindenképpen formákat hívnak életre a képzeletben.
A forma mint képzet a modernség óta jelen van a nyugati művészetkritikában. A formalista elemzés azonban a matéria kidolgozását és a nagy személyiséget helyezte a kulturális diskurzusok középpontjába, miközben az Európán kívüli művészet értelmezése kimerült az etnográfiai háttér értelmezésében. A nem európai alkotók azonban új képzeteket alkotnak a tér, kultúra, egyén és a helyiség kérdéséről, éppen ezért esztétikai szemszögből is érdemes számot vetni az egyes művészi produktumokkal. Ezt a vizsgálódást az Oxford Art Journal tanulmányokban és recenziókban végezte el, valamint egy vizuális költeményt ad közre (susan pui san lok). A továbbiakban a tanulmányok, majd a recenziók bemutatására törekszem, amelyek egyedi példákon keresztül járták körbe a kérdéskört.
A lapszámban Kimberly K. Lamm vizsgálja meg a kronológiailag legkorábbinak mondható videóinstallációt (1975), Theresa Hak Kyung Chang munkáját (171–193.). Az alkotás három egységből áll: a kamera legelsőként a szürke háttérben közelít rá az installáció angol címére, és betűzésre sarkallja a nézőt. A felvevőeszköz lineáris mozgatása, valamint a betűk közötti távolság anyagi nyomoknak láttatja a címet. Ezután a kép elsötétedik, s az újabb szekvenciában 8 darab koreai karaktert jelenít meg háromszöges elrendezésben. A tekintet immár váltakozik a horizontális és vertikális olvasás között, a betűk helyére geometriai alakzatok kerülnek. A filmet továbbá zörejek is kísérik. A harmadik szekvencia kezdetén a képhez akusztikai érzet is társul, majd egy női ajak egyenként formálja meg a magánhangzókat. A felvételen azonban nem hallható beszéd, a multimediális munka csupán az artikuláció formájában utal az emberi kommunikációs tevékenységre. A lezárásban madárcsicsergés keveredik a vízcsorgással, vagyis az akusztika egy struktúrába rendezi a hangzós elemeket. A mű a hangot használja kifejezési eszközként, a hang azonban nem kap egyértelmű anyagi formát, az érzetek egy audiovizuális folyammá válnak. (Theresa Hak Kyung Chang: Mouth to Mouth, 1975.)
Lamm szerint Chang az anyanyelv elvesztésének a pszichoanalitikus mintázatait szemlélteti. Az esszé következetes tendenciaként tárja fel az anyanyelv szerepét a koreai kultúrában: a koreai nyelv (hangul) a modernség előtt az alsóbb társadalmi csoportokhoz és a nőkhöz tartozott, s a videóban is az ajkakkal artikulált formák a hang ábécé jegyeit képezik le, s egy szoros kapcsot mutatnak a test és a nyelv között. Az artikuláció egyrészt „kibocsátja” a nyelvet, másrészt a beszédfolyamatot nem kísérik hangok, amit a szerző Japán modern kolonializáló törekvéseivel hoz kapcsolatba. A koloniális időszakban teljesen visszaszorították a hangult, és a japánt használták a társadalmi élet különböző színterein. A videó e kollektív történeti traumát nem egy alá-és fölérendeltségi viszonyként jeleníti meg, a felvétel folyamatosan játékba hozza a koreai nyelvet, mint jelöltet. Az ajak nem csupán eltűnik a sötétben, hanem újra fel is tűnik a képernyőn. A szerző gendertörténeti kontextusokat is rendelt az alkotáshoz, hiszen a némaság sajátos célt szolgált a modern Korea történetében: az 1930-as évektől kezdve az anti-koloniális mozgalmak a patriarchális viszonyok megerősödését hozták magukkal, a nacionalista narratívák a női testet a nemzet gyarapodásának rendelték alá, amely során a nők elvesztették a beleszólásukat a társadalmi diskurzusokba, vagyis pszichoanalitikus értelemben elnémultak. Lamm szerint a művész e társadalmi tapasztalatot jeleníti meg az egyéni testtapasztalaton keresztül: videóban a művész a hang és test szinkronitásának a vágyképét teremti meg, ámde a felvétel elnémul, így az installáció csupán egy belső igényt képez le.
Ráadásul a videó a lacani fejlődéslélektan értelmében a tükör-stádiumot jeleníti meg, azt az időszakot, amikor az én önálló formát ölt. Az installáció nem formál meg egy önkifejezésre képes embert: A mozgó ajkak látszólag az angol és hangul jelsorokat ismétlik, az ajkak eltűnése azonban ellehetetleníti, hogy az anyai test tükröződésként olvassuk a művet, a filmvásznon csupán testi érzeteket kínál.
Az én megalkotása gyakori téma Chang művészetében, az alkotó már korábbi videókban, a Videoréme és a Re Dis Appearing című alkotásban is ábrázolta a jelenséget. A művész e törekvéseit legerőteljesebb a Dictéé című, portréfotókkal tarkított verseskötetében összegzi. Az alkotás egy személyes sors, a művész anyjának a háborús és emigrációs történetére épül, az anya azonban a lánygyermek tudása, nézőpontja és történelmi ismeretén keresztül képződik meg. A művész felcseréli a nyelvelsajátítás irányát, hiszen a gyerek teremti meg a kulturális fantáziát az anya számára. A szövegben az anya traumatizálja a versbeli beszélőt: A népdalok és árvaházi képek fájdalmas emlékeket idéznek fel a gyermek nézőpontjából megnyilatkozó elbeszélő számára. Habár az anya segít megteremteni a versszövegben beszélő művész tudatalattiját, ő maga csöndben marad.
A szövegben az anya több helyütt írás közben jelenik meg, vagyis azt a folyamatot láttatja, ahogyan anyagi nyommá alakítja a hangot, amellyel a Cha a saját autobiografikus költészetét is az anyai hang folytatásának láttatja. Az írás a beszédhez képest erodálódott tudás, és a közvetítettséget az utólagos rekonstrukció is erősíti. Ezzel párhuzamosan fotók is kerültek a versek mellé, a szerző a képeket párhuzamba állítja a versek szövegvilágával: a portrék nőket ábrázolnak, ámde nem szubjektumokat jelenítenek meg, mintsem tudatba vésődő jeleket, piktogrammokkat.
Pamela N. Coney a hangzós képzelet szerepét értelmezni All that’s solid melts into air (Karl Marx) című 2006-os videóinstallációban, amelyet Vong Phaophanit, vietnámi-brit képzőművész forgatott Laoszban (220–238). A szerző az akusztikumot, valamint a hangokhoz társított taktilis, ízlelési és vizuális érzet egy kulturálisan rögzített képzetnek értelmezi, a befogadást éppen ezért mindig a gyermekkorban elsajátított sémák határozzák meg. A multimediális anyag egy komplex élményre invitálja a befogadót. A fekete felületet híres vietnámi helyszínek követik, a felvétel végpontját pedig egy mise en abyme képkocka adja. A kamera egy magaslati pontból közelít rá egy templomcsúcsra, a kép tehát egy összefüggésre mutat rá a látás és megismerés között. A filmben a látványt hangok kísérik: Phaophanit a videói kezdetétől a végéig a nyugati befogadók számára ismeretlen laoszi nyelven beszél, még ha fontos megjegyeznünk, hogy a videót a művész felesége, Claire Oboussier angol felirattal ellátta, tehát a nyugati befogadónak is van esélye a megértésére.
Coney szerint a képzeleti határok kifeszítése egy gyakori és fontos megoldás a Phaophanit-munkákban, és elsődleges célja megakasztani gondolati transzparenciát. A nyugat-európai kritikatörténet ugyanis hajlamos a koloniális, biográfiai vagy az identitáspolitikai diskurzusok szemszögéből olvasni a nem-nyugati művészek készítette alkotásokat. Amíg a kolonialista diskurzusok egy fogalmi keretben értelmezik a műtárgyakat, addig a kép és hang határainak az elmosása elbizonytalanítja az észlelet kulturálisan rögzített hierarchiáját. A felcserélés, variáció vagy metamorfózis egy új teret nyit meg a befogadó számára, vagyis az identitáspolitika helyébe „az identifikáció politikája” kerül.
A tanulmány igen meggyőzően és invenciózusan érvel az észleleti játékok szerepéről a művész munkásságában, a megoldás már a művész Neon Rice field című 1993-as díjnyertes szoborinstallációjában is megtaláljuk. A befogadó képzeletét a rizsből kirakott sávok körül sercegő vörös neonrudak, a csönd, s a neonfénytől megperzselődő rizs szaga indítja be. Az installációban az illatanyag és a csönd kettőssége képezi meg a hangzósságot, Phaophanit tehát a nyelvi rendszerektől eltérő szinten értelmezi az akusztikumot. A nyelvi értelmezési sémák felbomlása a művész más műveiben is tematizálódik, mint például a laoszi íráskaraktereket lineáris sorba rendező neoninstallációkban. (Azure Neon Body, 1994, Untitled, 1995 és 1996) A hangjelölő írással szemben a piktoriákis karakterek kuszasága, valamint a neoncsövek vibrálása egy mediális átjárást hoz létre a vizuális és audio képzetek között. A lineáris, vektoriális vagy architektuális elemkészlet ugyanakkor egy felületet is rendel a hangzós képzetekhez.
E belátások tükrében tér vissza Coney az All that’s solid melts into air (Karl Marx) című videó elemzéséhez. A szerző a művész szülőhelyét megörökítő filmet egy tissage-nek értelmezi: a különböző nem emberi aktusok, felületek, szakrális és turisztika helyszínek, hangok és tárgyak több szemiotikai síkot szőttek össze. A pluralizmus egyszerre világít rá a modernista gondolkodási szerkezet erodálására és arra, hogy a valaha volt rituális, turisztikai vagy marxista jelentések már csupán kísértik a helyet, de nem alkotnak egy kulturális diszkurzust.
A képek és hangok egy képzetté tömörülnek, és a néző maga fedezheti fel a percepció jelölésben, így gondolkodásban játszott szerepét. A képzetalkotásban különösen fontos szerepet kap a művész hangja, a beszéd ritmusa, a tagolás és a csönd is, hiszen a beszéd a hangzós és vizuális elemek fókuszálására, valamint a befogadási horizont kirajzolására irányítja rá a figyelmet. A laoszi nyelvet az angol felirat még inkább átdolgozza, értelmezi, vagyis fordítja. A videóban tehát a mediális átjárások sora található meg, sajátos kapcsot teremtve a hangok és a gondolkodási rendszerek között.
Eliza Tan egy koreai diaszpórában felnövekedett siketnéma médiaművész, Christine Sun Kim (1980–) életművét mutatja be (239–260.). Az alkotó a születési adottságaiból kifolyólag különös pozícióból viszonyul a hangokhoz, a siketnémaság a szerző azonban nem csupán egyedi élethelyzetként értelmezi, hanem egy tágabb történeti-kulturális kontextusban helyezi el. A hallóképességét az újkorban ugyanis nem egy híres európai művész vesztette el (gondoljuk Francisco Goya vagy Joshua Reynolds példájára), de mint csupán biografikus tényként szokás a utalni a siketségre.
A siketséget a 20. század második harmadáig komoly kulturális stigmák övezték, amelyben a gyarmatosítás és az eurocentrikus ideológia is komoly szerepet játszott: a hangzós beszéd hiányát az antropológiában oralizmusnak nevezték, és „primitív” és „másodlagos” státusza volt a beszélt nyelvhez képest. Az 1970-es években meginduló kulturális, pedagógiai és művészeti változások azokban megingatták a „hallás”, „beszéd” és „hang” esszencialista értelmét, a nyugati fonocentrikus gondolkodás már korántsem egyedül elfogadott kánon a posztipari társadalmakban. A szerint a művész nagyon erősen épít mind a multimediális művészet korai, 1970-es években lezajló fordulatára és a siketség posztkoloniális diskurzusaira: Sun King a hang, auralitás és optikai tudás viszonyát egy szociálisan konstrukciónak értelmezi, a siket kommunikáció inspirálta művek új antropológiai belátásokat fogalmazhatnak meg a közösség és kapcsolatteremtés kérdéséről is.
Az interperszonális kérdését veti fel a művész 2015-ös rajcsoportja (TBD, TBC és TBA). A kottavonalakra emlékeztető, de ujjakat jelképező vonalak a kommunikációs modell egy-egy leképezése: hogyan tükrözik a vizuális kódok a hangzós kommunikációt, s észleli a siket ember a másik ember taglejtését, gesztusokat vagy arckifejezéseket. Más esetekben a művész hangjegyekkel fejezi ki és rögzíti az érzéseit egy távolságokra és nagyságra épülő notációs rendszerben. A képek azonban nem illeszkednek be az ábrák sorába, hiszen a művész szerint a hang nem audioérzet, hanem testen áthatoló anyag A siketnéma – a fizikai korlátok ellenére – a halló emberhez képest nem mint a „Másik” érzékeli a hangokat, hanem maga is részt vesz a kommunikációban, alakítja és formálja a társadalmat. A szerző szerint a különféle megnyilvánulások hatalmi diskurzusokba szerveződnek, és alakítják ki a szubjektumot.
A hang az artikuláció és a fonológiai írásos nyomán lett az emberi identitás alapja. A gondolatot a modernségre vezethetjük vissza, az 1970-es évektől kezdődően azonban egyre több fordulat következett be a hang státuszát illetően, így korábban nem hallott technikai elem vált a befogadásba. Ezen túl a csönd is egy tematizálandó minőség a kései modernista hanginstallációkban. Kim Sun azonban lebontja a csönd és hangzósság kettősségét, és egy audiális élményeken kívül álló hangzós képzeletet mozgat meg. A hangok új szenzuális felületekre helyezése átértelmezi a hangzós észlelet kérdését, ez a tett egy sajátos szociális és politikai konnotációkat von maga köré, vagyis az egész emberi test az, ami hallgat és befogadja a valóságot.
A rajzok tehát az eddig kisebbségbe szorult hangokat erősít fel és teremt közöttük kapcsolatot, hiszen új hangok megismerését teszi lehetővé a szélesebb nagyközönség számára. A hallgatás ugyanis nem csupán egy, az emberi észleleti képességeink közül, hanem egy akarat is, hogy meghalljuk a számunkra nem hallható embereket. A képek tehát köteléket képeznek a tényleges hangok, a hangzósság hiányának a lehetetlensége közben, s egy többdimenziós befogadási módot teremtve maguk körül.
A hallgatást a művész 2012-es, Scores and Transripts cím alatt megjelent munkája is tematizálja: a zenei szimbólumokat szabadon kontamináló tarka felületek nem csupán szociális viszonyokat képez le, hanem azt is, hogyan és miképpen játszik szerepet a hangok befogadásában a tér, beleértve a fizikai pozíciót, épített környezetet és a helymeghatározást is. A 2014-es, How to Measure Quietness, valamint How to Measure Loudness című rajzok a zenei kulcsokból alakítanak modelleket az egyedi élményként megtapasztalt hangérzeteket.
A hangadás e sajátos módját az építészeti térben jeleníti meg a New York-i Whitney Múzeum homlokzatára is felkerült, jelnyelvet modelláló vonal. A mozdulatsor a Too Much Future címet kapta és a fonografikus jelsorok az ábra felé voltak illesztve. A vonal kevéssé engedi meg az aurális és vizuális azonosság felismerését, sokkal inkább egy szociokulturális környezet összefüggésében helyezi a látottakat. A mű azonban paradoxon státuszban van a kisebbségi diskurzusokkal: a street art-ot idéző tűzfalfestmény egy többnyire jómódú emberek lakta területre került. A nagyfokú gentrifikációt főleg a rendőri jelenlét és társadalmi kontrollal érte el, így a mű fő üzenete nem tud érvényesülni a térben, a látvány a felülről jövő társadalmi szabályozás mintapéldánya. A társadalom és tér kapcsolatát a művész Szöulban végzett interaktív installációja is tematizálta. Az esszé végén a szerző a 2017-es tárlatban értelmezi, hogyan inspirálta a kinetikus alkotásokat a 60-70-es évek koreai performanszművészet, és e mintaképek pedig nagyon erősen közvetítették Koreában a történelem során megtapasztalt testi erőszakot
Emilia Terraciano egy pakisztáni hanginstallátor, Mehreen Murtaza (1986–) munkáit elemzi. (261–280). Az installációk nagyon erősen merítettek a különböző tudáshagyományokból, a művész számára a viktoriánus és az iszlám, valamint a régi-és a kortárs természet-és társadalomtudományos diskurzusok jelentik az inspirációt: a 18. században az angolszász és pakisztáni természettudósok gyakran fedeztek fel a hangzós kommunikációt vegetatív élőlényekben, közöttük növényekben. Az információátadás a modern fizika történetében is fontos kérdés, hiszen a 20. században a tudomány az érzékelés alatti szinten zajló, atomi folyamatok feltárására irányult. Ugyanakkor a fenomenológiailag nem észlelhető tudást a jelenkori iszlám társadalom utópiák és sci-fik is értelmezik.
A művelődéstörténeti kitekintést követően a szerző a Score for a Film című installációt ismerteti, amely Abdus Salam (1926–1996), keresztény, Nobel-díjas természettudós számára állít emléket. Salam nagy hatással volt a szubatomi részecske kutatások fellendülésében, ugyanakkor a keresztény fizikust az elit száműzte. Az installáció több részből áll: a kiállítás a tudós irodájának a hű utánzatát adja, s a szoba szupermágnest (TfMs), valamint a tudós maga után hátrahagyott objektumokat is tartalmazza. A művész a kiállítótér számára készített egy életnagyságú fényképeket imitáló képi reprezentációt is: a képen a fizikus dolgozószobájában ülő imánok éppen megfigyelik, „lehallgatják” a professzort. A kiállítótérben különösen nagy jelentőséggel bír a hang, hiszen a látogatók fülhallgatón keresztül belehallgathattak egy Abdus Salam hangját és zörejeket keverő audioanyagba. A hangok azonban nem válnak közvetlenül hozzáférhető élménnyé, egy meghibásodott iss objektum közvetíti az érzeteket. A kiállítás ugyanakkor a hangot absztrakt szinten is értelmezni, időutazásra invitálva a befogadót: a tudós a kvantumkommunikációról, vagyis a szubatomi részecskék téren és időn átívelő viszonyáról beszél, miközben a hangja folyamatosan akadozik. Az ellipszis nem csupán a professzor testi jelenlétének a hiányából fakad, a befogadó ugyanis a mediális fordítás nehézségeivel, valamit a hatalom megfigyelő és ellenőrző magatartásával szembesül: a professzor e hatalmi körülmények között nem ölthet újból formát, csupán a múltból kísérti a befogadót.
Murtaza két évvel később, 2015-ben készített installációja a ’how will you conduct yourself in the company of trees?’ címet viseli. Az installációt Manchesterben és Lahore-ban is felállították, s a hallgatás, közvetítés kérdését szemlélteti: a növényzet különböző virtuális interface-en keresztül kommunikálni az emberek irányába. A kiállítás egyrészt a jelenkori természettudományos kutatásokat vett alapul, hiszen a növények közvetítette rezgések egy kurrens témaként van jelen a biológia területén. Az installáció az érzetek befogadását azonban a hatalmi diskurzusok szintjére emeli. A növényekből kibocsátott elektromágneses rezgéseket akusztikummá formálják át, ami egy interakciót eredményez ember és a világ között.
A manchesteri kiállítótér a természet újból elburjánzására épült, a körbehuzalozott virágcserepek zárt térben kaptak helyet. A szubtrópusi fügefákat egészen a plafonig futtatták fel, s a befogadók e mesterségesen kreált naturában hallhatták meg a rezgéseket. A lahore-i biennálén azonban egy könyvtár kertjét kábelezték be, vagyis a kertet alakították egy kibernetikai térré. Lahore-ban a választást maga a növény indokolta, a füge ugyanis fontos szerepet töltött be a hindu kegyességben (a fa tövében szokás volt aszketikus gyakorlatokat végezni), a gyarmatosítás történetében is kulturális metaforaként lépett fel, a jelenkorban azonban kissé fizikaibb szinten kötődik a kultúrához: a fügefák pakisztáni hajléktalanok egyik fő menedéke a szubtrópusi forróságban. A tanulmány szerint a kert különböző kelet-ázsiai tudósok munkásságának, mint például Rabindranath Tagore (1861–1941), matematikus és költő szociológiai, pedagógiai és természetfilozófiai írásainak is egyaránt emléket állít. A kibernetikai tér tehát kevéssé az absztrakt jelentések kibontására törekszik, mintsem az anyagiság kommunikációs értékét állítja a befogadás előterébe. Ezúton a hangzós képzelet egy sajátos teret nyit az emberi kifejezés és a percepció nem emberi szintje között, továbbá elmozdítja a nyelvi kifejezést is a világ nehezen észlelhető rétegek felé.
A kétértelműség nagyon erősen kötődik a politikailag alárendelt társadalmi csoportok hangadásának a problémájához: Amennyiben a megszólalni képtelen „másikat” ábrázolják, egy episztemikus erőszakot követünk el, hiszen az alárendelt mindig másságként jelenik meg a mi kognitív szintünkön. A szerző az értelmezést a természeti reprezentációkra is átemeli, a natura absztraháltan megalkotott hangját ugyanis mindig passzív, néma másodlagos anyag az emberi tudatban. A csöndesség szinte végigkísérti a fák kultúrtörténetét, a növények mindig egy alárendelt státuszban vannak a világban: az európai ember az állati kifejezési formákat mindig a növények felé helyezte, az utóbbiakat ugyanis nem egy holisztikus egészként, mintsem egy kitörő, gabalyodó, és részekre bomló szövetként látja. Ugyanakkor a hang magával vonzza a figyelem és hatalom kérdését is, hiszen a hang a metakommunikáció jelölője. Murtaza e némaságot tette láthatóvá a kiállítótérben, az installáció átrendezi az emberi figyelem évezredek óta bevett mintázatát.
A művész a fákat a fiziológiai ingerekre választ adó organizmusoknak, memória tárhelyeknek kezeli, egy nehezen fordítható, homályos tapasztalatnak láttatva a kommunikációt. A homályosság politikai és etikai jelentéseket hoz létre: a natura mint „Másik” nem egyszerűen egy külső fizikai létezőként van jelen, hanem úgyis, mint egy alegység egy nagyobb organizmusban. A fákban detektált érzetek kiemelésével az installáció lebontja a beszédhang autoriter pozícióját: Habár „a másik” közlését nem halljuk meg, de mégsem beszélhetünk némaságról. A válaszadás és kölcsönösség szerepe is kivonódik a kommunikációs folyamatból, s így a befogadó sem a vegetatív életforma ellentéteként lép fel, mintsem egy nem szemiotikus rendszer ágense. A tanulmány szerint a kiállítás egyidejűleg értelmezi az emberi nyelvben rejlő kétértelműség erőszakos kizárását, valamint azt is, hogy maga az ember önmaga is lehet vegetatív, elnémított állapotban, aki a növényekhez hasonlóan csupán „rezgésével” kommunikál a világban. Ugyanakkor az installáció nem egy erőszakos hangadásra buzdítja a befogadót, hanem arra, hogy a beszéddel „beszennyezett” világban hallhatóvá váljék a csönd.
Claer Veal a hangközvetítés kérdését járja körben egy kortárs thaiföldi filmben: Hogyan alkot egy struktúrát a hang és a matéria, amennyiben a hang folyamatosan leválik a forrásáról, új testben vagy anyagi hordozóban szólal meg, és az „elváltozás” elbizonytalanítja a beszéd hitelét. (280–310). A jelenséget a szerző Apitchapong Weerasethakul thaiföldi mozgóképművész Cemetery című, 2015-ben készített filmjében azonosította. A csavaros narráció és a komplex valóságképzet egy sajátos diegetikus világot teremt, hiszen a tér, az idő és a szubjektumok több szinten rakódnak egymásra, és átjárások keletkeznek a hétköznapi és transzcendens világ között.
A narráció egy középkorú nő, Jenjira tevékenységére, érzelmi világára és egyéni tapasztalataira összpontosul. Az ápolónő önkéntes az észak-thaiföldi Khon Kaen város iskolából kialakított kórházban, abban az intézményben, amelyet a tömegesen álomba zuhant katonák számára hoztak létre. Jenjira viszonyba keveredik egy misztikus betegségben szenvedő amerikai katonával. Habár a katonák olykor felkelnek, többségében kómás állapotban fekszenek, s csupán spirituális médiummal, Kenggel tartják a kapcsolatot a külvilággal. Egy titkosírással teleírt jegyzetfüzetből Jenjira megsejti, miért is eshettek álomkórba a katonák. A testekbe lakozó lelkeket két Lao hercegnő-istennő használja, hogy a kórházépület alá temetett ősi thai királyokért harcoljanak. Amíg az orvosok a fényterápiával igyekeznek orvosolni a katonák kondícióját, és szép álmokat vetíteni a tudatukban, a nő a saját testtörténetével és betegségeivel szembesül.
Apichatpong filmekben gyakori temporális és térbeli kétértelműség szorosan kötődnek Thaiföld északi tartományainak sajátos politikai helyzetéhez, a terület ugyanis a történelem folyamán állandóan kétes viszonyban volt a királyi család uralta központi állammal, s a film készítését megelőzően, 2010-ben is egy tüntetést követően véres katonai beavatkozás történt az ország északi részén.
A Cemeteryben Apichatpong egy sajátos struktúrát ábrázol a kortárs monarchista katonai diktatúra működéséről, azonban a mozgóképes narratíva nem igazán feleltethető meg a politikai tapasztalatokkal, a rendező elhomályosítja a történeti utalásokat. A rendező nem megkérdőjelezi a királyközpontú nemzeti narratívákat vagy egy társadalom szélére szorult ember perspektívájából mutatja meg a thai királyi család köré épülő elnyomó rendszert. A hang és a forrása egymásnak feszülése, a szó hitelességének az elmozdulásában a katonai diktatúrában élő ember antropológiai konstrukciója kap formát. A testen keresztüli közvetés és a passzív elszenvedés, a beszéd és a csönd, a közvetített tudásszerzés és az információátadás egymást feltételezi a rendszerben.
A szerző elsőként a kortárs politikai metanarratívákat értelmezi: a királypárti elit a narratívaalkotó szerepét tölti be, és pozíciókat jelölnek ki az államban élők számára. Veal szerint a thaiföldi királyság önreprezentációja és az államkritikus hangok is nagyon erősen építenek egy elnyomott „jelöltre”, ámde az utána maradt hiány ad a történeti narratíváknak formát. Ezt a paradoxont a film is alkalmazza, így például a kisebbségi dialektikusok és a standard nyelvi normák együttesen hangzik el a különböző karakter szájából, ámde központból periféria irányába terjedő állami eszményt a kórház épületében az ikonográfiai kódok Sarit, az 1950-es években élt monarchista katonai vezér portréja is láttatja.
A szerző szerint Apichatpong a kérdéskört egy rövid videóinstallációban is tematizálta. A kisfilmben azt láthatjuk, hogy a szobortérben lángra gyúlnak a felkelőket ábrázoló arcképek, ezzel is demonstrálva az elhallgatást mint szubmisszív magatartást, valamint azt is, hogy a katonaság a percepciót is „eluralja”: az installációban és a politikai erőszakot a képek (kamera, fény, tűz) és audioképzetek (kamera csattogása, lövedékek, stb.) teremtik meg. A videóinstallációval szemben a Cemetery a descriptio nyugati retorikai hagyományával rokonítható képzete nem a pusztítás képeit ábrázolja, hanem a melankolikusan elrendezett tér láttatja a beszédlehetőségek beszűkültségét, a hang elvesztését, ami azonban álmokban, spirituális médiumokban ölt testet.
A filmben az audioérzetek már a szemmel érzékelhető képek előtt megteremtenek egy tereket, és a hangok gyakran képileg is átalakítják a szcenákat. A szerző a hang és test e sajátosan megképződött viszonyát egy kulturálisan rögzített relációnak tartja: a thai kultúrában a Theravada buddhista tanítóhagyomány, a hiteles képmásokként olvasott szobrok, valamint a megfigyelő állam a hangot elsődlegesen a képeket tekinti az igazság és tudás forrásának. Ugyanakkor a különböző szómágia hagyományok is jelen vannak egyes buddhista szerzetesrendek rituáléiban, valamint az uralkodó kijelentéseit illetően, s film egyszerre fordítja ki mind a képek, mind az emberi szó dominanciát azáltal, hogy elsőbbséget tulajdonít a különböző hanghatásoknak, valamint a szubjektum és hang összetartozását is elbizonytalanítja. A testadás paradoxon módon az egyik legközpontibb kérdés: a mágikus jelentések csupán testben válnak a befogadás tárgyává, a különböző közvetítőket a hiányzó beszédforrás értékeli magasabb rangra. A beszéd egyéb minősége, mint például a középkori hagyományokból ismert „édes” hanghordozás, a szép artikuláció szintén a jelentések szabályzásáért és létrehozásáért felelős beszélőt emeli a szubjektum pozíciójába.
A hangban rejlő erő a filmben fontos narrációs pontokon a szubjektum megalkotásaként tematizálódik (pl. Jenija felismerése, a hiteles kép problémája, a Leo hercegnők akusztikus jelenléte), ugyanakkor a dzsungelt imitáló hangok végigkísérik a transzcendens testetlen szubjektumok hangadását. Ez a paradoxon a szerző szerint szorosan kötődik az egyéni hangadás másodlagos, közvetítettségével, így például a filmbeli hősnő amerikai férjével folytatott párbeszédében. A szakrális áldozatbemutatás Jenija az idegen közvetítő nyelven, angolul beszél a férjével, és a hercegnőszobrok előtt vizionált fiú megszületését valóságosnak állítja be, miközben a mondatait a thai monarchista csoportok frazémái alkotják. A különböző forrásokból összemontázsolt megszólalás elveszíti a szubjektív értelmét, és a hang egy sajátos módon reprodukált és végtelenül terjedő metanarratívának tűnik, mely értelmezésre a Jenija testét takaró kamerakezelés is ráerősít. A sétálás során azonban Keng alkalmaz premodern királyságot leíró szöveghagyományokat a tér értelmezésére, így a film magát a történeti metanarratívát is az idegen testadás határozza meg. A dekonstrukciós módszerére a szerző a rendező a nyugati filmek thai befogadási emlékével is összekapcsolja, a thai alámondásos filmeket hozza példának.
A lapszámban legelsőként az Ashley Thompson monográfiájáról készült recenzió kapott helyet (317–328.). A recenzió szerzője, Lawrence Chua a dekonstrukciós módszertan alkalmazását emeli ki: a kötet a bináris gondolkodási kategóriát lebontva elemzi a modernség előtti kambodzsai művészet retorikai, anyagi, és használati kérdéseit. Az elemzés fókuszában a férfi és női archetípusokat ábrázoló szobrok (yoni, linga) vannak, s a kötet nagy hangsúlyt fektet a formai kialakítás mögött álló technikai, földrajzi és kulturális történetre is. A második recenziót Iftikhar Dadi írta, s Saloni Mathur legújabb könyvét mutatja be. Habár a monográfia az indiai kurátor és esztéta Geeta Kapur, és a művész Vivian Sundaram életművére koncentrál, a szerző az alkotótevékenységen keresztül az indiai kortárs művészet politikai és intellektuális kérdéseit elemzi. Az ismertetés szerint a kötetben fontos kritikatörténeti megállapítások is szerepelnek, amelyek az indiai művészetet a kortárs posztkoloniális tendenciák között helyezi el. A lapszám legvégére Sasha Su-Ling Welland és Jenny Lin monográfiáját összehasonlító review került. A szerző, Jane Davidson szerint mindkét kötet a kommunista állam neokapitalista fordulata után vizsgálja a kortárs urbánus képzőművészetet. A tematikai azonosság ellenére a kötetek igen nagy eltéréseket mutatnak: Amíg Lin a nemzetközi diskurzusok kontextusába helyezi el a kínai művészet (különösen sanghai-i) új típusú, korábban nem látott adaptációját, addig Weiland a kínai társadalom nyugatról érkező folyamatait elemzi a kortárs művészeti gyakorlatban, s különös figyelmet fordít a női szemszög térnyerésére.
Habár a lapszám különböző témákat jár körbe, minden írás izgalmas kísérletezési terepet ad a kortárs művészetkritika számára. A tanulmányok, recenziók nem csupán a már ismert és létrehozott alkotásokat értelmezik, hanem az egyes kifejezési formákban rejlő lehetőségeit is, amely az európai és angolszász művészet számára mutathat új irányokat.
Oxford Art Journal 2020/43, 165–336.
[1] Összefoglalásnak lásd: Tiziana Terranova és Iain Chambers, Introduction. Inflections of Technoculture: Biodigital Media, Postcolonial Theory and Feminism, Anglistica AION , 2014/18, 1-18.
[2] Julian Henriques and Harold Offeh, Afrofuturism, Fiction and Technology = Futures and Fictions, szerk. Henriette Gunkel, Ayeshma Hameed és Simon O’ Sullivan, 104-110, Repeater, New York, 2020. Természetesen ezzel a kijelentéssel nem szeretném lebecsülni a hang szerepét az angolszász és európai alkotók életművében.
Hozzászólások