Kemény Lili: Nem
A későn párbeszédbe érkező kritikus előnye, hogy van már valamennyi, jelen esetben nem is kevés rálátása a könyv fogadtatására. Hátránya viszont, hogy a saját olvasás dilemmáit immáron mások dilemmái is elnehezítik, és az intenzív, élő párbeszédben újabb kérdésekkel találkozik, amelyekre innentől szintén válaszolni szeretne. Miért ennyire megosztó ez a könyv? Mit tesz a szöveg, ami miatt az első pillanattól fogva egyértelmű volt, hogy a magyar (de minimum a budapesti) kulturális élet azonnali figyelmére méltó alkotás született?
Hálátlan, de megkerülhetetlen feladatnak érzem, hogy beszéljünk az önéletrajziságról. Hálátlan, mert egyetértek Melhardt Gergővel abban, hogy nem az igazságfeltárás kódjai visznek közelebb a regény megértéséhez – termékenyebbnek érezném például az enciklopédikus regény, a posztmodern kísérleti regény, de néhány ponton akár még a legendák felőli olvasást is. Ugyanakkor, ha a Nemre nemcsak mint szövegre, hanem mint jelenségre is szeretnénk reagálni, azt érzem, elengedhetetlen a non-fiction kérdéssel foglalkozni, mert azt gondolom, hogy itt is, mint az önéletrajzi műfajoknál általában, már az olvasás előtti pillanatban kardinális olvasásstratégiai kérdésekben döntünk. Méghozzá olyan nehéz kérdésekben, amelyeket autobiográfia-kutatók is újra és újra megválaszolatlanul hagynak, illetve ha létre is jönnek állásfoglalások, biztosan találkozunk az ellenkezőjükkel is. Fölmerül a kérdés, hogy mit tesz a Nem, ami miatt a különböző választások ilyen látványosan ellentétes értékelésekhez vezethetnek, egyáltalán ebben rejlenek-e az elkülönbözés fő okai – csak a kritikusi megszólalásoknál maradva Mohácsi Balázs középszerűnek, Melhardt Gergő a mai irodalom egyik legjelentősebb alkotásának, Helmrich Márton pedig ormótlan kudarcemlékműnek nyilvánítja a könyvet.
A döntés sem olvasás előtt, sem később nem egyértelmű, főként, hogy a szöveg is váltogatva kínálja a különböző ajánlatokat. Azt gondolom, az első kérdés, ami szóbahozható, hogy mit gondolunk az önéletrajziságról, és csak aztán következik, hogy milyen lehetőségeket ad a szöveg saját viszonyulásunk érvényesítésére vagy felülírására. Aki követi a könyv körüli párbeszédet, biztosan találkozott már például azzal a kétellyel, hogy ,,miért érdekeljen minket egy harmincéves szerző önéletrajza?” Az én olvasási logikámban ez a kérdés ugyanaz, mint az, hogy ,,miért érdekeljen minket egy harmincéves szerző fikciója?”, mert én egy önéletrajzi regénytől nem várom sem azt, hogy jelentős személy írja, sem azt, hogy nagy élettapasztalatról és kalandos élettörténetről számoljon be (a 90-es évek ,,memoir boom”-ja után nem is újdonság, ha ez nincs így). Engem ebben az esetben az elbeszélői státusz megváltozása érdekel, a narrátori pozíció tekintélye, hogy hogyan változtatja meg az olvasás tétjeit az, ha a szerzőség kérdése folyamatosan előtérben van. Mást ad a szöveg tehát, ha a konkrét életesemények, valamint azok igazságtartalma érdekel minket, megint mást, ha az önéletrajzra mint beszédmódra tekintünk, és megint mást, ha élből elutasítjuk ezt az olvashatóságot, mert egy ellentmondásos nyelvi és retorikai konstrukcióként gondoljuk el, amely az ,,én” megírhatóságára eleve elrendelt kudarcként tekint azzal a belátással, hogy a narratív struktúrák elkerülhetetlenül torzítanak.
Saját viszonyt kialakítani márpedig fontos, jelen esetben pedig kénytelenek vagyunk ezt a feladatot önállóan elvégezni. Kemény Lili szövegét ugyanis nem, vagy alig foglalkoztatják az önéletrajziság dilemmái. A szöveg úgy viselkedik, mintha nem tudná magáról, hogy önéletrajz, miközben több ponton nem hagyja magát másként olvasni. Gyakran prezentálja az írás dilemmáit, annak kudarcait, de egyszer sem az éppen történő önéletrajz szövegére vonatkoztatva. Figyelemre méltó, hogy tele van a regény elemző passzusokkal, melyekben irodalmi, színházi és filmes alkotásokat kommentál, ezek között alig szerepel nemfikciós munka. Az irodalmi művek sora között mindössze egyre emlékszem, Bergman Laterna magicájára utal az elbeszélő, és ezt is rövidre zárja azzal, hogy unta a szöveget. Sokkal jelentősebbek lesznek például Wallace, Joyce, Bolaño és Proust mint irodalmi előképek. Nem a vallomásos irodalom hagyományába érkezik meg tehát a szöveg, ha már valami, akkor inkább az emlékezés irodalma foglalkoztatja – az emlékezés aprólékossága, a ,,hiperrealista” tekintet, a tudatfolyam természete, a kulturális referenciák sokasága. A reflexió hiánya mégis meglepő: éppen egy ennyire teoretikus beállítottságú (és a lacani valóságfilozófiát nem egyszer megidéző) szöveg ne venne tudomást saját regisztere működéséről? Úgy tűnik, hogy igen, mert az a fajta analitikus, aprólékos megfigyelői attitűd, ami jellemzi a szöveget, ugyanazzal a tekintettel elemzi saját életét, mint bármilyen más fikciós alkotást – így inkább maga a nézőpont lesz érdekes, és nem is az, hogy mit néz rajta keresztül.
Másfelől az önéletrajz az én értelmezésemben a Nemben leginkább a fikció bizonyos működései iránti közömbösséget, érdektelenséget jelenti: ezt most jobb szó híján ,,felszíni fikciónak” fogom nevezni, mert nem a teljes fikciós regisztert utasítja el. A narráció, a nyelvben rejlő potenciál érdekli a regényt, történet szintjén viszont mintha álságosnak érezné ezt a típusú maszkosítást. A szöveget nem érdeklik a hagyományos fikcióképző aktusok, nincsenek karakterek, esetleges a történetvezetés, nincsenek benne drámai sűrítések, szerkesztetlenség jellemzi, a szöveg hömpölyög, túlírt, ezek miatt gyakran nem is túl élvezetes olvasmány. Mintha nem számítana a regénynek a jelölő–jelölt viszony fikciós logikája, ezekkel a kérdésekkel nem foglalkozik a Nem. Az olvasás viszont nem igazán tanít meg erre a típusú érdektelenségre, sőt, ahelyett, hogy ezek a jegyek a narráció önkényes természetét hangosítanák ki, inkább a bulvárérdeklődés felé terelik az érdeklődést. Nézzük meg mostantól időrendben, mi is történik a szövegben.
Elkezdjük olvasni a regényt. Az első pillanattól fogva egyértelmű, hogy egy nagyon megcsinált, megművelt megszólalással van dolgunk, egy olyan nyelvvel, amely alig tűnik alkalmasnak az autentikus színrevitelre, illetve ezen a ponton még hiányzik mögüle az az ,,én”, akitől ez a megszólalás hiteles lehetne. A legendaképzés, a mitizálás jellemző itt, a nagy genezist kezdi el keresni a szöveg, amiben a szülők már az első mondatokban ,,emberpárként” jelennek meg. Ahhoz, hogy megszólaljunk, szerepet kell felvennünk – mintha az elbeszélő olyannyira tisztában lenne ezzel, hogy meg sem próbálja az ellenkezőjét, önként vállal magára egy túlzó, már-már parodisztikusnak ható zseniszerepet. Így hát megpróbálhatjuk regényként olvasni, dönthetünk úgy, hogy a referenciák nem számítanak, csak igazodási pontokként vannak jelen. Egészen addig a pillanatig működik ez, amíg fel nem merül egy olyan név, amihez nem tartozik karakter. Persze feltehetünk álnaiv kérdéseket: ki az a Zsófi? Kik azok a Bartis-testvérek? Ki az a Peer, ki az a Térey? Persze, tudjuk, de a szöveg számít is erre a tudásunkra, különben létrehozná őket mint szereplőket. Nyilván közszereplők esetében ezek provokatív felvetések, de aztán számos olyan név szerepel, amelyről fogalmunk sincs, hogy kit jelöl, még csak funkciója sincs a szövegben. Arra vagyunk kondicionálva, hogy ha belép valaki a történetbe, feltételezzük, okkal hozta be az elbeszélő, itt pedig gyakran hiába keressük ezeknek a döntéseknek az értelmét. A lábjegyzetek sem az eligazodást segítik vagy a történeti hitelesség szempontjából fontosak, teljesen esetlegesnek tűnik, hogy milyen tudásunkra számít a szöveg – míg mondjuk az intézményes működéseket magyarázza, a József Attila Kört vagy az SZFE képzési modelljét, addig a műveltségére és a kulturális szereplők olvasói ismeretére számít.
A megnevezések következetlenségét mintha szintén a fikció iránti érdektelenség motiválná. Az az érzésem, hogy ott kerül megváltoztatásra a név, ahol valakit valamiért védeni kell a való életben, hiszen a regény terén belül nincs egy logikus rendszer, ami magyarázatot adna arra, hogy miért tér el karakterenként a névadási gyakorlat. Miért nem dönt úgy a szerző, hogy akkor mindenki nevét megváltoztatja? Miért vannak kicsillagozott vagy csupán kezdőbetűvel jelölt nevek? Feltehetően azért, mert a megváltoztatott nevek esetében sem akar úgy tenni, mintha fikció lenne, nem akarja, hogy a névadás több legyen puszta gesztusnál. Figyelemreméltó ez az egyetemfoglalásnál is, ahol amerikai sorozatokat idéző keresztnevek szerepelnek („Carrie”, ,,Ash”, ,,Sid” stb.), ezek az eljárások egyedül arra lesznek alkalmasak, hogy demonstrálják, hogy átestek a fikcionalizálás folyamatán, és paradox módon ezen keresztül mutassanak rá, hogy valós személyeket rejtenek. A cél, hogy a választások a referenciális valóságban valószerűtlennek hassanak, a szöveget nem érdekli a hiteles, jól működő fikció. Izgalmasnak tartom viszont, amikor a szöveg felcseréli a referencialitás logikáját, és nem a művészetben keresi a valóságvonatkozásokat, hanem fordítva: ,,Bármi volt is, Mikes arcáról ugyanúgy hiányzott. Hetek, hónapok alatt sem jutott eszembe róla semmi filmkezdemény”. [226.]
Nehéz tehát regényként olvasni egy olyan szöveget, amelybe bele van kalkulálva az én regénytéren kívüli kapcsolatom a szerző valóságával. Ha viszont hozzá kell olvasnom a szöveghez ezt a háttértudást, akkor joggal érzem azt, hogy a Nem meginvitál a referenciális olvasatra ennek minden következményével együtt. Referenciálisan olvasni ezt a regényt márpedig veszélyes, és erre az eddigi párbeszéd is rámutat. (Ebből nem tudok mindent hivatkozni, de fontosnak érzem az olvasás jelenében azt a tényezőt, hogy jelenleg nem lehet meginni úgy egy sört kulturális közegben, hogy ne esne szó a Nemről, függetlenül attól, hogy ki meddig jutott a szövegben, egyáltalán olvasta-e. A Nemet ezért is érzem feladatomnak immár jelenségként is olvasni.) Veszélyes, mert a direkt valóságreferenciákat egy olyan szövegtérbe hozza be, amely látványosan fikciós eszköztárral dolgozik, viszont távol áll a szöveg attól, hogy saját játékszabályait elénk tárja – sőt, azok alapján, amit megtudunk az elbeszélő esztétikai preferenciáiról az elemzéseken keresztül, valószínűleg a félkészség, a nehezen érthetőség ars poeticája is a szövegnek. Emiatt pedig joggal zavarodunk össze, vagy vonunk le téves következtetéseket. Egy ilyen szintű kitárulkozásnál ennek nem is annyira esztétikai, mint inkább morális következményei vannak.
Maradjunk még mindig a szöveg elején, a család történetének elbeszélésénél. Több elemzésben szó esik például az anyáról mint nárcisztikus karakterről, Bartók Imre odáig megy, hogy a gyámügyet hívná a szerző (elbeszélő?) segítéségre, Melhardt Gergő bár egyértelműen regényként olvassa, hátborzongató pszichopataként látja az anya karakterét, és számoljunk azzal, hogy nem egy olvasó erre jut megfeleltetéselvű olvasás alapján is, a valós ,,Ági”-ra vonatkoztatva. Egy szöveg nem tud számolni az olvasataival, ezért elkerülhetetlenül kitettek lesznek azok a szereplők, akiket valós névvel ábrázol méltatlan helyzetekben. Beavatottságunk azonban illuzórikus. Azt érezzük, beenged az elbeszélő a privát szférájába azzal, hogy sok olyan helyzetet megmutat, ami nem a nyilvánosság terében zajlik. Megismerjük a szereplők szexuális szokásait, zavarba ejtő leírást kapunk „Sipos Balázs” nemi szervéről, és még sorolhatnám. Az az információmennyiség, amit viszont itt megtudunk az elbeszélt családról, egy darab pszichiátriai ülés idejét sem tenné ki. Miért feltételezzük mégis olvasóként, hogy ismerjük őket, sőt, felelősségre vonhatjuk őket egy olyan regény alapján, amelyet ráadásul látványosan átjár a hiány poétikája? Erre mondtam, hogy az olvasás előtti döntéseinket a szöveg természete sok esetben alig képes felülírni. Holott a család a regény nyolcvan százalékában biztosan nincs direkt módon jelen, és ezzel lehet, hogy keveset mondtam. A felnőtt Lili életének elbeszélésében felvillanásszerűen térnek vissza, jelzésértékkel. Fontos észrevenni, hogy amikor a szöveg nem beszél, akkor is beszél, ez nem csak a családnál jellegadó sajátosság, a hiány alakzatai az elbeszélő Sipos Balázshoz fűződő szerelmének történetében is jelentősek lesznek. A párkapcsolatokról azonban később.
Az indításnál, és aztán később is, érzek egy olyan kifordítottságot, ami könnyen félre vihet: a kegyetlenség itt szerintem nem konkrétumaiban, hanem narrációs technikaként értelmezendő. Megtévesztő ugyan, mert a gyerekkort egy felnőtt narrátor beszéli el a maga felnőtt, agyonintellektualizált reflexióival, az emlékezésben szereplő gyerek nézőpontját viszont teljes mértékben átveszi, a tekintet és megszólalás teljes disszonanciája érzékelhető. Ez a kettősség az alapja annak az önironikus, parodisztikus hangnemnek, amit itt még jelenvalónak (és egyébként érdekesnek) érzek, később aztán ez (sajnos) kikopik a szövegből. Az önimádat itt még öniróniának tűnik, később már az elbeszélő karakterének részévé válik, noha fonákja lesz az önutálatnak – a végpontok ebben a regényben egymás mellett vannak, és nagyon könnyen átcsapnak egymásba. Azt javaslom tehát, hogy vegyük észre, a regény indítása egész egyszerűen valószerűtlen, és hogy ezt nem is tagadja előttünk. Gyerektapasztalatként fognánk fel azt, hogy az illokutív aktust fogja fel, nem a gügyögést?[10.] Tényleg elhisszük az elbeszélőnek, hogy a generatív nyelvtan érdekli gyerekként? Hogy a barátnőjét társaságilag autisztikusan reménytelennek fogja fel? [24.] ,,Kipányváztam az alkotóerőmet egy szemlélőhöz” [30.], esik szó az elején az anyával való viszonyról és a folyamatos csodálat iránti vágyról, a nézőpont ,,kipányvázásának” aktusa pedig az egész regényen végigvonul. Ebben a regényben számolnunk kell a nézőpont radikalitásával. Hogy éppen milyen az az abszolút tekintet, amivel láttatja az életeseményeket, nem mindig ugyanannak az embernek a tekintete, mint aki narrál.
És valahol pont itt érkezünk meg az első jelentős nézőpontváltáshoz – amikor a narráció E/1-ről E/3-ra vált, ezzel szimbolizálva az identitásvesztést, a gyerekkorról való leszakadást. A nagyjából negyven oldalban megírt családi történetből ezzel a nyelvi gesztussal vonja ki magát. Ezt koncepcióként izgalmasnak találom, azonban legtöbbször mégis zavaró az E/3., a bonyolult mondatszerkezeteken nem segít, amikor több személy is ,,ő”-ként szerepel egy mondatban, szinte megkönnyebbülés, amikor aztán visszavált. Amíg ki nem alakul az új, felnőtté vált én, kívülről szemléli saját életét. ,,A bamba kis E/1-e, tényleg egy Lilike volt közöttük” [78.]: nézőpontját kirekeszti a történetéből, és itt kezdődik el az a korábbiakban kevésbé látványos sajátosság, amelyben mások, jellemzően férfiak nézőpontját veszi kölcsön. Az identitás története itt egyben a név története is. A vezetéknév ugyanis az elbeszélő számára a családi elvárások jelölőjévé válik, a regény első harmadában azért küzd, hogy ezt a jelentését leválassza róla. Nem megválni szeretne nevétől, hanem egy jelölőtől akarja megszabadítani a saját identitásának megképzése érdekében. A család által felkínált élet lehetőséget elutasítja: ,,Undorodott a Kemény Lili név birtokosaként gondolni magára” [118.]. Mint látszani fog, a megszólalás feltétele az identitásképzés, amíg viszont ez nem jön létre, saját szövegeitől a szerzőségét tagadja meg. Munkáinak publikálását azért szabotálja, mert az a névvel való jelölést jelentené: ,,Mikor volt tizenhét éves korom óta először olyan, hogy a nevemet is ráírtam volna arra, amit csinálok?” [239.] Szintén a néven való hangsúly juttatta eszembe a legendák természetét. A legendák elején gyakran a név történetével, etimológiájával találkozunk, ezt követi az élettörténet tárgyalása, majd a szenvedéstörténet (itt az identitásvesztés, az írásblokk, az írói kudarcok sorozata), végül pedig a csodajegyzék (erről később, spoiler: gyógyítás Freudon keresztül). Jellemző továbbá a szentekre, hogy születéstől fogva fantasztikum járja át az életüket – a Nem elbeszélője persze itt nem járni kezd születése után, hanem például a ,,Márton–Adamik-féle Grimm összkiadás stílusában” [10.] kommentálja az utca járókelőit.
Onnantól, hogy az elbeszélő elkezd a Színház- és Filmművészeti Egyetemre járni, illetve még inkább amiatt, hogy itt jön össze Sipos Balázzsal, a szövegbe rengeteg kulturális referencia szövődik. Ezeket hosszas, számomra többnyire érdektelen elméleti betétek teremtik meg, rengeteg tulajdonnévvel (szerzők, rendezők, elmélészek), filozofikus felhanggal, esszéisztikus jelleggel. Gyakori tapasztalatom a szöveggel, hogy eszközként értékelendőnek tartok valamit, az olvasás élményét mégis az unalom járja át, ez történik itt is. Itt például érdekesnek találom azt a mozdulatlanságot és térbeli állapotot, amit létrehoz a művészetfogyasztás addikciója, és ide sorolnám a Végtelen tréfa fordítását is. Hiszen, ha végignézzük ezzel a szemmel a könyvet, szinte alig történik mozgás a regényben, jellemzően egy szobában vagyunk, ahol az elbeszélő olvas, ír, fordít, így a tekintet egy papírra vagy képernyőre szegeződik, szinte lemarad a történésekről, mert az olvasottak, látottak értelmezése lesz maga a történés. Az eleve magára zárult élet elbeszélésében szinte fel sem tűnik a karanténhelyzet, a történő élet itt maga a történő művészet és annak a történő elemzése. Mégis, ebben a terjedelemben egy ponton túl öncélúvá, önélvezővé válnak ezek a részek, a sikerületlen forgatókönyvek, regénykezdemények és színházi szövegkönyvek beemelései a történetbe pedig nehezen olvashatóak. A narrátor analitikus beállítottsága itt is tetten érhető: mások alkotásainak elemzéseit néha nagyobb sikerrel végzi el, mint ahogyan értelmezi, vagy egyáltalán létrehozza sajátjait. Sokkal sikerültebbnek érzem, amikor a vizualitás valamilyen módon szervesülni tud az elbeszéléssel, és nem témája annak: például loopszerű sírások, vagy amikor az elbeszélő kameraként van jelen, és snittekben látja az előtte lévő történést. A montázsszerűen beillesztett vendégszövegeket viszont lehetetlennek tűnik átültetni egy másik médiumba, az eredetileg színházra, filmre írt jelenetek prózaszövegben olvasva számomra a regény terében nem igazán élvezhetőek. Ez megint egy olyan jellege a könyvnek, ami eszközként, kísérletként sokkal érdekesebb, mint tartalmában. És itt felmerülhetne megint az önéletrajziság dilemmája, mert ezeknek az érvényét leginkább innen olvasva találhatjuk meg, ha a saját élet(mű)re vagyunk kíváncsiak, és elismerjük, hogy ezek is kétségtelenül részei az elbeszélt életnek. Ebbe viszont nem kezdek újra bele. Egy funkcióra akarok még kitérni, amit viszont teljesítenek az elemzői futamok. Miszerint létrehozzák a mellébeszélést mint szövegszervező elvet. Az az érzésem, hogy a történetvezetés gyakran szándékosan tart el a ,,lényegtől”, az elbeszélő önmagával (és emberi kapcsolataival) való szembenézéseit helyettesítik ezek a túlírt részek, ez jellemző Wallace prózájának logikájára is. Érdemes felfigyelni az aránytalanságokra: egy többéves kapcsolatot zár le a szöveg egyetlen mondattal, miközben részletes ismereteket szerzünk szubkulturális jelentőségű filmekről. A mellébeszélés mint az elhallgatás, elkendőzés eszköze talán a párkapcsolatoknál a leglátványosabb, térjünk is át erre a témakörre.
Az identitásképzést a regény egészében áthatja a társfüggőség. A regényben három szerelem lesz jelentős: a D.-hez, Sipos Balázshoz és Dán Mikeshez fűződő kapcsolatok. A társfüggő elbeszélő személyisége és ezzel párhuzamosan a narrációja finoman, alig észrevehetően, de folyamatosan változik attól függően, hogy épp kibe szerelmes, szerzősége és az azt feltételező identitása így a Másikon keresztül létesül – figyelemreméltóak azok a szöveghelyek, ahol párhuzamosan vannak jelen különböző férfiak az elbeszélő életében: ilyenkor folyamatosan ellent mond magának a szöveg. A szerelem a valami mássá válás lehetőségét tartogatja az elbeszélés számára: ,,Mert ártatlanul annak adni ki magunkat valaki előtt, akivé válni akarunk, az maga az új szerelem” [142.].A Nem elbeszélőjének szubjektuma tehát a kollektív szubjektumból vezeti vissza magát. Nem véletlen, hogy a korábban elveszített nevet aztán egy új (Mikessel való) szerelmen keresztül kapja vissza: ,,Zsibbasztó gyönyör volt, ha mások előtt kimondta a nevem, ahogyan ő hívott a kezdetektől: Kemény” [241.]. A Nemben a szerelem magával a kultúrához történő hozzáférhetőséggel is összefügg. Mindhárom férfiszereplő a színház, a film vagy az irodalom területén tevékenykedik, a kapcsolatok nem csak a kultúrán keresztül jönnek létre, hanem létre is hozzák azt. Kemény Lili regényében ezek olyannyira egymást feltételező létezők, hogy a szerelem hiánya egyszerre jelentené a teljes kulturális elzártságot is: ,,Ha most elszakadnék Balázstól, bele kéne nyugodnom, hogy éveken át ne kerüljön elém semmi új – se könyv, se film, se zene, se hír.” [121.] A társfüggőség a karakterek számára egy tragikusan kiszolgáltatott állapotot hoz létre, egy olyan függőségi rendszer jön létre, amelyben minden ,,függőtől” függ valaki más is.
A kényszer, a kényszeresség a regényben több jelentésében szerepel: hasonló logikával szerepelnek a drogok, a kényszerbetegségek és az íráskényszer is. Az írás és a szexualitás a Nemben egymástól nem függetleníthető fogalmak, már a gyerekkor elbeszélését is átjárja a szexualitás. Kemény Lili esetében az önkielégítést épp olyan kényszeresség hozza létre, mint az írást – maga a szöveg egy lezáratlanság felé tartó, beteljesülést el nem érő életet beszél el, és ebben a világban maga az önkielégítés sem jár együtt a kielégüléssel: ,,napi tizenakárhányszor maszturbáltam, de a vágy nem csillapult” [141.], a hömpölygő, célelvűséget mellőző szöveg pedig ugyanezt az érzést hozza létre. Említettem már, hogy obszesszív megfigyelésekkel, túlzóan részletes tekintettel találkozunk, ezeknek viszont sajátossága az is, hogy sokszor mellőzni látszanak a testi jelenlétet, gyakran mintha egy felvevőgép lenne jelen az emberi test helyett. Sipos Balázsról a narrátor megállapítja: ,,mintha neki az írás lett volna az intimitás médiuma, ami másnak a test” (68.), az elbeszélőre viszont éppen az ellenkezője igaz. Kemény Lili szövegében a gyakori szexleírások ellenére ritkán figyelhető meg az intimitás jelenléte, sőt, az teljes mértékben helyettesíthetővé válik az írással: Balázzsal egy pont után nem érintkeznek szexuálisan, szerelmük beteljesedése a fordításon keresztül létesül. Balázs a regény utolsó harmadában pedig szinte teljesen kiszorul a szövegből, ,,látens jelenléte” [423.] lesz jellemző, a nemlétével lesz jelen, és azokkal a kulturális hatásokkal, amelyeket az elbeszélőben és ezzel az elbeszélésben hagyott.
A függőség viszont leghangsúlyosabban Mikes karakterével érkezik meg a regénybe. A kényszernek voltak korábban is előzményei a regényben: amikor az elbeszélő elhatárolódik az írástól, szerepléstől, publikálástól, elvonási tünetekhez hasonló leírások következnek, a csodálatot mint drogot vonja meg magától. Mikes azonban visszahozza a regénybe ezt a működést (aki ugyanúgy Káprázatos néven szerepel majd, mint ahogyan az elbeszélőt nevezte korábban az édesanyja). A speedfüggő Mikeshez fűződő szerelem leírásakor egy ponton szövegszervező elvvé válik a függőség: a kényszerbetegségek logikáját kezdi el követni a narráció, az elbeszélő mintha nem tudna leállni a közléskényszerrel. Ez a váltás egy képzelt őszinteségi rohammal indul, Lili Mikes anyjával találkozik, akinek egy többoldalas, rohamszerű vallomást mond képzeletben egy egyszerű ,,nem akarod-e rendezni a dolgokat?” kérdésre. Mire ez a kérdés elhangzik, egy nagyon sajátos rend állt be addigra ebben a világban, az indulatokat kiváltó kérdésre adott válasz pedig nagyon fontos értelmezéseket ad: ,,De én már hozzászoktam, hogy szimbiózisban élek valakivel, aki nyitva tartja előttem a világot. Ez leszek a fiadnak én.” [237.] Ezt a képzelt monológot a regény legerősebb, legizgalmasabb részének tartom. A hiperrealista tekintet minden érdektelen információt rögzít, majd a ,,kényszerneurózis szakirodalmát” tanulmányozza, amin keresztül Mikes kényszerbetegségét igyekszik gyógyítani egy freudi esettanulmány gyakorlatán keresztül. Mikes fizikai rosszulléttől szenved, amint olyan szót hall, amelyet ő már korábban leírt, tehát szerzőségének státuszát félti – az elbeszélő erre a közös olvasást hozza gyógyírnak, célja, hogy ezen keresztül saját neurózisával szembesítse.
A regény zárlatában egy nagyon fontos momentumához érkezünk a referenciális olvashatóságnak, itt ugyanis modellezni kezdi a szöveg ennek a működésnek az automatizmusát. Mikes egy novelláját mutatja meg Lilinek, amelyben a belőle inspirálódott karaktert átnevezi Zsizsinek. Fontos, hogy a regény egészére jellemző módon itt sem ismerjük meg a regényvilágban megírt szöveget, csak az ahhoz tartozó értelmezést, magát az olvasás élményét, ami viszont itt több stáción megy végig. A novella elején az elbeszélő még a fikcionalizálásnak védelmi erőt tulajdonít: ,,Elgondolkodom, hogy tényleg kikapcsol-e attól a névmágia, hogy Zsizsi van odaírva Lili helyett – és igen, határozottan más így. Hiába tudom, hogy ugyanennek a szereplőnek eddig Lili volt a neve, egészen más úgy olvasni a hirtelen szakítást, hogy nem Lilivel szakít. Zsizsi kibírja.” [411.] Tovább olvasva viszont elveszíti az értelmezés kontrollját, és önkéntelenül sírni kezd. Megígéri, hogy befejezi a referenciális olvasást és az annak következményeként feltörő sírást, de a következő mondatban megint nem tud másként, mint a valóságára vonatkoztatva olvasni: ,,Kérlelem, hadd olvassam végig, ígérem, hogy abbahagyom a referenciális olvasást meg az önző bőgést. Lemennek a Balatonra Zsuzsi nagyszüleihez. Aki két slukkonként szabóollóval nyisszantja le a cigije végét, az minden kétséget kizáróan az én nagyanyám.” [416–417.] A végére pedig már minden kétséget kizáróan kegyetlennek tartja a szöveg működését, figyelemreméltó azonban, hogy nem a leírtakat tartja durvának, hanem azt, hogy ezek fikcióként vannak jelölve. Hogy nem csak, hogy kegyetlen, de a fikciósítással még csak felelősséget sem vállal a kegyetlenségért: ,,Elmebetegség a nődet megkettőzni, levetkőztetni, odavetni a csőcseléknek – aztán ártatlan képpel átnyújtani neki a dokumentációt. Embertelen. A fikció olyan, mint a kényszertünet. Úgy tudsz vele ölni, hogy nem lesz véres a kezed.” [418.] Ezen a ponton nagyon szomjazunk arra, hogy a szöveg saját kegyetlenségével is elszámoljon, hogy reflektáljon arra, hogy ő épp ugyanilyen módon bánik a szereplőivel, és noha ezt direkt módon nem teszi meg, önértelmezésként is olvashatjuk. Itt a reflexió elmaradása lesz hangos: a szöveg kegyetlenségéért Mikessel ellentétben a saját kegyetlenségének felvállalásával vezekel a narrátor. Nem tesz úgy, mintha korrekt lenne, a gyakran antipatikus elbeszélőnek itt valóban véres lesz a keze.
A Nem mint kulturális jelenség rendkívül érdekes helyzetet hoz létre – mert mint látszik, több ponton okos, a magyar irodalmi hagyományban szokatlan (inkább az amerikai nagyregényekre jellemző) megoldásokkal dolgozik, mégsem emiatt olvassuk a szöveget, és nem is ezekről beszélünk, amikor a Nemről beszélünk. Bár Kemény Lili könyve provokál minket a referenciákkal, be kell látni, hogy ebben a regényben nincs hozzáférésünk a tapasztalati valósághoz, és ha valamire, akkor már sokkal inkább érdemes a szöveg történő igazságára fókuszálnunk. Mint korábbi példáimból látszott, már a gyerekkori emlékek is intellektualizáláson mennek keresztül, minden megszólalás értelmezés is egyben, és igen, emiatt sokszor idegesítőnek, fennhéjázónak hat. Ugyanakkor érdemes felfigyelni arra, hogy az elbeszélés teoretikus érdekeltsége az elbeszélt élet minden szegmensére kiterjed, nem is annyira a létrejövő értelmezés a fontos, hanem maga a fogalmi igény, ha úgy tetszik, kényszer a világra. Mert ez az elbeszélés a horoszkópokat ugyanazzal az attitűddel és komolysággal elemzi, mint Lacan filozófiáját: ,,egészen sokat gondolok Mikesre Bikaként, mintha tényleg definitív erővel bírna, hogy ebben a jegyben született” [303]. Vagy felvonhatjuk a szemöldökünket akkor is, amikor az egyetemfoglaláshoz Rousseau felől közelítene. Nem biztos, hogy a legokosabb ötletek ezek, inkább kétségbeesett megkapaszkodási kísérletek egy olyan világban, amely bármelyik pillanatban az elbeszélőre omolhat. ,,Szerelmes vagyok, ez színültig kitölti az életemet. Olvasom Freudot, Lacant, Fenichelt, Castelt, Etchegoyent. A megoldást keresem.” [407.] Számomra mindez leleplezi, hogy ez sokkal inkább egy obszesszív, megfigyelői, kényszeres beállítódás, ami egy percre sem tud kikapcsolni az elbeszélésben.
Miért ennyire fontos regény a kortárs magyar irodalom jelenében a Nem? Nem az. Legalábbis biztos nem amiatt, ami miatt a kezünkbe vesszük. A bulvárérdeklődés teremti meg az olvasók számát, és a megosztottság az, ami a párbeszédet élénken tartja – azt látom, van a regénynek egy olyan eszközszintű radikalitása, ami miatt borítékolhatóak a szélsőséges álláspontok. Mint írtam korábban, sok ellenpólus itt egymás mellett szerepel, ahogyan vékony jég választja el az önutálatot az önimádattól a narráció szintjén, úgy az eszközök értékelésében sem választja el egymástól sok a ,,kudarc” és a ,,mestermunka” megítéléseket, az olvasást is áthatja a ,,kényszer logikája”. ,,Ez is a kényszer logikája: Minden felcserélhető a saját ellenpólusával. A szeretet a gyűlölettel. A már elvégzett a még elvégzendővel.” [414.] ,,Nincs könnyű írás”, írja válaszul az elbeszélő Sipos Balázs első üzenetére – Kemény Lili első regényét olvasva pedig biztosak lehetünk abban is, hogy nincs könnyű olvasás sem.
Kemény Lili: Nem, su/cure-sale, 2024.
Felhasznált irodalom:
Bartók Imre, A tékozló hazatér, Litera, Letöltés helye és ideje: https://litera.hu/magazin/kritika/a-tekozlo-hazater.html [2024. 06. 12.]
Helmrich Márton, Hiúságok hiúsága, Nincs online folyóirat, Letöltés helye és ideje: https://www.nincs.online/post/hi%C3%BAs%C3%A1gok-hi%C3%BAs%C3%A1ga [2024. 06. 12.]
Melhardt Gergő, Manipulatív realizmus, Letöltés helye és ideje: https://www.kulter.hu/2024/05/kemeny-lili-nem-kritika/ [2024. 06. 12.]
Mohácsi Balázs, Kemény Lili könyvében kő kövön nem marad, Jóblog, Letöltés helye és ideje:https://jo.444.hu/2024/05/10/kemeny-lili-konyveben-ko-kovon-nem-marad [2024. 06. 12.]
Hozzászólások