Roberto Bolaño Távoli csillaga 15 év múltán
2010-ben Roberto Bolaño szinte lopakodva tűnt fel a magyar könyvpiacon, az Európa Kiadó gyors egymásutánban jelentette meg két kisregényét, az Éjszaka Chilébent és a Távoli csillagot, ebben a (fordított) sorrendben.[1] Ez egyrészt egybemosta a két szöveget, melyek azonban meglehetős távolságban vannak egymástól az írói életműben: bár 1996 és 2000 között csak négy év telt el, de 1998-ban jelent meg a Vad nyomozók című regénygigász, mely meghozta szerzője számára az elismertséget, aki így időközben befutott, megbecsült és kanonizált szerzővé vált. Másrészt a két kisregény hiába tűnhet magyarul két variációnak ugyanarra a témára, mégsem lehet őket sziámi ikreknek tekinteni.
A magyar kiadás módja, vagyis a fogadtatás lemérése a kisregényeken,[2] mielőtt befektetnének a nagyobb tételekbe, alátámasztja Jorge Volpi azon tézisét, miszerint Bolaño recepciójában jól megfigyelhető egy generációs eltérés. Vagyis 2026-ban a hatvanon felüliek kételkednek benne és kétségbe vonják úgy eredetiségét, mint értékét, a hatvan alattiak viszont megkérdőjelezetlen rajongással övezik a szerzőt.[3] Magyarországon ez nagyon is észrevehető a kiadók és kritikusok kezdeti hezitálásában.
A honi recepció másik problémája éppen a két regénymonstrum: 2010-ben, hét évvel a szerző halála után és hat évvel a 2666 poszthumusz megjelenését követően a magyar olvasóközönség pontosan a nagyregényeket várta, és ez a várakozás bizonyos mértékű értékcsökkenést eredményezett a két kisregény tekintetében, hiszen nem adott lehetőséget azok autonóm olvasására: a nagyregények előjátékaként tűntek fel. Ahogy Zelei Dávid fogalmaz: „Érkezésének első fázisa mindenesetre a csendes elismerés és a nagy művek várásának jegyében zajlott: az Éjszaka Chilében és a Távoli csillag már keltett némi feltűnést, de az őt angolul megismerő fiatalok a 2666-ra és a Vad nyomozókra éheztek évekig.”[4]
Közben pedig, országhatároktól függetlenül, a kritika hatalmas súlyt helyezett Roberto Bolaño vállára. Jorge Volpi szavaival élve Roberto Bolaño „segítette Latin-Amerika irodalmát kijutni a dzsungelből [utalás a boom szerzőire], egyenesen a sivatagba”.[5][6] Ez egyben elvárásként is jelentkezett, úgy saját maga felé,[7] mint a kritika részéről, hogy megújítsa az irodalmat a boom stílusirányzatihoz képest.[8] A boommal való összevetés egyik fontos eleme nemcsak a posztmodern Bolaño meglehetősen besorolhatatlan, egyedülálló stílusa, hanem az a siker is, melyet a nemzetközi szintéren ért el – ezen főleg az angolszász elismertséget érve –, ő volt ugyanis az a nagy irodalmi bumm vagy szenzáció, mely ismét felhelyezte a világirodalom térképére Latin-Amerikát. Ez kiadói és gazdasági értelemben is sikerként könyvelhető el, miközben Ignacio Echevarría szerint új írómodellt is adott a világnak.[9]
Vízválasztó szerepet tölt tehát be, stílusok között, a latin-amerikai irodalom nemzetközi megítélésében, miközben ő maga is területen kívüli (extraterritoriális)[10] szerző, se nem chilei, se nem mexikói, se nem spanyol, ugyanakkor mindez egyszerre, az utolsó pánlatinamerikai író, aki egyben globális is, világirodalmi szerző. Tehát ugyanolyan besorolhatatlan, kategorizálhatatlan, mint a stílusa. Személyként pedig szintén megosztó, irodalmi véleményformálásában provokatív, munkájában ugyanakkor mérhetetlenül innovatív és konzekvens. Prózaíró és költő, esszéista és megmondóember, Andrés Ibáñez – Jorge Volpi említett generációs magyarázatától eltérően – éppen ebben a sokszínűségben látja a kritika szájhúzásának miértjét, hiszen senki sem lehet jó mindenben.[11]
Ha valaki ennyire problémás a kategorizáció és a történeti értelmezés szempontjából, nem marad más hátra, mint elolvasni a műveit, és saját véleményt formálni róluk. Ezért is olyan örömteli a tény, hogy a nevét a szerző műveiből merítő Sonora Kiadó ismét kiadta a Távoli csillag című kisregényt, és közben a költő Bolañót is bemutatják a magyar olvasóknak A romantikus kutyák című, Kutasy Mercédesz fordításában megjelent verseskötet formájában. (Írásunk a könyvről – A szerk.) Reméljük, hogy egyszer a polgárpukkasztó esszéíró Bolaño is terítékre kerül. A Távoli csillag új kiadása talán a mű önálló, perspektívából történő értelmezésének is utat nyithat.
Jelen tanulmány kettős célt tűz ki maga elé. Egyrészt egyetlen értelmezői kérdés vizsgálatát, vagyis az elbeszélő mibenlétének elemzését. Másrészt viszont kitekintést kíván adni az újabb, tehát 2018 utáni szakirodalmakra, és bemutatni, milyen olvasatok értelmezik manapság a kisregényt, mely az irodalomtudomány szempontjából slágerlistás tétel: számos és nagyon különböző szemléletű tanulmány született és születik folyamatosan róla. Ha megpróbáljuk megtalálni a közös nevezőt, akkor azt az áthágás, szabályszegés eljárásában fedezhetjük fel. Ugyanis Bolaño rengeteg műfaji jellemzőt, narratív eljárást, tradíciót áthág, túllép, megszeg. A szövegben ennek hatására egyfajta interferencia keletkezik, szellemképessé válik az adás, azt is mondhatnánk, hogy köztességben tart minket. Ez pedig ránk, vagyis az olvasóra hárítja az értelemalkotást, a konklúziók levonását. Azt is érdemes megemlíteni, hogy ez a viszonylag rövid szöveg minden más művénél jobban bővelkedik a különböző, nagyon is bolañói eljárásokban és játékokban, tehát a végletekig sűrített és feszes, hogy a fordító, Scholz László kifejezéseivel éljek. Bolaño többször nyilatkozta, hogy ha nem író, akkor detektív lett volna. Feltételezhető, hogy íróként ő az a bűnöző, akit elkapni szeretett volna. Ez a kisregény pedig a tökéletes, vagyis megoldhatatlan bűneset: a bezárt szoba rejtélye, mely meg is jelenik a történetben.
A már idézett Jorge Volpi szellemes esszéjében arra a kérdésre keresi a választ, hogy mégis honnét ez az olvasói rajongás Bolaño iránt. Válaszában öt csoportot alkotott. Először azokét, akik a stílusáért szeretik, a sok halmozásért, kaotikus mellé- és alárendeléseiért, ezért a kissé rendezetlen, mégsem érzelgős írásmódért. A második csoport a történet szerelmeseié, akik megzabolázhatatlan mesélőkedvéért szeretik. A harmadik csoport a politikai olvasatot keresi benne. A negyedik csoport az irodalom „betegei”, akik a metairodalmi utalásokért, az irodalomról, könyvekről szóló beszédért lelkesednek. Míg az ötödik csoport a formai kísérletezést, a „halálugrásokat” preferálók csoportja. Ez az öt tömörülés amellett, hogy nagyjából kimeríti az irodalom értelmezési lehetőségeit is, ismételten rámutat arra, hogy Bolaño művei az olvasó kezébe adják a választást, és hogy a művek mindig kérdésként, felhívásként mutatkoznak meg, valahogy úgy, mint a Vad nyomozókat záró képekhez mellékelt feladvány: „Mi van az ablak mögött?”[12]
Az olvasó döntése azonban nem teljesen szabad folyamat, és a magyar recepció kiválóan rámutatott erre is. Függ ugyanis annak szociokulturális környezetétől. És itt ér össze Andrés Ibáñez és Jorge Volpi meglátása, például abban, ahogy Sipos Balázs a 2666 hazai fogadtatásáról gondolkozik: „A 2666 magyar recepciójában az összes írás úgy ítélte meg, hogy nagy, nagyon nagy művel állunk szemben, azonban minden kritikus beleesett a mű állította csapdába: a szövegnek a saját irodalmári habitusa számára látványos jelentésdimenziójára fókuszált, azaz művészregényként olvasta azt. Meglévő olvasataink egytől egyig félreolvasások.”[13] Majd „»az elnyomottak tradíciójára« tanító politikai regények sorába”[14] sorolja azt, egyfajta didaktikus műként, melyben ugyanakkor minden egyes „Könyv” újabb alműfajt jelenít meg. Sipos valójában egy generációs tapasztalatkülönbségről beszél, mely más kontextusból olvassa a művet, és teszi ezt teljesen helytálló módon, ahogyan ez a tanulmány is megpróbálja bemutatni ugyanezt. Hiába beszélünk tehát globális, világirodalmi íróról, éppen eljárásmódjai miatt sok különböző olvasata adódik, és az író globális, besorolhatatlanstátusza csak még jobban kinyitja az értelmezés terét.
Hogyan foglalhatjuk össze a Távoli csillag történetét? A múltba történő visszapillantás, mely egyetlen szereplő körül forog, akkor kezdődik, valamikor a chilei Pinochet-diktatúra kezdete előtt, mikor egy egyetemista költőtársaságban feltűnik egy titokzatos figura, bizonyos Alberto Ruiz-Tagle, akit később Carlos Wieder néven azonosítanak, de immár nem mint feltörekvő költőt, hanem mint vadászpilótát, aki aktívan részt vesz a diktatúra gyilkosságaiban. Ezekből azonban egyfajta poétikát farag, melyet égre írt versekben és fotókiállításon oszt meg a közönséggel, a chilei költészet megreformálásaként. A mű párhuzamosan azonban a diktatúra titokban tartott és máig agyonhallgatott kegyetlenségeit is felmutatja. A kisregény második felében egy Abel Romero nevű híres detektív keresi fel a narrátort Barcelonában, és kéri segítségét a Carlos Wieder utáni nyomozásban, azzal a céllal, hogy pénzért megvett szolgáltatása keretében igazságot szolgáltasson egy privát megrendelőnek. Egyrészt irodalmi nyomozásra kéri, hogy szövegek és filmek alapján azonosítani tudja Carlos Wiedert, másrészt szemtanúként vizuálisan is meg kell tennie ugyanezt. A történet természetesen távolról sem ennyi, hiszen alaptulajdonsága, hogy folyamatosan kitérőket tesz, számos egyéb történet és szereplő bukkan fel, ahogy az is, hogy mindent kétségbe vonnak benne. Az irodalmi kutatás tehát valós, vérre menő kutatássá és igazságszolgáltatássá válik. Mit mond ez nekünk az irodalom szerepéről?
A Távoli csillag című kisregény már a szöveg kezdete előtt problémássá válik a szerzői előszó által, méghozzá több szempontból is. Egyrészt szerzője nem szerzője művének, átadja ezt a feladatot Arturo B.-nek, akit általában Roberto Bolaño alter egójának tekintenek.[15] Az előszó tanúsága szerint a kisregény az ugyanazon évben megjelent, La literatura nazi en América című kötetben található utolsó elbeszélés, „Az alávaló Ramírez Hoffmann” újraírása.
A Náci irodalom Amerikában utolsó fejezete a korábbi groteszk részek egyfajta ellenpontjaként vagy talán ellenpólusaként szolgált, Arturo azonban hosszabb sztorit szeretett volna, olyat, amelyik nem más történeteket tükröz vagy robbant szét, hanem önmagában is tükör és robbanás. Így aztán bezárkóztunk másfél hónapra blanesi házamba, és az utolsó fejezet alapján meg Arturo álmait-rémálmait követve megírtuk ezt a regényt, melyet most a kezében tart az olvasó. Nekem mindössze annyi volt a szerepem, hogy időnként italt hoztam, belenéztem egy-egy könyvbe és vitatkoztam Arturóval meg Pierre Menard egyre élőbb kísértetével, hogy kell-e annyi ismétlés.[16]
Egy létező szöveg újraírása történik tehát, borgesi hagyományban. És az előszó két fontos alaptényezőt is megelőlegez a kisregényről. Egyrészt azt, hogy az újraírás nem korlátozza le a szerzőséget egyetlen személyre. Egy „mi” hozza azt létre. Ez a kísérteties „mi” folyamatosan ott lebeg a szöveg elbeszélője körül. „Az alávaló Ramírez Hoffmann” utolsó mondatában az egyik szereplő, a detektív Abel Romero, aki a kisregényben is visszatér, megnevezi a szerzőt, a szöveg ugyanis ezzel a mondattal zárul: „Vigyázz magadra, Bolaño, mondta végül, és távozott.”[17] Nagyon is meglepő ez a személyes befejezés egy olyan műben, mely lexikonszerű életrajzi bejegyzésekből áll, és ahol az elbeszélő egyetlen korábbi elbeszélésben sem lép ki ebből az objektív keretből, nem jelenik meg szereplőként. Ez a radikális váltás az utolsó elbeszélésben tehát szétfeszíti, vagyis felrobbantja a könyv addigi struktúráját és elbeszélői hangját. Egyben érthetővé teszi az előszó „nem más történeteket tükröz vagy robbant szét” elvárását, egy olyan történet vágyát, mely nem a megelőző elbeszélésekhez képest, hanem önmagában hozza létre ezt a robbanást. A kisregény így zárul: „Vigyázzon magára, barátom, mondta végül, és elment.”[18] A direkt autofikcionális játék helyett tehát, mely mozgásba hozná a valódi szerzőt, amivel az elbeszéléskötet végén találkozhatunk, itt másról van szó, de ez az eltérés vagy moduláció olyan finoman nyilvánul meg, hogy interferenciát okoz úgy az olvasói elvárás és szöveg, mint az eredeti és újraírt szöveg között. A szerző és elbeszélő között tehát nagyobb távolság keletkezik, miközben a szöveg végig fenntartja a játék lehetőségét is kettejük között,[19] éppen az „önéletrajzi teher” okán.[20] Mégis úgy vélem, hogy az íróval történő önéletrajzi megfeleltetések helyett érdemesebb a „mi” szemszögéből értelmezni ezt a sok lehetőséget kínáló és egyben visszavonó elbeszélőt.
A névtelen narrátor, aki ugyanabban az utcában lakik, ahol egy bizonyos Roberto Bolaño élt Barcelonában, úgy van jelen, hogy közben háttérbe húzódik és dekonstruálja önmagát. Eliezer Cuesta Gómez feltételezése szerint egy fragmentált, különböző nevek és identitások között szétosztott elbeszélővel van dolgunk, aki azonban „mindenütt jelen van”.[21] Gyengíti saját jelenlétét úgy a személytelenség, mint a szövegben folyamatosan megjelenő kételkedések által, melyek mindig aláássák és kérdésessé teszik a bemutatott információk hitelességét. „Minden állandóan megkérdőjeleződik, elillan, eltolódik, és ezáltal megragadhatatlan.”[22] De azáltal is, hogy rendre kiderül, hiába tűnik ő autodiegetikus elbeszélőnek, a bemutatott, elbeszélésbe foglalt információk nem tőle származnak. Azok egyik legfontosabb közlője volt egyetemi társa, a felnőttként cipőbolti eladóként dolgozó Bibiano O’Ryan, akinek későbbi sikerkönyvéről a hetedik fejezet tudósít, bár ő sincs egyedül, egy egész kollektíva áll mögöttük. Később pedig a detektív, Abel Romero veszi át az adatközlő szerepét, ő emeli át a nyomozást az irodalmi térből a valós életbe. Alodia Martín-Martínez kvantitatív szövegvizsgálattal mutatja ki, hogy a leggyakoribb szavak a szövegben a névelőkön és a prepozíciókon kívül a „mondta / nekem / neki / Wieder és Bibiano”[23] – tehát mindig mások közölnek információkat.[24] Szerinte „az elbeszélő passzívan jelenik meg, olyanként, aki mások tetteit nyugtázza”, ahogy azt is megjegyzi, hogy Wieder és az elbeszélő között az esetek többségében mások állnak (mások beszámolóin és sejtésein keresztül kapunk róla hírt), Wiederről tehát nincs vagy rejtésben marad minden közvetlen információ.[25] Daniel Alejandro Sarmiento Osorio megfogalmazásában „az elbeszélő folytonosan más, a sajátjától eltérő fokalizációkon keresztül mutatja be a történéseket”, valamint azt is kiemeli, hogy az elbeszélő nem csak önmaga tematizálását kerüli el a műben mint szereplőét, hanem „hajlandó más hangok szubjektivitását is megjeleníteni”.[26] A nyugtalanító hatás eredhet tehát ebből a megosztott, közösségi elbeszélőből, aki egy személynek tűnik, mégis sokak megnyilatkozásait fogja össze, azonban a kétségek és bizonytalanságok megtartásával. A több tehát nem jelent biztosabbat. Egyszerre szól személyesen és „távolian”. Miközben végig ott húzódik a szerző saját életére tett utalások játéka is, együtt egy olyan elbeszélővel, aki ugyanakkor „elkerüli önmaga tematizálását”. Valódi jelenlét helyett tehát egyfajta kísérteties entitásként tűnik fel.
A másik alaptényező, melyet az előszó megelőlegez, az az újraírás fiktív és valóságos közötti ugrálása, mégpedig két szinten, a történelmi valóság és a fikció, valamint az elbeszélő és a valódi író problematizálása által. Előbbire utal az előszóban, hogy a történetet Arturo B. „álmait-rémálmait követve” írják meg. Ez a kifejezés jelzi, hogy az általános vélekedéssel ellentétben a történelmi igazság mint emlékezési folyamat az egyénben sosem objektív, hanem mindig egy sajátos, traumák által meghatározott folyamat eredménye. Ahogy az imént láthattuk, a több emlékező nem jelent biztosabb emléket. Ez a hozzáállás kontrasztot képez a megelőző kötet lexikonszerű életrajzaival is, melyek az objektív tudás elvárását karikírozták ki a minőséget nélkülöző, politikailag elfogult írók ábrázolása által. A referenciákhoz kapcsolódó történelmi igazság tehát már itt, a kezdet kezdete előtt erősen megkérdőjeleződik. A referencialitás kérdése az elbeszélő szempontjából az autofikcionalitás által jelenik meg, efelé történő kikacsintást jelent a blanesi ház említése, ahol a valódi író lakott a kisregény megírása idején. Ez tehát időbeli távolságba helyezi azt az autodiegetikus narrátort, aki a valódi szerző korábbi utcájában él, Barcelonában. A szerző valódi életének és a fikciónak az összecsengése megismétlődik majd a történetben, visszautalással az előszóra, de kísérteties formában, mégpedig akkor, amikor Abel Romero, a történetbeli detektív és a narrátor pontosan ott szállnak le a vonatról, ahol a valódi író lakik: Blanesben. A kísértetiesség abból adódik, hogy a keresett háborús bűnös Carlos Wieder, feltételezhetőleg, a szomszédos üdülőhelyen, vagyis ugrásnyi távolságra lakik, Lloret de Marban. Az igazságszolgáltató (elbeszélő, azonosító) és a gyilkos tehát, ironikus módon, roppant közelségben élik életüket. Ahogy tehát kérdéses marad az elbeszélői „mi”, úgy marad eldöntetlen a történet valóságértéke és fiktív volta is. Amit ad, azt érvényteleníti is. Ismét csak egy köztes térben ragadunk. Az elbeszélő és a referencialitás kérdése azonban a teljes mű alatt egyetlen egységbe fonódik össze, mely az egyéni elbeszélők, információközlők szubjektív megélésének fontosságát hangsúlyozza az egyetlen történelmi igazsággal szemben, még akkor is, ha az ő történetük sosem lesz olyan jól formált és egyértelmű. Eliezer Cuesta Gómez, aki az autofikció felől olvassa a kisregényt, következtetésében így ír: „A Távoli csillag olyan regény, mely mindent áthág: műfajt, valóságokat, elbeszéléseket, benyomásokat.”[27] Két olvasatot állít fel, az első politikai, melyben a szöveg „tanútételként, leleplezésként” szolgál, a másodikban viszont az olvasási élvezet, szórakozás dominál, amit azonban végigkísér az általa kiváltott „iszonyat és feszültség”, melyet ez a „sajátos és hibrid roman noir” kivált.[28] Talán létezik a kettő közötti, differenciáltabb olvasat, mely tudatában van az egyik és másik horizontnak is, és éppen ebből a sokaságélményből és érzékenységből olvassa a művet.
Ez az anonim, gyakran személytelen elbeszélő éles ellentétben áll a Bolañónál kivételnek számító, erőteljesen egyes szám első személyű, álmait és gondolatait elemző Sebastián Urrutia Lacroix-éval, az Éjszaka Chilében elbeszélőjének perspektívájával, aki egyetlen személybe, egyetlen élettörténetbe vonja össze a történések fókuszpontját. Ha ezen kisregény után olvassuk a Távoli csillagot, és nem ismerünk más Bolaño-szövegeket, felerősödhet az az elvárás, hogy ráolvassuk a szövegre ezt a hagyományosabb szerkezetet, és egyben az autofikció környékén keresgéljük a megoldásokat. Ha viszont a lexikonszerű, és ennek megfelelően tárgyilagos elbeszélő hangú La literatura nazi en América harmadrangú költőket és írókat megelevenítő életrajzait követően olvassuk, akkor szinte derűsen és főleg személyesen szól, mégis hasonlóképpen nyugtalanító hatást vált ki.
Nem hagyhatjuk említés nélkül a szereplőkre vonatkozó játékot sem, Chris Andrews kifejezésével azok „körbejárását”.[29] Az alteregó, Arturo Belano a Vad nyomozókban bukkan fel később, immár ezzel a kiírt névvel, és egy újabb, kísérteties és művek közötti „mi”-t alkot. Az előszó egy időbeli képtelenséget is kialakít: az újraírás ténye az előző kötethez kapcsolja a művet, Arturo B. pedig az akkor még meg nem jelent Vad nyomozókhoz. A jelen múlt és jövő közé szorítva mutatkozik meg, de képtelenül. Ez a helyzet a kisregényben is érződik, éppen azáltal, ahogy az elbeszélő szereplőként is anonim marad, és jobbára háttérbe húzódik a múlt és a történelmi igazságszolgáltatás (jövő) között. A megkettőzések, megsokszorozások játéka egyebek mellett a művek között visszatérő szereplők miatt is téma. Bolaño szereplői ugyanis regényről elbeszélésre, elbeszélésből kisregénybe járkálnak, azonban szintén kísérteties formában: kódszerűen megváltoztatott névvel, szójátékok alapján. Eliezer Cuesta Gómez anagrammaként értelmezi ezt, tehát egy adott szöveg betűinek átcsoportosításával kapott új szóként.[30] Bolaño azonban szabadon interpretálja ezt a retorikai formát is, és gyakran csak a kezdőbetűk utalnak/utalhatnak a kapcsolódásokra. Feltételezése szerint Abel Romero ugyanannak a fragmentált énnek a része, mint Arturo Belano/Roberto Bolaño, és ezáltal egy újabb megkettőzés alakul ki. Azonban ha azt nézzük, hogy a háborús bűnös Carlos Wieder és a regény valódi írója alig néhány kilométerre élnek egymástól, mi akadályozna meg minket, hogy őket is egymás megtükrözésének tekintsük? Chris Andrews megfogalmazásában ezek a szereplők „nem feltétlenül identitások, hanem hasonlóságok vagy analógiák”.[31] És valójában ezek a tükörszerű, több módszerrel létrehozott egymásba forgatások adják a szöveg velejét.
A szereplők és intertextualitások esetében több tanulmány is foglalkozik a rizómaszerű, mellérendelő kapcsolódásokkal. Macarena Areco Európa és Latin-Amerika viszonyát vizsgálja ebből a szempontból.[32] Daniel Guarín állítása szerint a „körbejáró” szereplők szétfeszítik a kisregény kereteit: „Minden, Bolaño által elbeszélt történet a rizóma egy újabb kapcsolódási pontját mutatja be az olvasó számára.”[33] Olvasatából ugyanakkor félelmetesen kimarad mindenfajta morális vagy politikai megfontolás, Carlos Wieder egy szintre kerül bármilyen kortárs avantgárd művésszel. Másrészt pedig ez a fajta, művek közötti kapcsolódásokat felfedő olvasat egyben varázstalanítja magát a művet, mert a kapcsolódások feltárásán kívül nem ad mélyreható választ jelenlétük miértjére. Diego Maureira Roldán viszont úgy látja, hogy az irodalmat, hovatovább a világot átható gonosz megjelenését látjuk Bolaño narratívájában.[34] Meglátása szerint a mű szerkezete Mark Fisher eerie/hátborzongató vagy Freud Unheimlich fogalmait idézi fel, egyben az elviselhetetlen rossz látványát, melyet csak az oda-nem-pillantás aktusával tudunk átvészelni. „Sosem látjuk a halál pillanatát” – írja a szöveg megjelenítésmódjáról.[35] És a kisikló regényszerkezet és elbeszélésvezetés ezt a célt szolgálják, a bemutathatatlan valóságának megmutatását és meg nem mutatását egyszerre. E felől a megnevezhetetlen felől olvassa a kisregényt és értelmezi annak kisiklásait, köztességét. A bemutatásmód tehát hozzákapcsolódik a valós és fiktív referenciajátékaihoz.
Megrázó az utolsó jelenet, a nyolcadik fejezettől kezdődően, ahol az elbeszélő, aki itt már megkonstruált, valódi szereplőként tűnik fel, egy bárban azonosítja Carlos Wiedert. Az elbeszélő tehát a közösségi, több ember tapasztalása általa alkotott „mi”-ből hirtelen „én”-né válik, autodiegetikus elbeszélővé. Megrázó, mert a keresett gyilkos alig egy ugrásnyira lakik a Blanesben élő valódi szerző házától, Lloret de Marban. De nemcsak a narrátor státuszának változása meglepő, hanem az is, ahogy a mindig bizonytalankodó elbeszélői hangban itt már nyoma sincs a bizonytalanságnak. Elhagyja tehát addig legfontosabb narratív eszközét. Ugyanakkor azonban a felismerés aktusának sem ad hangot. A várt nagyjelenet, az azonosítás, a szemtanúság aktusa tehát ismét egy köztességben reked. Az elbeszélő, attól a pillanattól fogva, hogy leül a bárban, megkérdőjelezhetetlennek tekinti, megelőlegezi, hogy Carlos Wieder fog belépni oda, miközben a történet ezen pillanatáig az elbeszélés minden Wiederre vonatkozó információt kétségbe vont.
Akkor belépett Carlos Wieder, és három asztallal odébb leült az ablak elé. Egy pillanatra (úgy éreztem, mindjárt elájulok) szinte hozzátapadtam, mint valami szörnyű sziámi ikertestvér, és a válla fölött belelestem a könyvébe (tudományos munka volt, a bolygónk felmelegedéséről, az univerzum eredetéről szólt), melyet az imént nyitott ki, s olyan közel kerültem hozzá, hogy lehetetlen, hogy ne vett volna észre, ám Wieder nem ismert fel, ahogy Romero megmondta előre.[36]
Ez a rövid részlet végtelenül koncentrált. A felismerés racionális aktusa helyett (Volpi politikai olvasata) egy fantasztikus egybeolvadás, sziámi ikerré válás szemtanúi lehetünk. A két személyt immár nem csak a földrajzi közelség (autofikció) köti össze, hanem egyfajta lehetetlen, cortazári aktus is (fantasztikum). A mondat elején nincs kétség, nincs azonosítás, csak elfogadás. És úgy látszik, az általa olvasott könyv fontosabb, mint ő maga, és többet tudunk meg a könyvről, mint a személyről.
A távolság ugyanilyen relativizálása történt a légi bemutató jelenetében is: „Láttam a pilótát. Ezúttal nem integetett. Olyan volt, mint egy pilótafülkébe zárt kőszobor.”.[37] Norberto, az egyik fogoly, a börtön udvaráról látni véli a pilótát a gépben, mely teljes lehetetlenség. Újabb csúsztatás, hogy nem a pilótát felismerni tudó, szintén ott raboskodó elbeszélő látja őt. A megoldás tehát nem újdonság, viszont az olvasónak kell rájönnie annak lehetetlenségére. A kisregény csúcsjelentében a három asztalnyi távolság tűnik el, és válik eggyé a két szereplő. Mintha az elbeszélő Abel Romero azonosítására támaszkodna, hogy igen, ez Wieder. „Ő az?, kérdezte Romero. Ő – feleltem. Holtbiztos? Holtbiztos.” – zajlik le az azonosítás két oldallal később.[38] Ez a hirtelen bizonyosság ellenkező hatást vált ki, kétséget ébreszt, olyan kétséget, melyet a szöveg viszont nem nevez meg. A szöveg ismét kisiklik a válaszadás elől. Egy újabb köztességben rekedünk a korábbi és új elbeszélésmód, a politikai és egyéb olvasatok között.
Egyben, az azonosítás aktusa által az elbeszélő is belép a „gyilkosok” kötelékébe, hiszen ő okozza Wieder halálát, a (nem hivatalos) igazságszolgáltatás nevében. Menczel Gabriella így fogalmaz:
A verbális kifejezések állandó félresiklásai, elbizonytalanításai leginkább a csend lényegiségére hívják fel a figyelmet, arra, ami a valóságban mélyen szorongató, ámde nem kifejezhető, és egyúttal — keserű iróniával — a cinkos résztvevők közé sorol mindenkit, ilyeténképpen azonosít bűnöst és áldozatot, mindenkit, aki valamiképpen részese (volt) a rendszernek, akár ha csak külső szemlélőként is.[39]
A szöveg újabb megtorpanása, ezúttal a magabiztosság által, ismét az olvasót hozza döntéshelyzetbe, neki kell elszámolnia saját lelkiismeretével. És neki kell válaszokat adnia a több szinten felmerülő kérdésekre, miközben fájón tudja, hogy itt nincs objektív igazság.
Daniel Alejandro Sarmiento Osorio szavaival:
Az elbeszélés […] lehetetlenné teszi a kategorikus megkülönböztetést a főszereplő, elbeszélő és szerző instanciái között, ahogy a diegetikus és extradiegetikus, fiktív és valós közötti hierarchia felállítását is ellehetetleníti, ami által kivihetetlenné válik egyetlen, világos és kétségbevonhatatlan valóság kirajzolása az elbeszélt történések alapján. [40]
Alodia Martín-Martínez viszont nagyon találóan jegyzi meg, hogy egy másik bevett és népszerű vizsgálati irány, vagyis a detektívregény szerkezetének kutatása Bolaño esetében éppen emiatt a köztesség, eldönthetetlenség miatt olyan produktív, hiszen, annak tematikus megjelenítése mellett, eme jelleg is életre hívja a műfajt.[41] Viszont, ahogy például Guadalupe Gerardi tanulmánya is bizonyítja, ezzel az iránnyal sem megyünk sokara, mert bár a romain noir több jellemzőjének is megfelel a jelen kisregény, mégis „áthágja” annak műfaji kereteit.[42]
Az olvasatok közül, véleményem szerint, a legtartalmasabbat hagytam a végére, mely önmagában megérdemelne egy tanulmányt, és ráadásul magyar hozzáadott értékkel is bír. A művészeti olvasatok vagy Carlos Wieder avantgárd mivoltát, Raúl Zurita égre írt költeményeivel való kapcsolódását értelmezik, vagy a kisregényben megjelenő művészeti alkotásokat elemzik. A már idézett Guadalupe Gerardi sok különböző szempontból olvassa Bolañót, a legérdekesebb azonban talán az olvasó mint voyeaur értelmezése, ahol Marcel Duchamp Étant Donnés 1. La chute d’eau 2. Le gaz d’éclairage (1946–1966) című, sokáig a színfalak mögött készült művével hasonlítja össze a regényben megjelenített fotókiállítás képeit. „A testek csonkítását és bomlását követően narratív újraalkotás következik, a testek képi ábrázolásához kapcsolódva, de immár a jelenlévő nézők által megformálva és kimondva.”[43] A politikai olvasatokhoz képest többletet tud nyújtani a szemtanúság ilyen jellegű újragondolása. Az olvasó a nézői szerep és a detektív jelleg miatt kétszeresen válik résztvevővé és vonódik be a történetbe, miközben a megtöbbszörözések esztétikája megjeleníti, hogy ez a történelmi korszak még korántsem került lezárásra.
Chiara Bolognese megpróbálja eldönteni, hogy Carlos Wieder ténylegesen képezhette-e volna a chilei avantgárd részét, és bár számos hasonlóságot feltár, végső soron mindig marad valamilyen interferencia, Wieder ugyanis mindig az elnyomók csoportjába tartozik, ahogy alkotásai céljával is elkülönül.[44] Megpróbálja összeszedni Bolaño véleménymorzsáit Raúl Zuritáról, de meg is fordítja a kérdést, ugyanis interjút készít a valódi szerzővel, aki meglehetősen gúnyosan nyilatkozik a kisregényben megjelenő akrobatamutatványról, az égre írt versről. „Egyetlen repülőgép elégtelen a mondat égre írására, szegény Wieder még a beleit is kihányta volna, ha annyit kell kanyarognia.”[45] Hasonló összevetést találhatunk fotóművészeti szempontból is a chilei avantgárddal.[46]
Kutasy Mercédesz bátrabb értelmezést ad az égre írt költeményről, és a fehér négyzet egyesítő, semmit és mindent tartalmazó jellege felől olvassa a műalkotást, azt kutatva, hogy az irodalom hogy tudja újraalkotni Malevics Fehér alapon fehér négyzetét. A semmit a happening körülményei jelenítik meg: „Az egyetlen, viszonylag szavahihető narrátor tehát ebben a megkínzott, eszét vesztett tömegben azt állítja, hogy a pilóta kivehető és felismerhető volt, a szöveg pedig olvasható, még akkor is, ha közben egyetlen perc alatt leszállt az éj.”[47] A már említett jelenetről van szó, melyben Norberto látja az égre írt költeményt, és érti annak szövegét, azonosítja a gépet, és látja a pilótát a börtön udvaráról, ahol a kisregény narrátorával együtt raboskodik politikai okból, ahogy az Roberto Bolañóval is történt. Raúl Zurita, írja, „szinte a fényképezőgépnek fest az égre”, és „az eredmény […] alig különbözik attól, mintha lapra, tollal írná a sorokat”.[48]
Wieder művét ezzel szemben nem lehet egyetlen földi perspektívából megragadni, és ez nem változna akkor sem, ha nem tombolna a vihar. A sorok az egész várost befedik, és feltételezhetjük, hogy csak föntről, valamiféle isteni perspektívából lehetne áttekinteni – és a legvalószínűbb, hogy ugyanebből a transzcendens perspektívából vagy talán inkább e perspektíva számára készül a „nagy mű” második fele is, az a fotókiállítás, amelyet Wieder közvetlenül a santiagói légiköltészeti bemutató után, volt évfolyamtársa lakásának vendégszobájában rendez. A leírás apró részleteiben az égi performansz szöges ellentéte, lényegét tekintve azonban éppúgy a mulandóság, a füst megjelenése, mint amaz.[49]
Kutasy magasra teszi a mércét, mikor ezzel fejezi be: „Bolañónak, talán az avantgárd óta először az irodalomban, sikerül ugyanezt az űrt megteremtenie, amikor a »dolgokat« a dolgok kétségbe vonásával, tétova emlékével, az emlékezés megfékezésével vagy épp képtelenségével helyettesíti.”[50]
Bárhonnét olvassuk is tehát Bolañót, mindig feladatot ró ránk. A szövegek összetettsége és gazdag utaláshálója kritikus, kulturális bevonódást követel meg. Ahogy a korábbi generációs eltérésen láttuk, mindegy, hogy melyik kor kontextusából nézzük, a lényeg az, hogy el kell helyeznünk, meg kell értenünk. És éppen ezért ad kulturális többletet, mert a saját szociokulturális értésünket mozgósítja.
[1] Spanyolul 1996-ban jelent meg a La literatura nazi en América (magyarul két elbeszélés olvasható belőle, Juan Mendiluce Thompsonegy részlete a litera.hu-n ésEdelmira Thompson de Mendiluce a Jelenkorban.), valamint a Távoli csillag (Estrella distante). 1998-ban jelent meg a Vad nyomozók (Detectives salvajes), mely meghozza Bolaño számára az elismertséget, először a Premio Herralde, majd a Rómulo Gallegos díj formájában. Magyarul 2013-ban lett olvasható. 1999-ben publikálják az Amuleto című, magyarra eddig le nem fordított regényét, majd csak 2000-ben, a Magyarországon elsőként kiadott Éjszaka Chilébent (Nocturno de Chile).
[2] Horváth Lívia, La recepción y la crítica literaria de Roberto Bolaño en Hungría, Ameryka Łacińska. Kwartalnik Analityczno-Informacyjny, 32, 2, 2024, 79.
[3] Jorge Volpi, Bolaño, epidemia, Revista de la Universidad de México, 49, 2008, 80.
[4] Zelei Dávid, A spanyol-amerikai–magyar irodalmi kapcsolatok három modellje az avantgárdtól Bolañóig, Filológiai Közlöny, 2025/2. (Várható megjelenés 2026)
[5] Volpi, 81.
[6] A szövegben szereplő spanyol nyelvű idézetek, amennyiben nincs fordító feltüntetve, saját fordítások.
[7] Ahogy a Cristián Warnken által készített, a Gondolkodás szépsége című interjúban fogalmaz, miután megvédte a korszak szerzőit: „Véleményem szerint, a jövő regénye, ami engem illet, nem ismételheti a boom szerzőit, és nem törekedhet az egyszerűségre.” Cristián Warnken, Archivo Bolaño: Roberto Bolaño en “La belleza de pensar”, 2010, https://garciamadero.blogspot.com/2010/06/roberto-bolano-en-la-belleza-de-pensar.html.
[8] A fogalomra kíváncsiak számára ajánlott Báder Petra átfogó esszéje: Le a mágikus realizmussal!, Alföld, 66, 3, 2015, 78–87.
[9] Ignacio Echevarría, Bolaño extraterritorial, Bolaño salvaje, Candaya, Barcelona, 2008, 455.
[10] Uo., 453.
[11] Andrés Ibáñez, Sobre antihéroes y tumbas, o por qué Bolaño es grande, RdL – Revista de Libros, 2014, https://www.revistadelibros.com/sobre-antiheroes-y-tumbasrno-por-que-bolano-es-grande/.
[12] Roberto Bolaño, Vad nyomozók, ford. Kertes Gábor, Európa, Budapest, 2013, 762.
[13] Sipos Balázs, A gonosz debanalizálása, Műút, 62, 2, 2017, 93.
[14] Uo., 93.
[15] Carmen Romero Claudio és Raúl Rubio Millares, La figura del poeta-detective y el lector como parte activa en la lectura de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, TRIM: Tordesillas, revista de investigación multidisciplinar, 19, 2020, 90.
[16] Roberto Bolaño, Távoli csillag, ford. Scholz László, Sonora, Siklós, 2025, 11.
[17] Roberto Bolaño, La literatura nazi en América, Seix Barral, Barcelona, 2008, 219.
[18] Bolaño, Távoli csillag, 158.
[19] Alodia Martín-Martínez éppen ezt az eltávolodást emeli ki konklúziójában, melyen keresztül a regény a történelmet szemléli. Alodia Martín-Martínez, “Mi poesía es platónica, mi prosa es aristotélica”: construcción y verdad en Estrella distante de Roberto Bolaño, Chasqui: revista de literatura latinoamericana 50, 1, 2021, 92.
[20] Cuesta Gómez, Roberto Bolaño en una Estrella distante, 203.
[21] Uo., 202.
[22] Menczel Gabriella, Új költészet, vad nyomozás, éjszakai csillagok Chilében, Műút, 58, 6, 2013, 80. Néhány példa erre az eljárása, rögtön az első mondatban: „Salvador Allende elnöksége idején, 1971-ben vagy talán 1972-ben találkoztam először Carlos Wiederrel.” Távoli csillag, 13. Bár lenne kivel pontosítani a dátumot, nem teszi meg. Nagyon jellemző a „talán” szócska használata, de ugyanúgy a zárójelben közölt elbizonytalanító megjegyzések is, melyek más időpillanatból vagy egy más beszélő megállapításai alapján vonják kétségbe az információt. A következő mondat viszont az elsőben adott információt teszi kétségessé, a nevet: „Akkoriban még Alberto Ruiz-Tagle néven mutatkozott be […].” Uo., 13.
[23] Martín-Martínez, 81.
[24] Míg magyarul igyekszünk variálni az idéző igéket, és a „mondta Bibiano” kifejezésre valamilyen érzelemmel dúsított, eltérő jelentést kifejező szinonimát használni, addig a spanyol nyelv megelégszik a „mondta” kifejezés használatával, mely így erős repetitív elemet képez a jelen szövegben. A magyar fordításban természetesen kevésbé érzékelhető ez a jelleg.
[25] Martín-Martínez, 82.
[26] Daniel Alejandro Sarmiento Osorio, Una mise en abyme de lo irrepresentable: el terror estatal latinoamericano y la indagación por su representación literaria en Estrella distante de Roberto Bolaño, Chasqui 54, 1, 2025, 77.
[27] Cuesta Gómez, 204.
[28] Uo., 204.
[29] Chris Andrews, Roberto Bolaño’s fiction: an expanding universe, Columbia, New York, 2014, 41.
[30] Cuesta Gómez, 202.
[31] Andrews, 42.
[32] Macarena Areco Morales, ¿Civilización o barbarie? Imaginaciones espaciales rizomáticas y abismales de Europa y Latinoamérica en la obra de Roberto Bolañ», Estudios filológicos, 61, 2018, 175–186.
[33] Daniel Guarín, Mesetas, multiplicidades e interconexiones en Estrella distante: entre la complejidad y lo rizomático, La Palabra, 43, 2022, 11.
[34] Diego Maureira Roldán, El espacio del mal en Estrella distante, de Roberto Bolaño, Nuevas Poligrafías. Revista de Teoría Literaria y Literatura Comparada, 10, 2024, 106.
[35] Roldán, 107.
[36] Bolaño, 153.
[37] Uo., 38.
[38] Uo., 155.
[39] Menczel, 81.
[40] Sarmiento Osorio, 78.
[41] Uo., 84.
[42] Guadalupe Gerardi, En retrospectiva: Estrella distante de Roberto Bolaño, Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, 110, 2018, o.n.
[43] Uo.
[44] Chiara Bolognese, Roberto Bolaño y Raúl Zurita: referencias cruzadas., Anales de literatura chilena, 14, 2010, 263.
[45] Uo., 270.
[46] Óscar Gutiérrez Muñoz és Juan Daniel Cid Hidalgo, Fotografía y estética en Estrella Distante de Roberto Bolaño, Caracol, 17, 2019, 45–73.
[47] Kutasy Mercédesz, A transzparencia fokozatai. Fehér négyzete», Párduc márványlapon: barangolások a latin-amerikai irodalom és művészet határterületein, Jelenkor, Budapest, 2019, 81.
[48] Uo., 86–87.
[49] Uo., 87.
[50] Uo., 96.
Hozzászólások