Kimära

Tóth Kinga: Annamaria sings/singt/énekel

Tóth Kinga legújabb könyve angol, német és magyar versszövegváltozatok, „vizuális költemények”, fényképek, fotódokumentációk és, virtuálisan kiterjesztve önnön határait, QR-kódokkal elérhető videók gyűjteménye. A médiumköziség, így a különböző médiumok összjátékának kiaknázása a szerző műveinek egyik legkarakteresebb jellemzője, amely már az első kötetek óta jelen van Tóth munkásságában. Amíg ugyanakkor a 2013-as Zsúr és a 2015-ös All machine esetében – de ide tartozik a 2017-es Holdvilágképűek című prózakötet is – kép és szöveg viszonya a leginkább csupán illusztratív karakterrel bír, így se nem rendezi újra az ezekben a kötetekben egyértelműen központi jelentőséggel rendelkező szövegek értelmezhetőségét, se nem válik le a versek létesítette összefüggésrendszerről, addig a 2020-as Írmag / Offspring és az Annamaria sings/singt/énekel esetében egyfelől a versek szerepének korlátozásával, másfelől pedig a képző- és performanszművészeti tartalmak súlyának növekedésével, és (legalábbis részben) önálló életre kelésével szembesülhetünk (a szövegek jelentőségének részleges visszaszorulását jól szemlélteti számuk csökkenése: a Zsúrban 66, az All machine-ben 46 vers olvasható, miközben az Írmag / Offspringban 31, a legújabb kötetben pedig mindössze 12 hypotextus található).

A könyv borítója rendkívül színvonalas. Kompozícióját az ég és a föld elkülönülése, a fehér és fekete-szürke színkontrasztja határozza meg, miközben a cím segítségével kirajzolt kereszt, az arany betűk és a fényképen szereplő női alak feltartott kezével kapcsolatba hozható szintén arany kör, túl az ég és a föld elválasztásának bibliai kontextusán, megidézi a görögkatolikus ikonográfiai hagyományt is (ami az arany kört illetően akár egy üres glória képzeteit is felkeltheti). A felcserzett földön, a kép jobb alsó sarkában álló női alak – Tóth Kinga – és cím összekapcsolódása a földdel és az éggel is érintkező, az azok közötti határt pontszerűen elfedő, és ezáltal másként újratermelő kör által megy végbe, ami viszonyba állítja a földhöz tartozó, ám az ég felé forduló, talán éneklő nőt a Annamaria sings/singt/énekel címmel. Ez kétségkívül a vallási tapasztalat konnotációival tölti fel a tekintet felfelé fordításának és az egyik kar felemelésének gesztusát. A női alak másik karja a föld irányába tart, tenyere a szemlélő felé fordul, mintegy kézfogásra, a hozzá való csatlakozásra felhívva. A könyv kiállítása magas minőségű, ugyanakkor nem kifogástalan: a papír viszonylag könnyen maszatolódik, ami főként a képek böngészésének esetében lehet gond. Fotóanyagát áttekintve egyébként feltűnő lehet, az Annamaria sings/singt/énekel – és ezt már
a borítóképe is előrevetíti – milyen erőteljesen apellál a szerző előtérbe állítására (még ha alakja és neve a borító kompozícióján belül a lehető legtávolabb helyezkedik is el egymástól, és a hátlap épp egy többes szám első személyű megszólalással bíró szövegrészt is tartalmaz, méghozzá, beváltva a kötetcím implicit ígéretét, három nyelven). A bemutatkozó szakaszokat leszámítva tíz olyan képpel is találkozhatunk, amely a szerző arcképét vagy annak részletét mutatja, miközben, szemben az új kötettel, a három ilyen jellegű képet tartalmazó Írmag / Offspring című könyvre éppen az a megoldás jellemzőbb, hogy a szerzőről készült képeken Tóth hátulról látható. A képanyagként grafikai munkákat tartalmazó korábbi kötetekben – túl a fülszövegek hajtókáján – a szerzői arc egyáltalán nem jelenik meg. Ez arra mutathat rá, hogy Tóth személye – és ez aligha függetleníthető a szerző neoavantgárd ihletettségű performanszművészeti munkásságától – egyre inkább az alkotások részévé válik, szétszálazhatatlanul összekapcsolódik azokkal, ami poétikai szempontból erős, ám annál termékenyebb feszültséget teremt a versszövegek és installációk hangsúlyos, már a korábbi kötetek karakterét is meghatározó személytelenségével.

Innen nézve válik láthatóvá, hogy Tóth az utóbbi két kötettel milyen közel is került a történeti avantgárd azon törekvésének örökségéhez, hogy a művészeti ágak, sőt a művészet és a nem-művészet közötti határokat egyfajta „totális művészet” formájában oldja fel. Sascha Bru, a kortárs avantgárdkutatás egy kiemelkedő alakja a totális művészet három domináns stratégiáját a „totalizációban”, a „differencializációban” és a „kombinációban” azonosítja (The European Avant-Gardes, 1905–1935, Edinburgh UP, 2018). Ezek közül Tóth kötetének eljárásmódja leginkább a totalizáció stratégiájával lenne jellemezhető, amennyiben a benne foglalt nem-nyelvi elemeket, noha azok önmagukban is képesek kontextusokat alkotni, a költői nyelv szemantikai hálója fogja kötetszinten egybe, és teszi egy projekt részeiként érzékelhetővé. Ez az oka annak, hogy miközben az Annamaria sings/singt/énekel a különböző művészeti alkotások egymás mellé rendezésével és sajátos mediális tapasztalatának hangsúlyozásával ér el hatást, elkerülhetetlenül rámutatva a nyelv határaira, ezek implicit hierarchiáját is létesíti, a nyelvit struktúraképző funkcióval ellátva.

A kötet első nagyobb, kék oldalpárokkal induló egysége, a Maria songs/Marienlieder/Maria-dalok például egy olyan képpel indít, amely egy meleg, sárgás színnel megvilágított szobát, abban egy agglegénypálmát, egy üresen hagyott széket, valamint egy, a falnak támasztott, a magyar háztartásokban klasszikusnak számító Szűz Mária-ábrázolást tár elénk, amit a következő oldalpáron – egy angol nyelvű szövegváltozat társaságában – egy hideg színekkel megjelenő, jóval dinamikusabb Mária-ábrázolás követ. Ezen a helyen az arcot egy, az előbbi kép színvilágát megidéző gyümölcsszelet takarja ki. A következő oldalpáron két kép látható: az egyiken a szerző egy fehér kendőként/fátyolként funkcionáló anyagdarabbal a fején látható, túlexponált arccal, ahogy egy belső térben – ismét csak – az égre emeli a tekintetét, a másikon pedig, amely a kép bal alsó sarkában helyezkedik el, és némileg belelóg
a nagyobb képbe, ugyanő a kamerába néz, a szájában egy aranyszínű, a kötetben még több helyütt felbukkanó csengőt tartva – ez utóbbin az arcvonásai is tisztán kivehetők. Az előbbi képet a korábbi két Mária-ábrázolás színei határozzák meg: Tóth körül kék és vörös árnyalatokkal rendelkező divatmagazinok és füzetek, kék örökszatyorban ruhaanyagok és egy bicikli található, amíg ő maga egy sötét színű – fekete? – bársonyruhában áll, a teste előtt összekulcsolt kezekkel. A következő oldalpáron látható képen ez a két képből álló kompozíció úgy módosul, hogy mindkettő közelebbről mutatja a szerzőt: amíg a nagyobbikon a háttér elmosódottá válik, Tóth a kamerába néz, és imára teszi össze a kezeit, némileg magasabban tartva azokat, mint korábban, addig a kisebb képen egyfelől felfigyelhetünk arra, hogy az ekkor csupán fele arcában érzékelhető szerző szájban tartott csengője a másik irányba áll, másfelől pedig más színű a haja, méghozzá vöröses-narancssárgás árnyalatú. A képeket a Mária-ábrázolás motívumhálózata mellett tehát összeköti a színviláguk érintkezése is, amely metonimikus kapcsolatot létesít az egyes alkotások között. Az előbbieket követően egy olyan fénykép látható, amely egy távolról mutatott, első ránézésre kiürült parfümösüvegbe zártnak tűnő miniatűr szobrot ábrázol, a háttér által csupán sejtetve a kék és piros skáláját. Az oldalpár másik oldalán található a könyv első QR-kódja, amely a Kinga Tóth YouTube-csatornára vezet. Az itt elinduló videóban megjelenik a kis szobor – amelynek különböző kontextusai lesznek: tartóüvege egy nagyobb, keresztmetszetében belátható zárt térben helyezkedik el, melyben folyadék folyik és föld hullik rá; valamiféle szatyorban is láthatjuk, ahogy egy vödörben és, immár magában, üvegcse nélkül, továbbá üveggel egy olló társaságában is megjelenik –, valamint a következő oldalakon látható, rózsafüzérrel körülfont gyertya és a Szűz Mária-ábrázolást a borítóján viselő imakönyv is. A kép különféle manipulációs eljárásoknak van alávetve (tükröztetések, torzítások stb. – a videó vége egyébként maga is megidézi a két fentebb említett, meghatározó színárnyalatot), mialatt zörejek és énekhangok keverednek egymással.

A könyv ezen szakaszában olvasható a Másik Maria dala című szöveg, amely egyébként egy, az All machine Balerinájához meglehetősen hasonló folyamatot mutat be (ehhez lásd: Balogh Gergő: Poszthumán szerkezetek. Tóth Kinga: All machine, Alföld 2014/12., 123–127.), az alábbi ekhpraszisszal indul: „burkában vagy aranycsuklyából / lemezekből fonódik le a haja is”. Ez egyértelmű kapcsolatot teremt a Szűz Mária-ábrázolásokról, a szerzőről, valamint a parfümösüveg látszólag szintén Máriát ábrázoló szobrocskájáról készült képek között, méghozzá oly módon, hogy a szobrocska anyagi egyneműségét és egyszínűségét metonimikusan egy burka viselésével köti össze, egyfelől értelmezési lehetőségként („burkában vagy aranycsuklyából” – a vagy ekkor kötőszó), másfelől pedig a szobor megszólításaként („burkában vagy” – a vagy ekkor létige), ez utóbbi esetben, avantgárd gesztussal, agrammatikus szintaktikai viszonyokat létesítve (ez az értelmezési lehetőség csak a homonim viszonyt létesítő magyar szövegváltozatban van jelen: „in burka or”, „in burka oder”). A szobor és a Mária-ábrázolások alaki hasonlósága ezáltal a Szűzanyáról látható képeket egy olyan összefüggésrendszerben teszi érzékelhetővé, amely kikerülhetetlenül tartalmazza a burkaviselés képzeteit. Innen nézve nyerhet különös jelentőséget az arcától egy gyümölcsszelettel megfosztott Mária-kép és általában az arc láthatóságának kérdése. A szerzői arc hangsúlyozott előtérbe állítása ezek között a keretek között politikai indexeket nyer, amennyiben a burka és az aranycsuklya közötti megkülönböztetés egyúttal nőjogi problémakomplexumokat is jelöl, miközben a vers irányából nézve tulajdonképp ez a megkülönböztetés, már ami implicit értékhorizontjait illeti, nem is látszik igazán egyértelműnek, amennyiben, túl a burka és az aranycsuklya kérdésén, „MM”, vagyis a címbéli „Másik Maria” mindenekelőtt egy olyan, a meghatározatlan ők cselekvéseinek alávetett, passzív létezőként jelenik meg, amelynek teste a legkülönbözőbb technikai és interpretációs műveleteknek válik kiszolgáltatottá. Ezt
a kettősséget a Tóthról készült képek is elmélyítik, hiszen a nyakig begombolt, a kezet szabadon hagyó, sötét színű ruha és a fejre helyezett, ám az arcot csupán keretező, de el nem takaró fehér anyag kontrasztja a szöveg irányából egyszerre jeleníti meg a különböző kultúrák elkülönülését és ezek keveredését, a női test és élet általános politikai problémakörét exponálva. A képen látható iskolai füzet és a kék és vörös Mária iterációjaként is elgondolható Burda magazinok kéket és vöröst viselő címlaphölgyeinek egymás mellé helyezése az oktatás és a szépségipar kínálta modern életstratégiák összefonódását is jelöli, miközben a Burda és a burka szóalakjainak érintkezése implicit módon összeköti egymással, ugyanannak a paradigmának a részeként felmutatva, a test megmutatását és elrejtését.

Az Annamaria sings/singt/énekel esetében, és ez különösen az Írmag / Offspring irányából lehet feltűnő, nemcsak a művészeti ágak, hanem a nyelvek hierarchiájáról is szót kell ejteni. Amíg a 2020-as kötetben az angol és a magyar nyelvű szövegváltozatok sorrendjét mindig a magyar verzió elsőbbsége szabja meg, és a kötet végén olvasható szerzői biográfia is magyarul, majd angolul szerepel, addig a 2023-as könyv esetében nemcsak azt érdemes feljegyezni, hogy – akárcsak a cím esetében, amely a kötet szerveződésének modelljeként is szolgál – rendre az angol szövegváltozatok jönnek először, hanem azt is, hogy mind a képek aláírásai (pl. „Photo by Kinga Tóth”), mind pedig a kötetvégi bio és köszönetnyilvánítás csak angolul jelenik meg (ahogy az utolsó QR-kód is egy angol nyelvű oldalra mutat), ami utalhat arra, hogy Tóth kötete, habár – hasonlóan Áfra János és Szegedi-Varga Zsuzsanna 2020-ban megjelent Termékeny félreértéséhez – a különböző nyelvek közötti párbeszédet és ezáltal a közöttük megnyíló szakadékot is integrálja poétikájába, elsősorban nem a magyar, hanem a nemzetközi művészeti nyilvánosság részeként pozicionálja magát. Ez egyrészt értelmezhető (megint csak) avantgárd gesztusként, hiszen a 20. század első évtizedeiben a nemzetközi orientáció az avantgárd művészeti törekvések esetében nem csupán egyszerű önérvényesítési program eredményeként, hanem az európai alkotói hálózatokba és így a történő művészeti folyamatokba való bekapcsolódás lehetőségfeltételeként gondolható el. Másfelől azonban kétségkívül felveti a nemzetközi könyvpiacba való belépés mikéntjének kérdését is, esetünkben tehát annak problémáját, hogy milyen formális feltételeknek kell megfelelnie az adott művészeti alkotásnak ahhoz, hogy ezen a színtéren is valóban értékesíthető áruvá váljon, és
a későbbiekben az egyéni művészi érvényesülésbe csatornázható szimbolikus tőkévé legyen transzformálható. Szemben az Írmag / Offspringgel, amely egyértelműen a magyar nyelv elsőbbségét és ezáltal az angol szupplementáris jellegét tételezi, az Annamaria sings/singt/énekel kötetszintű nyelvhierarchiájában az angol foglal el kitüntetett helyet.

Ez azért teremt némileg zavarba ejtő helyzetet, mert a kötet és a szövegek szintje innen nézve ellentmondásos mintázatot mutat, hiszen az angol és a német nyelvű szövegváltozatok a magyar szövegek fordításai, és nem pedig fordítva. A magyart mint forrásnyelvet teszi érzékelhetővé például, túl a paratextusokon, a szövegek szintjén is az, hogy a The Song of Another Mary, a Das Lied von Another Maria és a Másik Maria dala című szövegek megegyeznek az MM monogram szerepeltetésében („MM you’ve been cast intacto”, „MM du wurdest intacto formalisiert”, „MM elérhetetlenné öntöttek”), és az is, hogy miközben nyelvi-formai szempontból a magyar és a német szövegváltozatok mutatják a nagyobb hasonlóságot (arra, hogy az angol szövegek eltérő cezúrákkal dolgoznak, a kétnyelvű Írmag / Offspring kapcsán már Gregor Lilla is rámutatott: Kísérlet (líra)olvasási rendszereink kimozdítására = „fényem nő: magam termelem”. Biopoétika a 20–21. századi magyar lírában, szerk. Balajthy Ágnes – Mezei Gábor, Prae, Budapest, 2022, 435.), előfordul az is, hogy épp a német változatból hiányzik, a vers értelemlehetőségeit nagymértékben befolyásolva, szó: „do you live in the french catacombs did you let them / separate the head from your neck”, „wohnst du da in den katakomben wurde dein kopf von / deinem hals getrennt hast du zugelassen”, „ott laksz-e a francia katakombákban elválasztották-e / a fejed nyakadtól hagytad-e” [Kiemelés – B. G.]), tehát a magyar nyelvű szövegváltozatok, a szövegek teljes paradigmáját megnyilvánítva, egyfajta közvetítői szerepet töltenek be az angol és a német verziók között. Fontos felfigyelni emellett arra is, hogy az utóbbi példában az angol szövegváltozat jelentősen eltér a némettől és a magyartól, hiszen ellentétben ezekkel, nem különbözteti meg a fej és a nyak szétválasztását, valamint az ezzel szembeni cselekvés elmaradását, a megtörténni hagyás gesztusát. A kötet angol szövegváltozataira általában jellemző az, hogy korlátozzák a nyelvi alakítás – Tóth költészetére a kezdetektől jellemző – eseményszerűségének érvényesülését, valamint a szintaktikai struktúrák felbontásának poétikai erejét, a német és magyar változatokhoz képest összességében könnyebben emészthető és unalmasabb nyelvi megoldásokat eredményezve.

A kötet szövegeinek tematikus szintjén egyrészt a kulturális és a természeti egymásba csúszásának hibrid formációi, és különösen az emberi és a növényi létmódok közötti átjárás ismétlődő színre vitele (Medvének született fiú, virágleány; Szájvirág; Fóliaágy; Tűleveleken – ez már az előző kötetben is fontos volt: Konkoly Dániel, Ex libris, ÉS, 2020. 11. 27.), tágabb értelemben tehát különböző dezantropomorfizációs stratégiák megjelenése, másfelől pedig a nőknek és implicit vagy explicit módon a férfiaknak a kötet oppozíciós struktúráit mélyen alakító szembeállítása meghatározó. Az Annamaria sings/singt/énekel szembetűnő politikai gyakorlatainak egyik legalapvetőbb megnyilvánulása a mi és az ők közötti különbségtétel, amely a kötet kontextusán belül a férfiakétól megkülönböztetett megszólalás egyéni és közösségi, esetenként akár transzgenerációs vagy történeti távlatba helyezett perspektíváját igyekszik érvényre juttatni.

A már idézett Santa Muerte című versben például a lánc önfelszabadításként értelmezhető átalakítása lesz a motorja annak az eseménysornak, amely a mi és az ők közötti megkülönböztetést az alkotáshoz/teremtéshez fűződő eltérő viszonyok által modellálja („a bokánkon a láncból csengősort készítünk csörgő lábbal vonulunk […] ahogy dobbantunk beomlanak / a határfalak venyigében hányódnak össze a drótkerítések / a férfiak üvöltését elnyomják a csengettyűk a puskacsöveket / indák növik be mikor virággal szórjuk be a katonákat a papokat a szószólókat”). Ebben
a viszonyban a mozgás által létesített ritmus, a test hangszerré válása, végső soron tehát a zene, a határok lebontása és a drót mezőgazdasági eszközzé alakítása, valamint a virággal való feldíszítés emblematikus gesztusa áll szemben az üvöltéssel, a puskákkal, továbbá a katonák és a papok alakja által egybefogott diszkurzív hatalommal. Amíg eszerint a férfiak birtokolják a nyilvános beszéd és az erőszak gyakorlásának jogát, a meghatározatlan és ekként csupán a színre vitt gyakorlatok irányából elgondolható közösség perspektívájából megszólaló versbeszéd képes az erőszakeszközök (üvöltés, kerítés, puskák) felülírását, felszámolását vagy újrahasznosítását elvégezni a közös vonulás összművészeti alkotássá terebélyesedő folyamatában. Hasonló struktúra figyelhető meg a Medvének született fiú, virágleány című, a Midsommar (2019) című film zárlatát is megidéző, a Santa Muerte némileg banális megkülönböztetésein messze túlmutató versben („te leszel / a medvefiú téged varrunk bundába”), amely a versbeszéd grammatikai pozícióinak dinamikus váltogatásával a költői hang Tóth kötetét meghatározó többszólamúságának poétikai tapasztalatával is szembesít. A képviseleti megszólalás struktúrájába itt törést ékel az önmegszólítás, méghozzá egy olyan szakasz formájában, amely a Rókatánc című vers utóhangjának részeként a könyv utolsó szakaszában is megismétlődik: „rúnákon táncolt / anyád és a nagyanyád is füvet / nyomott össze mozsárban törte / a hangokat az éjjeli svéd napfény / mélyen lélegzünk a levestől / mohába fúrjuk a körmeink a fa / lélegzik velünk föld lányai ágakká / fásodunk ahogy a régiek / megkeményedik kérgünk”. Ez a törés a mi pozíciójából felhangzó beszédet egyszerre mutatja meg önmaga intim közelségében, a saját hagyomány genealógiájaként kibontva a női közösség generációkon átívelő tapasztalatát, és az alakzat által végrehajtott megkettőződés révén az önmagától vett távolságvételen keresztül.

Az én struktúrája a kötetben színre vitt szólamok, hagyományok, egyéni és közös tapasztalatok, kulturális gyakorlatok, valamint különböző – többek között a dalszerűség kódjait is integráló – megszólalásmódok (személyes és személytelen, aposztrofikus és képviseleti) között tagolódik szét. A Rókatánc szövegalakítása a rókák és az asszonyok cselekedeteinek egymás mellé rendezése révén például kérdésessé teszi ezek elkülöníthetőségét, és ezáltal az allegorizáló olvasatok érvényét is: „(rókák) járják a falut az odvakat tetőre küldik / a fiatalabbakat azok foglalják be őket oda / érnek fel kimarni a gabonát oda nem érnek / fel anyámért jajgatnak a malomban a szalmába / vetett asszonyok a zsákra dobottak azoknak vetik / meg az ágyást azok vetik be az árkokat / fonatokba fúrnak az orrukkal szalmát kennek a hajukba […] bejárnak a tisztaszobába settenkednek villan a farkuk”. A könyv sikerültebb versei nem stabilizálják, hanem megbontják és szüntelenül újrarendezik a lírai hang és a szubjektivitás viszonyát, ahogy a versbeszéd alanyának mibenlétét is újra és újra elbizonytalanítják (éppen ezért kétséges, megalapozható-e teljes biztonsággal a szövegekben az egyébként a szerző által is ajánlott ökofeminista olvasat – a kötetet ökofeminista kontextusban értelmezi: Szirmai Panni, Mária a mikróban, KulTer.hu, 2023. 11. 22.).

Habár az Annamaria sings/singt/énekel nyelvi anyaga nem nyújt egyenletes teljesítményt (pl. Annamária nyel, Kalács), a kötet versei közül és a lírai életműből is kiemelkedik az Annamária és a nők Istent keresik, valamint a Tűleveleken. Az előbbiben a többes szám első személyű, aposztrofikus megszólalás cselekedtető ereje kerül a középpontba, amely a kötetben talán a legtisztábban juttatja érvényre a versbeszédben megtestesített közösség – akár pusztítva („vulkánok olvasztják a tajgát ha énekelni kezdünk”) – teremtő és helyreállító funkcióit, mind a természeti, mind az emberi világ tekintetében („a mi vizünk tisztítja meg a folyókat szűri / a gyárakat öntözi az ágyást a mi lehelletünk tol / virágport a méhre […] üti ki a szerszámot / a kést a kezedből a mi hajunk kötözi a vágást”). A reprezentált közösség ebben az összefüggésrendszerben egyszerre középpont, és, egyfajta panteista perspektívát létesítve, mindenütt jelenlévő – a természetiről és az emberiről való gondoskodás egyaránt a lényegéhez tartozik. Amíg az Annamária és a nők Istent keresik közössége hangja, lehelete, valamint a test hibridizációja („nézz ránk az arcunkra a lábunk közül hajtanak ki / a kertek”) által, de az emberi és a természeti megkülönböztetésének fenntartása mellett jelenik meg a világról gondoskodó erőként, a Tűleveleken már jóval alaktalanabb, a vers irányából nem, csupán a kötet kontextusában referencializálható, szintén többes szám első személyű megszólalása a természeti és az emberi megkülönböztethetetlenné válásáról tanúskodik. Az emberi szervek és a test egésze („légcsövön”, „nyelőcsövön”, „gyomrunkban”, „testünkbe”) itt a természeti jelenségek (pl. szél, vízesés) kereteként („gyomrunkban ér össze a víz”) és alakítójaként („engedjük lezúdulni”) válik elgondolhatóvá, ami azt is jelenti, hogy Tóth versében a beszélők dezantropomorfizációjának és a természet antropomorfizációjának egyidejűsége felszámolja az ember és a környezet közötti határokat. Ezt a vers második szakasza nyelvileg is egyértelművé teszi, amennyiben a „nem szúrunk horgot a halak szájába / a medvék nem engednek magukba több töltényt” sorok közötti váltás az emberi, majd az állati cselekvés ágenciáját emeli ki az erőszak okozásának/elszenvedésének – az emberi és a természeti közötti határok felszámolásának eredményeképp – való ellenszegülés lehetővé válásának perspektívájából. Tóth könyvében a tétlenítés és öntétlenítés stratégiái az erőszakkal és annak történetével, Walter Benjamin azt mondaná: magával a történelemmel állnak szemben. A szöveg zárlata pontosan a nem cselekvés, az öntétlenítés egy olyan állapotát jeleníti meg, amelyben az emberi és a természeti összeolvadása biztosítja a testi létezés múlandóságán és – a nyelven keresztül (Arisztotelész: Politika [1253a]) – az emberi állapoton való túllépés lehetőségét: „nem ölünk nem eszünk sóhajtunk / vízben fürdünk silentio nem beszél”.

Tóth Kinga: Annamaria sings/singt/énekel, Prae – MODEM, Budapest, 2023.

(Megjelent az Alföld 2024/3-as számában. A borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Bugyi István munkája.)