Tove Ditlevsen: Gyerekkor; Ifjúkor; Függőség. Koppenhága-trilógia, ford. Kertész Judit
Tove csak író akart lenni, és szeretetre vágyott, ha pedig ezt a kettőt csak részlegesen kaphatta meg, akkor extázisban akart elszakadni a valóságtól – ez a Koppenhága–trilógia szerzői önarcképe. Tove Ditlevsen dán költő-író már életében ikonná vált, memoárjai az öngyilkosságát megelőző évtizedben jelentek meg (1967-ben és 1971-ben). Megélt és megírt nem egy megrendítő tapasztalatot: a munkásosztályból önerőből kiemelkedő költő küszködését, a huszadik század első felének életkörülményeit, beleértve a háborúba sodródó város tapasztalatát, a családi minták és az örökölt szerepek erejét. Azonban a férj által kialakított és táplált gyógyszerfüggőség az, ami végül uralma alá hajtja az elbeszélést, hogy az utolsó kötet második részében kitakarjon minden mást, köztük az életelbeszélés szerint addig mindenen felülemelkedő írásvágyat.
Történetet ír Ditlevsen, olvasmányos, fényként áradó prózát. Leszögezi: „mindenkinek megvan a maga igazsága, ahogy minden gyereknek is megvan a maga gyerekkora. Anyám igazsága teljesen más, mint apámé…” (I/12.). A történeti-történelmi hűség itt felesleges súlyt jelent, ki is dobja léghajójából Ditlevsen azzal a retorikai gesztussal, hogy egy egész fejezet erejéig adatokat tisztáz, hogy ezzel mindhárom kötetre elintézettnek tekintse a feladatot. A negyedik fejezetről van szó, amelyet a következőképpen vezet be: „Bizonyos tények mindazonáltal léteznek.” (I/21.) A mondatkezdő „bizonyos” önmagában is ellenpontozás, de alig néhány sorral lejjebb még hangsúlyosabb metatextualitás követi: „A tények soha nem világítanak, és nem tudják meglágyítani a szívet…” (uo.), előrevetítve azt a szentimentalizmust és líraiságot, ami élő lüktetést ad a szövegnek.
A három kötetet az emlékirat-konvenciók helyett az a szerzői szándék alakítja, hogy lekerekített, narratívába csomagolt, tematikusan is elkülönülő epizódokat alkosson. A köteteken belül a rövid fejezetekben valósul meg ez a szerzői intenció: a számozott egységek gyakran önmagukban is lezártságérzetet keltenek, vagy mert egy anekdota tesz ki egy fejezetet, vagy csattanóra hegyeződik ki, tanulságszerűen zárul. A Gyerekkor a szeretetüket kimutatni képtelen, munkásosztálybeli szülők könyve, az Ifjúkor a megsürgetett felnövésé: a tizennégy éves Tove dolgozni kezd, és csak azt várja, hogy végre komolyan vegyék mint költőt, hogy publikálhasson. Végül a Függés Ditlevsen négy házasságának és gyógyszerfüggőségének története. Utóbbiból a trilógia narratívája szerint kigyógyul ugyan, ám a lezárás nem csupán az életrajzi tények felől olvasva, hanem az utolsó oldalakat jellemző feltűnő narratív iránytalanságot, stílusvesztettséget tekintve sem esik nagy súllyal latba. Idegen testűsége okán olyan benyomást kelt, mintha a regény valódi befejezése korábban, legkésőbb Tove visszaesésekor történne meg.
Az epizódokba csomagolt szöveganyag áramvonalas, könnyű a skandináv irodalom letisztultságára ismerni benne. Ditlevsen leggyakrabban jelen időben, általánosításokkal élve mesél, ez a két eszköz együtt belakható időtlenséget, átélhető naivitást kölcsönöz a szövegnek. Legyen az axiómaként tételezett igazság („A bátyám mondja, és minden, amit ő mond, az úgy van.” I/16.) vagy saját jogon szerzett élettapasztalat: „Odahaza, a mi utcánkban soha senki nem válik el. Veszekednek és verekednek, kutya-macska életet élnek, de a válás szóba sem jön.” (II/27.), kérdéseknek nem hagy teret, erőszakmentesen olvaszt bele az énvilágba. Költői látásmódján és komplex érzelmein keresztül emlékezik, így üt át vallomásos vágy a regényszerűen formált Koppenhágán. Az elbeszélő kiskorától kezdve költő akar lenni, ez azonban kívülállásra kárhoztatja a családja, a barátai és a munkatársai körében. Gyerekkortól Függésig hatalmas, hidegrázós magány szervez elbeszélést és nyelvet egyaránt, bár az időbeli távolság nem egyszer ad teret fanyar humornak. Tove magán és másokon mindenféle érzelmet folyamatosan megfigyel, elemez, elrejt, belső világában él meg, összehasonlít, és amennyire egyedül szeretne lenni, hogy írhasson, annyira a másokkal való relációin keresztül határozza meg önmagát. Egyenesen fogalmaz saját és környezete lelki életéről, oldalanként, néha mondatonként többféle érzelmet nevez meg. A legkifejezőbbek azonban az életkorokat megszemélyesítő-tárgyiasító képei. „Telt-múlt az idő, elsatnyult, ellaposodott a gyerekkor, papírszerűvé vált, megfáradt, megkopott, és a rosszkedvű pillanatokban nem úgy tűnt, mint ami kitart a felnőtté válásig. Ezt mások is észrevették. […] A gyerekkornak tizennégy éves korig kellene tartania, de mit tehettem volna, ha az enyém már előtte kimúlt? Az ember soha nem kapott választ egyetlen kérdésére sem. Irigyen figyeltem Ruth szilárd és sima gyerekkorát, amelyen egyetlen repedés sem tátongott. Úgy tűnt, mintha túlélné őt, hogy majd valaki más örökölje és használja.” – írja egy helyütt (I/82.) a pókügyességű Ditlevsen. A trilógia világa érzékeltetett, nem (be)láttatott. A naivitás hatását is keltő érzelmesség a harmadik kötetben hosszabb fejezeteknek, reflektáltabb hangnak adja át a helyét, ami ugyanakkor épp a költői eszköztár elhagyásával kelt a korábbinál védtelenebb, közvetlenebb érzetet. Mindezt a trilógia kortárs sikere egyik kulcsának kell tekintenünk, hiszen a recepcióban szinte nincs olyan kritika, rádióműsor, podcastbeszélgetés, mely nem a „vallomás”, „nyers”, „tabu”, „védtelen” vagy épp „egótól megszabadított »én«” kifejezéssel lelkendezne (ld. ÉS, The New York Times, Sveriges Radio, Vox, The New Yorker, The Guardian).
A „brutális őszintesége és a személyes hang” felől olvassa a trilógiát a fordító, Kertész Judit és a szerkesztő, Bogdán Ágnes is beszélgetésükben (A Tove-láz, 1749.hu). Még erősebb a kísértés az életrajz felől közelíteni, ha megtudjuk, hogy Ditlevsen a maga korában olyan ikon volt, aki saját tanácsadó rovatot vitt, az unokájának 2023 végi kötete pedig további sötét családi történetek mellett közli
a búcsúlevelet is. A könyv olyan kérdéseket porolt le a dán irodalmi közbeszédben, hogy számít-e, kapcsolatba lép-e az új tudás az életművel, átértékeli-e, de az bizonyos, hogy a Tove Ditlevsen volt a nagyanyám megjelenése puhán landolt az autofikció vagy önéletírás nyugati reneszánszában, ami a Koppenhága-trilógia kései nemzetközi (kirobbanó angolszász) sikerének is az oka. Éppen most vált relevánssá az a típusú irodalmi élvezet, melyet a mikroszintű, más számára hozzáférhetetlen énvilágok és a miénkétől markánsan különböző történelmi és osztálymiliő autentikus meseként történő olvasása okoz.
Amennyire az elbeszélés Tove ambíciójának, cselekedeteinek céljaként ábrázolódik, annyira elzárja a szöveg az írást magát, a kulcstörténést. Az írás evidencia, és mint ilyen, mintha egyúttal vak lenne önmagára, hiszen az „a függöny köztem és a valóság között” (III/97.). Már a történet kezdetén is olyan ritka természetességgel közli velünk az elbeszélő, hogy még nem is iskolaérett, de már olvas és verseket farigcsál az érzelmi élete kiegyensúlyozására, mint ahogyan azt is megjegyzi, hogy az anyja megüti. Az Ifjúkor egy pontján felmerül, hogy akkor is verseket fog költeni, ha soha nem lesz elég jó, de szerencsére a trilógiában nem ez az egyetlen tetten érhető ellentmondás, hiszen egy élet alatt változik is az ember véleménye, ezek a kötetek pedig szűk ötven évet fognak át. Ahogyan Tove szinte emberfeletti elszántsággal törekszik az irodalmi közeg felé („A világ számára nem létezem, és valahányszor megragadom egy csücskét, újra kicsúszik a kezemből.” II/38.), kiviláglik, hogy a verseléssel a visszajelzést, elismerést vágyja kivívni. A harmadik kötetben, amikor már olvassa a könyveit a fagylaltárustól az orvosig mindenki, akivel csak találkozik, egy ledorongoló kritika hatására úgy sír, mint egy gyermek, noha az összes többi dicséri. Sokkal közelebb visz a Koppenhágához írókönyv helyett karrierregényként gondolni rá, hiszen az íróvá válás körülményeiről viszont aprólékosan beszámol: kiderül, melyik életszakaszában honnan szerez Tove könyveket, míg már inkább nem olvas verseket, nehogy azokat másolja. Kinek mutatja meg a verseit, és az milyen véleménnyel van róluk. Az első publikáció, majd a debütáló verseskötet után hogyan indul el a pályán, hogyan kezdi az időt felosztani írással töltött és két kötet közötti időszakokra.
Kordokumentumra esik ennek a prózának a fénye, megvilágítja a sötét zugokat, és épp csak egy kicsit szépíti meg őket. „Szegénységpornóvá” jó arányérzékkel nem válik a memoár, de nem is hallgatja el, hogy a házukban teljesen természetes verni a gyereket, hogy Tove kiskamaszként vérszegény volt és alultáplált, mert ugyan nem éheztek, de csak a pékségben kiárusított száraz kenyeret engedhették meg maguknak. A leányanyaság, az alkoholizmus, a munkanélküliség és a hajléktalanság mindennapos tapasztalat a gyermek Tove számára, akinek egyik első életcélja az utcából és a negyedből kikerülni, hogy el tudjon képzelni másféle életet. Amikor ez sikerül, akkor a szabadházasságok és házasságon kívüli kapcsolatok, a kollégiumi bálok, a soha le nem diplomázó, iszákos diákok, a megélhetésszerű szemétdombi gombaszedés bohém világa veszi körül a visszaemlékezésben. A gyerek számára nem is a környezet a valódi nyomor forrása, hanem hogy a szülei kimondva-kimondatlanul hálát várnak tőle azért, mert ők már többet meg tudnak adni neki és bátyjának, mint amit kaptak a maguk szüleitől. Ebben a nevelésben Tovénak a könyvmoly és fiatalkorában írói vágyakat dédelgető apa sem szövetségese, nem is lehet az. Nemcsak azért, mert a férfi egyedül a prózát tartja valamire, hanem mert művészetnél és társadalmi mobilitásnál is erősebbek az örökölt nemi szerepek: „Apám összeráncolta a homlokát. Mi nem jut eszedbe! Lányból nem lehet költő.” (I/28.) Tove önerőből, a véletlennek kiszolgáltatva, spirálszerű mozgással közeledik az irodalmi körök felé. Bátyja barátjának nyomdász apján, majd gyerekkori barátnőjének antikvártulajdonos ismerősén keresztül, harmadszor egy lokálban a táncpartnerétől hall olyan folyóiratokról, ahova esetleg elküldhetné a verseit. Az első szerkesztőhöz, aki leközli, részben hálából, részben számításból hozzá is megy.
A visszaemlékezés a magánéletet helyezi az előtérbe. A családi, baráti kapcsolódások után az első kamaszkori ábrándok és szexuális tapogatózások, majd a házasságok és viszonyok hordozzák mind a karrierszálat, mind a függőségtörténetet, előbbi így médiumává válik a másik két elbeszélésnek. Hogy számára ebben rejlik a társadalmi mobilitás eszköze, azt már korán, kiskorúan artikulálja Tove: „Ő az első férfi, aki érdeklődést mutatott a testem iránt, márpedig a fejembe vettem, hogy e nélkül soha nem tudok előrejutni a világban.” (II/41.) A woolfi saját szobára vágyik. Kitartóan szerez-teremt magának pótlékokat, hol a család egyetlen hálószobája párkányán, hol a munkahelye padlásán, hol bérelt szobájában ír – hol pedig az anyagi biztonságot jelentő házasságban, hiszen egy idő után amikor a szobát képzeli maga elé, az akkor is elválaszthatatlan egy férfitól (II/114.). Eszköztelennek érzi magát, munkahelyein keserű tapasztalatot szerez, anyagi függetlenségre nem törekszik, de többre, másra vágyik. Már első házassága előtt eljut odáig, hogy önmagát állati szintre degradálva csak a birtokviszonyban lát megnyugtató megoldást a jövőjére. A regény különösen megrázó szöveghelye ez, benne van egy bekezdésben a családi minta által okozott kár és a tragikusabbnál tragikusabb négy házasság. „Néhány ebet rövid pórázon tartanak, amit a gazdi türelmetlenül rángat, amikor az állat megáll. A hosszú pórázon vezetett négylábúak gazdái azonban türelmesen várnak, valahányszor egy izgalmas szag feltartóztatja a kutyát. Ilyen gazdit szeretnék én is magamnak.” (II/147.)
A három kötet tanúskodik női barátságokról, szövetségekről is. Bár ezek rendszerint nem maradandóak, Nadja, Ester és Jabbe fontos képviselői a szolidaritásnak. Míg az utolsó meghatározó szövetséges, a házvezetőnő Jabbe az elvonókúra alatt-után gyakorlatilag egyedül neveli a három gyermeket, és közben próbálja visszahozni Tove életkedvét, addig Nadja az írói pálya elején igyekszik függetlenségre biztatni őt: „biztosan otthon verték a fejedbe azt a badarságot, hogy majd valaki gondoskodik rólad” (III/39.). Tove, megfogadva a tanácsát, újságoknak kezd írni, azonban ezt a professzionalizálódást is szerelmi kudarcaival magyarázza. A Függés második részében, a függőségtörténetben csúcsosodik ki tragikus magánélete,
a saját szoba pedig teljesen elérhetetlenné válik. A szerző Ditlevsen számára élete végén a legutolsó szobapótlékot a pszichiátria jelentette: elvonókúrái alatt, csak a kórházban tudott nyugodtan írni.
A harmadik kötet magyar címe – Kertész Judit végig árnyalatokra érzékeny, finom fordításához illően – sikeresen adja vissza az eredeti Gift kétértelműségét (házas/méreg), ami paratextuálisan is aláhúzza a gyakran duplafenekű dobozra emlékeztető, néhol párhuzamosan egymásba ágyazott magánélet–karrier–függőség szerkezetet. Az orvos férj abúzusa a narkománia, ezzel gyakorol kontrollt, miután maga szoktatja rá feleségét a fájdalomcsillapító injekciókra. Ha a Gyerekkor és az Ifjúkor kidolgozottan érzékeltette, hogy miért fogékony Tove a függőségre, aharmadik kötetre eltűnik a távolságtartás az életanyagtól, az esztétizálási, megformálási törekvések csírájukra redukálódnak. Habár velük veszik a mindenféle emlékiratban kulcsfontosságú szelektálás is, a szánalomkeltés és a történtek puszta rögzítésének kényszere még csupaszabb formában marad meg, és ez a gesztus erőteljesebb, mint a szöveg esetleges nyelvi vagy cselekménybeli gyengeségei. Az eufória iránti vágy, majd az elvonási tünetek, a párkapcsolati erőszak a fókusz beszűkülésével vág igazán húsba, ahogyan Carl a pillanatnyi jó érzés ígéretével szigeteli el Tovét irodalmi kapcsolataitól, író és nem író barátaitól, zárja be őt az otthonukba, betegíti ágyban fekvővé.
Hol van mindebben Koppenhága? Autofikciós vitáktól, ma is élő rokonoktól távol, a trilógia egyik legüdébb színfoltja a város jelenléte. Nincsen sok ezekből a szövegrészekből, éppen csak felsejlik a város a negyedek súlyos osztályhatárként húzódó utcáiban, az első otthon, Istedgade városi legendáiban. Ditlevsen a gyereknézőpontba felszabadultan visszahelyezkedve idézi fel, hogyan keresik fel barátnőjével unalmukban a prostituáltak utcáját, vagy épp azt állítja, hogy a Charles Caféba betérő idegenek holtan végzik. Mint aki tudja, hogy újat és szenzációsat mesél, úgy tart seregszemlét a környék legendás alakjai között, itt van a lócitromot zabáló Fürtös Charles, itt a gyerekgyilkos Vörös Carl, a cukorkát ajándékozó zöldséges pedig Mackós X., aki postákat rabol ki. Mennyi történet és alak szinte mellékesen! Szerencsénkre van még mit felfedezni az életműből, csak az a kérdés, hogy az autofikciós hullám hagy-e érdeklődést a többi Ditlevsen-mű iránt is.
Tove Ditlevsen: Gyerekkor; Ifjúkor; Függőség. Koppenhága-trilógia, ford. Kertész Judit, Park, Budapest, 2023, 2024.
(Megjelent az Alföld 2024/8-as számában. A borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Szolláth Katalin grafikája.)
Hozzászólások