Bakos Gyöngyi: Nixon nem tud lépcsőzni
„Ha Korim tudta volna, hogy a döntés, és éppen ez, megszületett, ha észrevette volna ezt az odabólintást, akkor persze semmi sem úgy történik, ahogy történt […]”
Krasznahorkai László: Háború és háború
„1. Az apámat láttam reggel, mondta Hoffman, majd hosszú csend után az asztal felé mutatott: – A csirkeszárnyat még megeszed?” [7.] Bakos Gyöngyi második novelláskötetének első mondata egy híres Krasznahorkai-nyitány egy variációjaként tűnik fel (az eredeti így szól: „1. Már nem érdekel, hogy meghalok, mondta Korim, majd hosszú csend után egy közeli bányatóra mutatott: – Azok ott hattyúk?”[1]). Később aztán a kötet több pontján felfedezhetünk szubtilis, többnyire jelzésértékű kapcsolódásokat a két szövegvilág között, amelyek laza, motivikus átkötések lévén nem uralják le és sajátítják ki az értelmezési horizontot, így éppúgy egy további olvashatósági irányt jelölnek, mint ahogy aztán a könyv egésze is kombinatorikus logikával helyez minket különféle döntéshelyzetek elé, amelyekben egyszerre van opciónk rálépi és nem rálépni ezekre az utakra. Krasznahorkai megidézése önálló poétikai vállalásként ugyan gyengébb, mint az eredeti, koncepcionálisan mégis érdekes felütés: a parafrazeált mű nyitó mondatában a Korim György életében megjelenő reménymetaforának, a hattyú kulturálisan kifejezetten ellentétes (elegáns, fenyegető, tiszta stb.) asszociációkat magával vonó képének a ez az első, de egyben utolsó előfordulási helye is. Bakosnál pedig a csirkeszárny, a már halott madár képével, szintén rövidre zárja a reménykedés lehetőségeit a kötetben, legalábbis látszólag, amíg a hattyúk a Temze partján fel nem bukkannak a legallegorikusabb történetszálban, Iván történetében szintúgy többféle előjellel és tömegesen: „Félelmetes, borzalmas, gyönyörű. Mennyi hattyú. Hattyúraj.” [41.] A kötet első novellája számozásában is megidézi a lépcsőzés itt még felfelé haladó aktusát, amely egyben a Háború és Háború formai megoldása is, ám míg ott a számozás egyik fő sajátossága, hogy minden fejezetben újrakezdődik, Bakosnál ez a játék nem érvényesül, hiszen csak a legelső, iránytűként funkcionáló novellában hozza be a játékot, a továbbiakban nem indul újra a számláló. Később ugyanis már a mi döntésünk lesz, hogy hogyan számolunk: mit tekintünk egy történetnek, mit új kezdetnek, és mit újrakezdésnek.
Több javaslatot is kaptunk már arra, hogy a könyvben szereplő történeteket a döntésképtelenség novelláinak olvassuk, többek között Vas Máté beható elemzése foglalkozik a döntések szerkezeti sajátosságaival és különféle társművészeti megjelenítéseivel – el tudom fogadni ezt az ajánlatot is, de hogy ne unatkozzunk, ennek én most mégis ellene megyek. De épp csak annyiban, hogy azt gondolom, a döntésképtelenség nem a karakterek jellemzője, hanem sokkal inkább a narráció sajátja, amit aztán a szereplőkre és adott esetben olvasásunkra projektálhatunk. A kötetben megjelenő figurák ugyanis a legtöbb esetben hoznak döntéseket, még ha azt nehezen is teszik, vagy felül is írják, akkor is, ha a döntések eredményei egyáltalán nem járnak előrehaladással. Bakos Gyöngyi kötete jellemzően a mozgás-mozdulatlanság időhurkában kapja rajta a szereplőit: vagy egy olyan helyzetben, ahol a döntés igényét a térbeli mozgás idézi elő vagy épp az odázza el, vagy egy olyan helyzetben, ahol a mozdulatlanság valamiféle belső fészkelődés következménye. A döntések tehát nagyon is jelen vannak, ám kétségeim vannak afelől, hogy ezek a döntésképtelenség helyzetei lennének. Elindulni hirtelen felindulásból egy idegen országba, magunk mögött hagyva a családot, egy döntés, visszafordulni még aznap pedig egy másik; visszamondani az esküvőt néhány héttel az esemény előtt szintén döntés, még ha kései is, ott hagyni egy randit, még mielőtt megérkezne a partnerünk szintén döntés, még felül is ír egy korábbit. És még folytathatnám a sort, hogy a szereplők milyen további módon tesznek többnyire valamilyen szempontból sikeres kísérletet arra, hogy elmozdítsák a helyzeteiket, érzékelve azokat a pontokat, ahonnan még vissza lehet fordulni. Számomra sokkal inkább a felkészülés és a várakozás novellái ezek: hogy mire vagy kire, az egyrészt változó, másrészt ebben a szövegvilágban nem is annyira számít.
A kötet transztextuális hálózata ígérem, annál jóval gazdagabb, mint hogy azt a recenzióm sejteti, hiperfixációm mégis Krasznahorkaira irányul: a várakozás vissza-visszatérő alakzatai számomra ugyanis nemcsak a Barthes-féle „várakozásfilozófiát” idézik meg, hanem azt a bizonyos kafkait is, amelyet a Sátántangó mottóként is használ: „Akkor inkább úgy vétem el, hogy várom.” A várakozásnak egy olyan speciális állapota jelenik meg ott is és itt is, ami választás eredménye egy olyan helyzetben, amikor dönthetnénk másképp is. Bakos egy novellájában szinte fenyegető a várakozó nő képe, ami szinte felzaklatja azt a szemlélőt, aki észreveszi ezt a nyugodalmas állapotot: „Erős lába volt, várakozásra alkalmas […] Furcsa, mert nem nézegette az óráját vagy a telefonját, mégis látszott, hogy ideges. Talán nem is viselt órát, de arra emlékeztem, hogy a telefonját egyszer sem vette elő, ami azért is furcsa, mert ha várunk valakire, és az késik, fel szoktuk hívni telefonon.” [30–31.] Várni úgy és annak ellenére, hogy nem jön el az, akit/amit várunk, az az egyik legnagyobb erőt feltételező döntés, és mindig bizonyos értelemben „tértelen”: a már nem maradás és a még nem az elindulás köztes terében helyezkedik el. Hasonlóan ahhoz a bizonyos KL-mondathoz, amely a novelláskötetet útjára indítja: „A már nem érdekel, hogy meghalok” kijelentés egyszerre élettagadó és életigenlő, mert az, hogy nem érdekel a halál, jelentheti, hogy az élet viszont érdekel, és azt is, hogy nem érdekli az élet (amelynek része az elmúlás), így nyugodtan meghalhatok. Hasonlóan érvel Roland Barthes, aki szintén számozással (!) jelöli minden fejezetben beszédtöredékeit: „6. Egy mandarin szerelmes volt egy kurtizánba. »A magáé leszek, mondta a lány, ha száz éjszakán át vár rám a kertemben egy zsámolyon ülve, az ablakom alatt.« A kilencvenkilencedik éjszakán azonban a mandarin felállt, hóna alá csapta a zsámolyt és elment.”[2]
Az önmagáért való várakozást a kötetben olykor az önmagáért való utazás helyettesíti, vagy jelent vele közel egyet. Arra, hogy az utazás kronotoposza az irodalomban magával von olyan értékmozzanatokat, amelyek az én újradefiniálásának igényét, világlátását, lelki vívódásait hozzák előtérbe, nem érdemes rácsodálkozni, nincs ez másképp Bakos szövegeiben sem – a novellák számos földrajzi helyszínt idéznek meg, városokat, városi tereket, köztereket, elsősorban a kelet-közép-európai tengelyen, de gondolatban eljutunk óceánpartokra, Argentínába és New York-ba is, az utazás azonban itt, azt gondolom, nem konkrétum, nem is valamifajta közhelyes lelki utazás megtestesítője, sokkal inkább pótcselekvés, a mellébeszélés mozgásos megfelelője, ahol a szereplők a világra nem kíváncsi voyeur-ök, akik azért mozognak, hogy kívül kerüljenek a saját történetükön, és máshonnan szemlélhessék azt: „Nem is fontos elutaznia Bécsbe, az a dolog, amiért eredetileg ment volna, nem sürgős, halasztható.” [59.]
Igaz tehát, hogy a kamera a toporgó talpakra zoomol, de mindeközben nagyon is sok minden történik, vagyis történhetne, ha nem lépnénk ki minden novellából még azelőtt, hogy véletlenül fejlődésregényre castingolhatnák bármelyik szereplőjüket is. Így viszont, ami inkább a toporgás érzetét kelti, az nem más, mint az olvasási tapasztalat, és aki egy helyben marad, az maga az olvasó. A narráció ugyanis mintha rendre nem tudna vagy nem akarna mit kezdeni ezekkel a helyzetekkel, az pedig, hogy ez idegesítő vagy egy ponton kiszámíthatóságában megnyugtató sajátossággá válik, változó, az olvasással folyamatosan fejlődő tapasztalat. A saját olvasói türelmetlenségem például az első pár novella olvasása után lenyugodott, miután megtanultam elsajátítani a könyv ritmusát és megérteni a nézőpontjait. Az egyik legszélsőségesebb példa a tétovázó működésre az Összefüggő ligetek című novella, amelyben a férfi végig azon dilemmázik, megmutassa-e a feleségének, hogy mit látott – a szereplő dönt: nem mutatja meg, és dönt a narrátor is: nem mutatja meg olvasójának sem. Az egyetlen, aki döntés nélkül marad a felállásban, tehát nem más, mint az olvasó: mit kezdjen mindezzel? Milyen opciói vannak egyáltalán? Az olvasó egyetlen opciója, hogy együttérezzen mindenkivel, és belehelyezkedjen mindenki nézőpontjába, így viszont szinte kiszorul a történetekből a sajátja. Ebben a kötetben az empátia radikális működése az olvasóra is kiterjed, maguk a szereplők ugyanis radikálisan empatikusak, a túlgondolás annyira alapműködésük, hogy természetükből adódóan empatizálnak azzal is, aki nekik árt. Egy férfi például amikor megtudja, hogy megcsalja a felesége, nem azon gondolkodik, hogy őt ez hogyan érinti, hanem elkezdi sajnálni a feleségét, amiért valószínűleg kevés időt tud együtt tölteni a másik férfival a titkolózás terhe alatt: „Furcsállta, hogy ezzel megelégednek, a felesége és a szeretője. Ha neki volna szeretője, mindig vele akarna lenni, munkahelyen kívül is, utazni akarna a szeretőjével, moziba menni, étterembe menni…” [12.] Hasonló a működésünk az előbb említett novella olvasásakor is, amikor mindenki helyzetét átéljük: a feleségét, aki hozzánk hasonlóan nem tud meg semmit, és a férjét is, aki nem mer elmondani semmit, ám a férj tudja, amit tud, a feleség pedig nem is tudja, hogy van mit tudnia, így a legnagyobb vesztese az elhallgatásnak az olvasó. Lám, beüt a nézőpont válsága: mit tudok kezdeni egy olyan nézőponttal, ami úgy dönt, nem mutatja meg nekem, amit mutatni akart? Az olvasónak gyakran a szereplőkkel ellentétben nem sok opciója marad az utazásra, legalábbis egy-egy íráson belül inkább toporgásra van ítélve, a nagyobb útvonalak bejárása sokkal inkább a szövegek hálózatában lehetséges.
Mert hogy jellemző a kötetre a hálózatszerű építkezés. Az olvasással párhuzamos jegyzeteim közé az első novellák után a következőt írtam: miért nem történik soha semmi? Ez az érzés ott változott bennem, amikor először kezdtek el a történetek párbeszédbe lépni egymással, így egy ponton arról szólt az olvasásom, hogy arra figyeljek, hogyan történnek a történetírás és a történetalkotás mozzanatai: a nem cselekményvezérelt szövegek helyébe egy ponton a dekódolás cselekvése lép. A novellák között vannak ugyanis történetek, amelyek akár ugyanazok is lehetnek. Jó játék, kipróbáltam: a két pályaudvaros novellát (Egy másik történet; Hauptbahnhof) mondatról mondatra elolvastam egymás mellett, egy ponton sincs, ahol a két történet ellentmondana egymásnak (hacsak azt nem számítjuk, hogy az egyikben Monet-kiállításra mennek, a másikban pedig a Kunsthistorisches Museumnál válnak el: Monet-kiállítás Bécsben az Albertinában volt), ugyanakkor nagyon evidens megerősítés sincs. Ami az egyikben pályaudvar, az a másikban Hauptbahnhof, ami az egyikben Anna, a másikban egy E/2-es női megszólított, egy darab tulajdonnévi átfedés sincs, legalábbis szóalakban, hiszen a Hauptbahnhof is bécsi helyszíneket jelöl. Árulkodó a cím is, az Egy másik történet szintén a variációjellegre játszik rá, ám ennek is retrospektíve lesz értelme, miután a kötetben előbb szerepel ez a bizonyos másik történet, ahol még nem érthető, hogy melyik az egyik. A lépcsőzés itt az oda-vissza lapozás, többször vissza kell lapozni, hogy megbizonyosodjunk róla, tényleg ugyanazt a történetet olvassuk-e, vagy csak úgy tűnik. (Unatkozik? Vegyen mosómedvét és olvasson Bakos Gyöngyit!) Ugyanez a játék megjelenik például a De tényleg, mi lehetett ekkora probléma? és A lány, akivel színházba megyek, nem szokott színházba járni esetében: az egyikben azért történik meg a jegyesség felbontása, mert a menyasszonynak nem elég nagyok a mellei, A lány, akivel… férfielbeszélője pedig csak azért találkozik többedjére egy számára nem túl inspiráló személyiséggel, mert szép nagyok a mellei.
Egy újabb gyanús megállapítás a lassú felfogású olvasó jegyzeteiből: „ebben a könyvben a nők utálják a kutyákat, és a férfiakat meg csak a mellek érdeklik”. Ez azon túl, hogy azt modellezi, értetlen vagyok, azt is, hogy mennyire nagy hangsúly van a nézőpontokon: egy-két előfordulási helyig tényleg elképzelhető, hogy az eltérő nézőpont más, ám hasonlóságokon alapuló történeteket vetít elénk, hiszen annyira máshogyan és máshonnan beszélnek a történetek, hogy csak a referenciák miatt merül fel a folytatólagosság. A variációjelleg megint értelmezhető a narrátori „döntésképtelenség” megtestesüléseként (megint kétséges, hogy ez „képtelenség”, inkább több döntés együttese és egymásutánja): az ugyanis, hogy milyen nézőpontból írok meg valamit, egy írói döntés eredménye, és ezeket ki lehet próbálni egyesével, végig lehet járni az egyes útvonalakat, ahogyan a szereplők is gyakran végigjárják az opcióikat, még ha csak fejben is. Elnézést kérek mindenkitől, megint Krasznahorkai: a Háború és háborúban az első mondat a regényben folyamatosan variációként ismétlődik, és ezek az ismétlések egy ponton túl egyfajta hipnotikus ritmust teremtenek, ahol a mondatok és gondolatok variációi állandó visszatérésükkel és spirális működésükkel egyre mélyebbre húzzák az olvasót, miközben egyszerre szólnak a megváltás lehetetlenségéről is, hiszen mindig ugyanott és ugyanazokban a helyzetekben találjuk magunkat.
Ez a fajta erősen konceptuális szerkesztés magát az írást és írói működést is modellezheti. Ha nem is ugyanazokról a történetekről van szó, akkor minimum arról az asszociatív logikáról, ami a szerző fejében játszódik: egyik történetről eszébe jut egy másik, vagy az, hogy hogyan lehetne még megírni – ahelyett, hogy döntene közöttük, megírja mindkettőt. Jelen van tehát ez a dilemma is: folytatás, variáció vagy újraírás? Annak ellenére, hogy nagyon is életszerű, realista, akár hiperrealista jelenetekkel találkozunk, mégis nagyon hangsúlyos marad az irodalmisága a szövegeknek, a szövegszerűsége kiül a valós helyezetekre is: hiszen, mint említettem, már az első mondatával felveteti velünk az intertextualitást kereső kesztyűt, és hát kit neveznek Hoffmann-nak, ha nem egy irodalmi mű szereplőjét? Hol Nixon a kutya neve, ha nem egy könyvben? Az egyetlen megnevezetten visszatérő figura neve: Iván. Kapásból pörögnek az agytekervényeink, hogy hány orosz klasszikusban hívnak így jelentős szereplőket, és kétségbeesetten keresünk a katalógusban: Ivan Iljics, Ivan Karamazov, Ivan Gyenyiszovics? Mintha minden metafora lenne, mintha minden szimbolikus lenne, ám olyan enigmatikus néha a szövegvilág, hogy nehéz egyetlen jelölt mellett dönteni – és talán nem is muszáj.
Sok az ehhez hasonló akár-működés: egy-két ponton akár autofikciós szöveghelyekre ismerhetünk, hiszen a kötet mértani közepén elhelyezkedő nem érdemes belekezdeni semmibe a könyv önértelmezéseként is olvasható, ám megint az a fajta működés figyelhető meg, mint a pályaudvaros másik történet esetében – nem cáfol, de nem is erősít meg. Ami referencia, az működik – legnagyobb szépirodalmi kiadó egyike, második kötet stb. – de nem válik olyan konkréttá egy ponton sem, hogy ez az értelmezés kizárólagos legyen: „az ország egyik legjobb szépirodalmi kiadójánál vagyok, nem állhatok elő ilyen megoldásokkal, hogy: és itt idézel a könyvemből […]” [78.]. Egy másik játék a vége felé: „Ha szól a kutyájának, felkapom én is a fejem, nem tudom, ő tudja-e, hogy hasonlít a kutyája neve az én nevemre” [115–116.]. Itt a kutya nincs megnevezve, ám a kötet elején van egy Gyömbi nevű kutya, és ha ezeket a kutyákat egybeolvassuk, akkor az E/1-es narrátor lehet az arra rímelő Gyöngyi is. De ez megint akkor működik, ha elfogadjuk ezt az ajánlatot, ám azt gondolom, érdemes így tenni, mert különben hamar hasonló helyzetek katalógusszerű felvonultatásává válik a szöveg.
Bakos Gyöngyi második kötete egy biztos kézzel, következetes világépítéssel és stabil nyelviséggel megírt, intelligens próza, mindez pedig erős alapját jelenti annak az olvasói bizalomnak, ami később felbátorít egy olyan aktív és élénk értelmezői munkára, amely mindenben értelmet keres – és biztosak lehetünk benne, hogy talál is, mert ebben a már-már túlteljesítő kötetben ami elsőre hibának is tűnik, az szinte biztosan nem az. Az olvasás itt izgalmas értelmezői feladattá válik, ahol folyamatosan küzdünk azzal, hogy hogyan ne szoruljunk ki a döntési helyzetekből. A novellák nem varrnak el narratív szálakat, inkább a történetalkotás pillanatnyi döntéseit rögzítik – azt a momentumot, amikor még bármi megtörténhetne, de talán épp ezért nem történik semmi. A kötet nyugtalanító jellege ebben rejlik: a szövegek visszatérnek, variálják önmagukat, folyamatosan újraírják a lehetőségeiket. A Nixon nem tud lépcsőzni így nem a döntésképtelenség krónikája, hanem a döntéseinkhez fűződő viszonyaink finom rétegeit bontja ki. Nem képtelenség, hanem a lebegés egy olyan sajátos tapasztalata, amelynek terében a lépcsőzés maga válik kérdésessé: van-e felfelé és lefelé, vagy csak egy örök mozgásban lévő vízszintes tér van, amelyben a helyzetváltoztatás nem oldja fel, hanem újra és újra felveti ugyanazokat a dilemmákat?
Bakos Gyöngyi: Nixon nem tud lépcsőzni, Magvető, Budapest, 2024.
[1] Krasznahorkai László, Háború és háború, Magvető, 1999, 7.
[2] Barthes, Roland, Beszédtöredékek a szerelemről, Atlantisz, Budapest, 1997, 58. A várakozás
Hozzászólások