Rebecca Wanzo: The Content of Our Caricature – African American Comic Art and Political Belonging
Egy rajz vagy rajzolt történet – legyen az Martin Luther King életét bemutató képregénykönyv, a Marvel Fekete párduca, a rabszolga-felszabadítást kommentáló 19. századi grafika vagy egy ironikus karikatúra – sohasem egyszerűen egy történetet vagy szereplőt ábrázol. A legártatlanabbnak tűnő rajzok is közösségi vágyakat, álmokat, értékeket és félelmeket jelenítenek meg. Ebben a kritikában közeléti karikatúrák és teljesen átlagos rajzolt történetek politikai szerepvállalásáról lesz szó: ezek olykor expliciten foglalkoznak azzal a kérdéssel, milyen állampolgároknak látnak egyes csoportokat, máskor mindez nem nyílt, de ugyanúgy jelenlévő témája a megjelenített képeknek.
A The Content of Our Caricature – magyarítva Miről szólnak a bennünket ábrázoló karikatúrák – című könyvben Rebecca Wanzo meggyőzően mutatja be, hogy a rajzok egy politikai diskurzus részei, és arra a kérdésre keresi a választ, milyennek ábrázolják afroamerikai művészek az afroamerikai emberek állampolgári szereplehetőségeit. Wanzo tehát összekapcsolja a vizuális ábrázolásokat a politikai lehetőségekkel, feltárva, hogy a 19. századtól napjainkig a különböző műfajú rajzok (közéleti karikatúrák, címlapok, szuperhőstörténetek, kitalált történetek, gyerekeknek szóló rajzok stb.) tükrözték és tükrözik azt, hogy Egyesült Államok lakossága és csoportjai mit gondoltak arról, milyen a jó állampolgár, milyen a jó fekete állampolgár, milyen az elvárt állampolgári viselkedés, hogyan viselkedjen egy fekete állampolgár, és milyen politikai szerepvállalás lehetséges egyes csoportok számára.
Tudományos sikerkönyv
Rebecca Wanzo könyve 2020-ban bezsebelte a szakmai díjakat, teljesen megérdemelten. 2012 óta Eisner-díjjal nem csak a kiemelkedő képregényeket ismerik el minden évben, külön kategóriája van a képregénytudomány területén publikált monográfiáknak és tanulmánygyűjteményeknek. A Content of Our Caricature a2020-as kutatói Eisneren túl az egyik legnagyobb képregénykutatókat tömörítő szervezet, a Comics Studies Society díját is elnyerte, valamint ezt a könyvet tüntette ki egy filmes tudományos szervezet, a Society for Cinema and Media Studies.
A könyv alcíme, African American Comic Art and Political Belonging, magyarítva Afroamerikai képregény és politikai közösség, kifejezi, hogy két olyan komplex terület összekapcsolása történik, amelyeket ritkán (ezidáig szinte sohasem) vizsgálnak egymás mellett. Wanzo közérthető nyelven ír, kiválóan érvel, sasszeme van, hatalmas tudásanyagot mozgat a 19. századi magazinoktól a modernista képregényeken, a félig pornográf képregényeken, a polgárjogi mozgalom grafikáin át 21. századi szuperhősökig és képregénykönyvekig. Ugyanabban a fejezetben tárgyalja a klasszikus Krazy Katet és a provokatív Bitch Planetet. Egymás mellé helyezi a rabszolga-felszabadítás grafikai örökségét őrző 19. századi folyóiratokat és Martin Luther Kinget. Bátor könyv ez, amely egy igazán komplex térképet rajzol az afroamerikaiak önábrázolásairól és a politikai diskurzus összefüggéseiről.
Látszólag Wanzo olyan kérdésről ír, az afroamerikaiak ábrázolásáról, és olyan médiumokban (karikatúrákon, képregényben), amelyeknek Magyarországon kevés az aktualitása. Magyarországon még mindig kicsi és izolált a képregénypiac, bár a 2010-es évek végétől (ismét) úgy tűnik, hogy talán növekszik. Magyarországon nincs a karikatúráknak közege. Ahogy fehér holló érdemrenddel kitüntethető képviselője, Marabu mondja egy idei interjúban: „ha az olvasókon múlna, el is tűnhetne ez a műfaj, senki nem tüntetne az utcán, nem borogatnák fel az újságosbódékat, ha hirtelen nem lennének már vicces rajzok.” Wanzo könyve azonban számunkra is releváns, mert a politikai diskurzus nálunk is a vizuális tér része, gondoljunk akár plakátkampányokra, akár az ijesztő és fenyegető más csoportok mentális képére. Wanzo könyve releváns, ha a magyar társadalom kisebbségeire és kiszolgáltatott közösségeinek ábrázolásaira gondolunk, például címlapra tett hajléktalanokra, romákról élő sztereotip képekre. Végül pedig Wanzo könyve azt is segíthet meglátni, hogy a Black Lives Matter mozgalom milyen élethelyzetekből táplálkozik, s hogy a felmenő generációk képei hogyan hatnak mind a mai napig.
Karikatúra és az ábrázolt világ
Wanzo könyvének alaptézise, hogy a karikatúra eszköztára egyfajta vizuális és politikai nyelvvel érzékelteti az állampolgár és az állam közötti viszonyt (4.), és hogy ez az ábrázolásmód – és természetesen a mögötte rejlő felfogás az állampolgár szerepéről – hihetetlen mértékben érzékeny arra, hogy az állampolgár fekete, latin vagy fehér (racialized),[1] vagy hogy férfi-e vagy nő (gendered) (25.). A könyv a legegyértelműbb ábrázolással nyit, és a későbbiekben rengeteg ábrázolásbeli árnyalatot, valamint az állampolgár viselkedéséről szóló elvárást és vélekedést elemez, sokkal kevésbé egyértelmű, de minden alkalommal fekete alkotók által rajzolt képeken.
A nyitóképen Thomas Jefferson, a Függetlenségi Nyilatkozat szerzője épp azt fejezi ki, hogy mindenki egyenlő, míg dolgozószobája ablaka előtt törvénytelen fekete gyereke azt mondja, „Apa, fázom.” A háttérben egy lovon ülő fegyveres férfi ostorral készül megütni egy fekete rabszolgát. Kyle Bakernek ez a 2007-es rajza Jeffersont viszonylag realista módon, míg a fekete kisfiút túlzott gesztusokkal, égnek álló hajjal, nagy szájjal, pontszemekkel ábrázolja, hasonlóan ahhoz, ahogy sok rasszista karikatúrában is megjelenítik a fekete gyerekeket – éppen ezért Kyle rajza egyes olvasók számára sértő is lehet. A fekete kisfiú Baker rajzán nem csak az ablakkeret túloldalán van, hanem szó szerint kívül kerül azon az értelmezési kereten, amelyben az Egyesült Államok demokratikus intézményrendszerét meghatározták (1.). A karikatúra fontos eleme Jefferson idealizálása – rendezett öltözékben elmélyült munkát végez egy belső térben, ami közel(ebb) van az olvasóhoz, mint a kisfiú tere. A fekete fiú karikatúrája ezzel az idealizált képpel való azonosulást zavarja meg, és felhívja a figyelmet arra, hogy a nemzet megalapítása a fekete közösség sérelmére történt (2.).
A karikatúra egyik alapvető eszköze a vonások, vélt vagy valós karakterjegyek eltúlzása. A fekete emberekről készült karikatúrák rávilágítanak arra, hogy mennyire át van itatva rasszista jegyekkel a feketék ábrázolása: sok esetben ha a nem fekete karikaturisztikus karakterekhez hasonló túlzásokkal képzelnénk el egy fekete karaktert, akkor ugyanazok a jegyek, amelyek a nem fekete karakter túlzásait humorossá tették, a fekete karakter esetén rasszista sztereotípiaként értelmeződnének (13.). Jó példa erre, hogy a kultikus Peanuts sorozatban 1968-ba bekerülő fekete kisfiú, Franklin, egy tökéletes mintagyerek. Charles Schulz úgy érezte, bármilyen olyan karakterhiba, amik Charlie Brownt (melankólia, kudarc) vagy Snoopyt (álmodozás) szerethetővé teszik, a fekete Franklin esetében csak sztereotípiákhoz, feszültségekhez és félreértésekhez vezetne. A hatvanas évek végén, Martin Luther King halálának évében úgy érezte, az olvasók még nem állnak készen arra, hogy Franklint és Charlie Brownt ugyanúgy közelítse meg. A megközelíthetetlen Franklin az olvasóktól is távolságot tart, a karakter pedig azt példázza, milyen veszélyeket rejt, ha a fekete karakter nem ugyanannak a reprezentációs körforgásnak (representational economy) a része, mint a képregény többi szereplője (15.).
Fekete szuperhős
Mindemellett az sem problémamentes – napjainkban sem –, ha a fekete karakter ugyanannak a reprezentációs adok-kapoknak a része, mint a fehér. Erre a kortárs szuperhős-képregényben bőven találunk példákat. A szuperhős a hipermaszkulin ideál megtestesítője, a fekete szuperhős megteremtésekor felmerülő egyik kihívást az jelenti, hogy komoly hagyománya van azoknak az ábrázolásoknak (és képzeteknek), amelyek a fekete férfiakat a nyers fizikai erővel azonosítják és arra redukálják (15.). A huszadik század elején például a bokszolás volt az a metafora, amin keresztül a fekete férfitesthez és a fekete lakossághoz kötődő félelmeket és szorongásokat ábrázolták az amerikai fehér sajtóban. Az erőre redukált test karikaturisztikus örökségét hordozza minden egyes próbálkozás, ami fekete szuperhős megteremtésére irányul. Egy további probléma, hogy tipikusan a szuperhősök nemzetközi (sőt, univerzumbeli) konfliktusok megoldására hivatottak, a fekete szuperhős azonban nem tudja ezt az Anthony Appiah kifejezésével élve, „kozmopolita hazafiságot” (127.) képviselni, mert szinte automatikusan az otthoni (Egyesült Államokbeli) problémákra hívja fel a figyelmet.
Míg több szuperhősnek van fekete alteregója, ezek az alteregók alternatív univerzumokban harcolnak. Ha a kanonikus karakter szerepét veszi át egy fekete karakter, általában nagy a felmordulás. Wanzo könyve harmadik fejezetében részletesen foglalkozik a hazafiság fogalmával egy fekete Amerika Kapitány-történetben, a Truth: Red, White & Black című hét füzetből álló Marvel-sorozatban (írta Robert Morales, rajzolta Kyle Baker, 2003). A történetben az amerikai hadsereg először fekete katonákon tesztelte azt a szuperszérumát, aminek Amerika Kapitányt köszönhetjük. A kísérleti szer variánsai különféle módokon hatottak a három fekete kísérleti szuperkatonára, a forradalmi hevületű Maurice Canfieldre, a nihilista Luke Evansra, és a családos Isaiah Bradley-re. Különösen érdekes volt számomra, amikor Wanzo saját felmenőinek élményeit (is) felelevenítette arról, hogy fekete férfiként milyen megalázó bánásmódban volt részük a hadseregben a második világháború alatt, illetve Vietnámban, és értelmezésében egyértelművé teszi, hogy a három képregénybeli hős forradalmisága, nihilizmusa, és családra fókuszálása válaszreakciók a hadseregben és a világban őket ért rasszizmusra. Bármit tesznek, a teljes jogú állampolgárként való létezés álma kísérti őket (129.). A Truth: Red, White & Black sorozatban a fekete hősök nem tudják a klasszikus szuperhős életpályamodellt követni, meghalnak vagy megőrülnek, és egyszerre testesítik meg a veszteséget, a hősiességet, azt, hogy a hadseregben és a társadalomban tárgyként tekintenek rájuk.
Fekete képregényes esztétika
Mielőtt szuperhőssorsokat vizsgálna, könyve első fejezetében Wanzo a fekete identitás megfogalmazásának lehetőségére figyelve végigveszi az amerikai képregénytörténetet. A bokszolókarikatúrák 20. század eleji népszerűségéről már volt szó, az alábbi George Herriman karikatúra azért is érdekes, mert teljes mértékben sztereotipikusan és karikírozva ábrázolja Jack Johnson afroamerikai bokszolót, ugyanakkor a rajz részletei, a Johnsont az ülésből lelökni akaró másik bokszoló, James Jeffries ábrázolása és szövege („Menj innen, menj innen – nem érzem jól magam, ha te is itt vagy”), valamint a kép többi részlete egyértelművé teszik, hogy a rajzoló szimpátiája a fekete bokszolóval van.
Herriman maga is afroamerikai származású, de azt egész életében (1880–1944) titkolta. Munkássága egy részét, például a legendásan anarchikus Krazy Kat sorozatot nem lehet egyértelműen megfeleltetni ennek az élettapasztalatnak, néhány elemének azonban fontos új értelmezési rétegeket ad, ha az ember a fekete identitás szempontjából vizsgálja: a többértelműség ebben a képregényben mindig izgalmas játék forrása, a szereplőket és a sokszor repetitív cselekményt pedig lehetetlen egyértelműen kategorizálni, lehetetlen bináris ellentéteket felállítani.
Sam Milai a polgárjogi mozgalom időszakában azt rajzolta, szerinte milyen az ideális fekete állampolgár. Elvetette a Black Arts Movement afrikai gyökereket felfedező esztétikáját, rajzai a nyugati kultúra szimbólumaiból táplálkoznak. Milai szerint a fekete radikalizmus és King fellépése is káros, az alábbi képen például a fekete városi lázadók és Dirksen szenátor együtt lehetetlenítenek el egy törvényt, amely lehetővé tette volna, hogy ne lehessen bőrszín alapján diszkriminálni ingatlaneladáskor vagy bérléskor.
Wanzo olyan képregényeket is bemutat, amelyek a post-black felfogáshoz tartozva magukévá teszik, sőt, örömmel használják a blaxploitation esztétikát, sértő szóhasználatot és a fehér fantáziák és rémképek által inspirált ábrázolásokat, és ezeket felhasználva új jövőket képzelnek. Egyik hosszabban elemzett példája a Bitch Planet című Image sorozat (írta Kelly Sue DeConnick, rajzolta Valentine De Landro, 2014–2017), amelynek vizuális világában az öröm forrása a nem konform, ellenálló testek ábrázolása. A normákat felrúgó testek és a normákat felrúgó testábrázolások olyan képeket idéznek, melyek más csoportok számára a kizsákmányolás vagy a pornográf asszociációk miatt voltak érdekesek, itt azonban cselekvő testekké válnak. Nem meglepő módon a képregény egyik témája a testek megfigyelése, szemmel tartása, a kukkolás.
A Bitch Planet a blaxpoitation esztétikáját használja, egy másik sértő karikatúra kisajátítása és felhasználása történik Jeremy Love Bayou című képregényében (2009). Ebben a történetben 1933-ban Mississippiben eltűnik egy fehér kislány, és a főszereplőnk, egy Lee nevű fekete kislány apját azzal vádolják meg, hogy ő ölte meg a fehér kislányt. Valójában a kislányt a Bayou mocsár ragadta magával, és Lee elindul, hogy megtalálja a lányt és megmentse apját is a lincseléstől. A folyóban több eltűnt vagy meglincselte fekete ember szellemével találkozik, a képregényben pedig Love „a fekete hősiességet beemeli azon mítoszok közé, melyek romantizálják a Dél szerepét a nemzet történelmében, de ezidáig kizárták a fekete kislányokat történeteik középpontjából” (62.). Wanzo kötetének címlapján is láthatjuk a jelenetet, amikor Lee a Golliwog nevű lidérccel találkozik egy drámai helyzetben. Golliwog eredetileg egy 1895-ös gyerekkönyvben szerepelt, egy embertelen szörny, a fekete groteszk és a feketéktől való félelem ábrázolása. Love ábrázolásában a Golliwog a 19. századi és 20. század eleji rasszista sztereotip ábrázolásokat idézi (blackface), akárcsak Jefferson törvénytelen fia a legelső ábrán. A Bayou világában azokból a meglincselt emberekből lesz ilyen szörny, akik túlzottan ragaszkodnak a testükhöz, akiknek a lelke nem engedi el a holt testüket. Love tehát arra használja a sértő ábrázolásmódot, hogy döntési és cselekvési lehetőséget adjon az áldozattá vált feketéknek, némi ágenciát adjon nekik igazságtalan haláluk ellenére is: dönthetnek úgy a haláluk után, hogy elkerüljék, hogy karikatúrává és szörnnyé váljanak (64.).
Még nem állnak készen
Wanzo könyvének számomra legérdekesebb része a második fejezet volt, amely Thomas Nastnak, az Egyesült Államok 19. századi folyóirat-kultúrájának meghatározó alakjának grafikáit, Martin Luther Kingről szóló karikatúrákat és egy Nat Turner-féle virginiai rabszolgalázadásról szóló 2006-os illusztrált albumot vet össze (Kyle Baker: Nat Turner, 2006). Wanzo azt mutatja be az 1860-as évekből, az 1960-as évekből és a kétezres évekből vett képeken keresztül, mennyire maradandó az az ábrázolásmód, amely a jogokat követelő vagy jogaikért harcoló afroamerikaiakat passzívnak, merevségük miatt harcra képtelennek, előrehaladásra képtelennek mutatja be. Nast például úgy rajzolja meg Észak és Dél békekötését a polgárháború után, hogy a grafikán egyetlen fekete ember sem látható: „A feketék kizárása egy olyan, az ország történetéről szóló narratívát segített, amelyet a fekete emberek csak bonyolítottak volna. Az ábrázolt szembenálló pozíciók Észak és Dél voltak, a háború az egyesült nemzeti múlt narratíváját zavarta meg.” (78.). Nast kizárólag a fehérek szempontjából rajzolja a háborút és a lehetséges jövőt, holott a fekete emberek északon sem voltak teljes jogú állampolgárok.
Az Emancipáció című részletgazdag grafikán Nast egyáltalán nem jelenít meg olyan jeleneteket, ahol a fehér és a fekete népesség együtt él, és már ezen a rajzon is nyilvánvaló az, amire Wanzo több példát is hoz: a fekete embereket, főleg férfiakat sem Nast, sem mások, nem ábrázolják állva, mindig görnyedve, meghajolva. Ezek az ábrázolások mutatják, mennyire ellenálló volt a feketék alávetettségének (mentális és fizikai) képe, a testek pedig azt fejezték ki, hogy az afroamerikai népesség szabad ugyan, de még nem áll készen (82.). Ugyancsak nagyon érdekes az az (egyébként valószínűleg kitalált) történet, mely egy nincstelen volt rabszolga történetét mutatta be szöveggel és három képpel, „Tipikus néger” címmel (Harper’s Weekly, 1863 júl 4.) A három kép a megaláztatásból felemelkedés történetét mutatja be, azonban a megkorbácsolt rabszolga képe sokkal nagyobb, mint a másik kettő (ÁBRA).
A képek elrendezését vizsgálva teljesen egyetértek Wanzóval, amikor megállapítja: a második alak csípőre tette kezével és testtartásával visszavezeti a tekintetünket az első képre, a koldusra: „a tekintetünk nem tud továbblépni, a kép elidőzik a sebzettség ábrázolásán” (81.). Mind az elrendezésben, mind az utókor emlékezetében és reprodukciós gyakorlatában a második ábrázolás maradt meg, a harmadik, a katonának álló volt rabszolga képe már kiesett az emlékezetből: az ábrázolt alak sebzett szubjektumként stagnál. A 19. századi karikatúrák szerint lehet, hogy a rabszolgák már szabadok, de még mindig áldozatok, akik nem tudnak előre haladni. Más szatirikus rajzok azt hangsúlyozzák, hogy nem képesek felelős politikai szerepvállalásra vagy irányításra. Száz évvel később Martin Luther King ábrázolásai a korabeli sajtóban is egy merev, mozdulatlan arcot ábrázolnak, az utókor pedig leegyszerűsítve emlékezik King szerepére mint mozdíthatatlan erőre. Gyakori konfliktusait más frakciókkal, gondolatait a vietnami háborúról vagy arról, hogy az utcai erőszaknak feltárható okai vannak, elfelejti. A megmerevedett kép és rezzenéstelen arc ismétlésével kifejezik az öröklött asszociációt arról, hogy King mozgalma előrelépésre képtelen, és az elvárást, hogy a változást az afroamerikai közösségnek erőszakmentes eszközökkel kell elérni, és amíg úgy nem lehet, várnia kell. King egyfajta nemes statikusságot jelenít meg (108.), „tökéletességbe van fagyva harc helyett, megfosztva bennünket egy olyan modeltől, amit a jelenben követhetnénk” (109.). Wanzo szerint a statikusságnak ez az elvárása és (például) King szegénységről, háborúról, rasszizmusról szóló politikai harcainak kiesése a (vizuális) emlékezetből „azok ellen a fekete polgárok és vezetők ellen használható fegyverként működik, akik dühöt, csalódottságot vagy bizonytalanságot fogalmaznak meg” (109.).
Gyerekek és píszí humor
Wanzo könyvének utolsó két fejezete a gyerek állampolgárok, valamint a píszí humor, különösen a szex, a pornográfia, és a rasszizmus ábrázolásával foglalkozik. Akárcsak a korábbi fejezetekben, itt is azt vizsgálja, hogy a különböző műfajú ábrázolások hogyan jelentenek kihívást a fősodorbeli (fehér) vizuális diskurzusok számára. Ezek a fejezetek azért jelentősek, mert olyan műfajokkal foglalkoznak, amelyek kívül esnek a fősodorbeli képregénykutatás, de még a fősodorbeli vizuális kultúratudomány vagy irodalomtudomány érdeklődési területein is.
A fekete gyerekek ábrázolásakor a gyerekszegénység, a kilátástalanság megjelenítését vizsgálja frappáns és humoros napi képregénycsíkokban kezdve a 19. századi Yellow Kiden, egészen Brumsic Brandon Jr. Lutheréig. Az Icon című képregény kapcsán egy olyan szuperhőssegédről ír, aki kiskorú terhes fekete nőként egyrészt bizonyos az afroamerikai fejlődés és szebb jövő romantikus álmát rángatja le a földre, és megmutatja, a gyermekkori ártatlanság képe mennyire mesterséges elvárás. Másrészt ez a bizonyos nacionalista tekintetek számára ijesztő és provokatív test és az általa végrehajtott cselekedetek megkérdőjelezik azt az elképzelést, mely szerint a kidolgozott férfitest lenne az egyetlen hősies testállapot.
Az utolsó fejezet az underground képregényikon Robert Crumb nagyhatású karikatúráiban megfogalmazott fehér maszkulin ethoszt és Crumb fekete karakterei (főleg nők) által előadott rasszista szkriptek elemzésével indít, de mivel az egész könyv afroamerikai szerzők ábrázolásaival foglalkozik, a hangsúly hamar átkerül ezen szerzők által rajzolt sokszor ironikus és pornográf képregények vizsgálatára. Ezek a képregények a fekete forradalmi politikai elköteleződést vegyítik a játékkal, tabuval, és az underground képregények pornográf örökségével, és arra hívják fel a figyelmet, hogy a bőrszín és rassz okozta feszültségek milyen alapvető szerepet játszanak a fehér amerikai szubjektumok konstruálásában (186.). Például a fekete erőszaktevő egyszerre mitikus, félelmetes és vágyott alakjának felelevenítésekor és játékba hozatalakor olyan fekete fantasztikus szubjektumokat alkotnak meg, amelyek le tudják győzni a fehér emberek által irányított bőrszín és rassz körül forgó és szexuális narratívákat (186.). Ezeket az ábrázolásokat tehát a szerző – eredeti módon – a fantasztikum kifejezésével rokonítja, miközben a szokásosnál is többször tér ki arra, hogy tisztában van azzal, hogy ezek az ábrázolások abjekt és transzgresszív természetük miatt egyes olvasók számára határfeszegetők lehetnek.
A The Content of Our Caricature azzal, hogy politikai állásfoglalásokat, faji előítéleteket, értékítéleteket és vágyak rétegeit hámozza le gyakorlatilag az Egyesült Államok képregénytörténetének minden korszakában keletkezett ábrázolásokról, fontos és tabudöntő munkát végez. Valóban, az ábrázolások sokszor a sértés határán egyensúlyoznak, és, ahogy Wanzo kiemeli, a túlzott intellektualizálás az elzárkózás mellett a másik végletes és nem hasznos reakció lehet. Wanzo egymás mellett kezel kanonikus és jól ismert művészeket, és feleleveníti elfeledett alkotók munkásságát, ezzel a könyvnek meghatározó kánonformáló szerepe is van. A magyar olvasó számára is tanulságos a rasszbeli és faji különbségeket és szereplehetőségeket, értékeket felnagyító vizuális ábrázolások vizsgálata.
Rebecca Wanzo: The Content of Our Caricature – African American Comic Art and Political Belonging, NYU Press, New York, 2020.
[1] A race szó jelentéséről és fordítási nehézségeiről ír blogján Ginelli Zoltán.
Hozzászólások