Divat és szürrealizmus
Ez a tanulmány arra vállalkozik, hogy a szürrealizmust, a két háború közti periódus egyik legismertebb művészeti mozgalmát a divattal együtt vizsgálja, feltételezve azt, hogy a divat tanulmányozásának helye van a művészetről szóló diskurzusban, és erre jó példa a divat összefonódása a szürrealista képzőművészettel. Bár régóta élénk vita folyik arról, hogy a tervezői divat a művészet legitim formája-e, több divatelméleti és néhány esztétikai tanulmány is művészetként tekint a divatra. Immanuel Kant ugyan meglehetősen negatív szavakkal illeti korának öltözködési rendszerét, amikor az imitáció egyik formájaként kezeli, amely magában hordozza az ostobaságot és a hiúságot (Miller 2007, 31), Karen Hanson viszont egyike azoknak a filozófusoknak, akik a divatról nem csupán felháborodással beszélnek (Hanson 1998, 59). Anna Hollander axiómának tekinti, hogy a ruha a vizuális művészet egyik formája, hiszen egy látható ember képét hozza létre valamiről, így médiumként is viselkedik (Hollander 1993, 311). Elisabeth Wilson a divatról kulturális jelenségként beszél, amely egyben esztétikai médium is a társadalomban keringő ötletek, vágyak és hiedelmek kifejezésére (Wilson 1985). Sanda Miller szintén az esztétikai elemzés segítségével, egyenesen azt vizsgálja, hogy tekinthető-e a divat a művészet egyik formájának, úgy, hogy közben a ruházkodás esztétikájának témakörét is körbejárja a szépség fogalmának értelmezésén keresztül (Miller 2007). Úgy véli, hogy a divat megközelíthető funkcionális aspektusa felől, de a ruha tekinthető gyönyörű tárgynak is, aminek akár a múzeumban is helye lehet. Barbara Vinken még merészebb, amikor azt állítja, hogy a divat azzá vált, ami a művészet akart lenni. A korszellem látható kifejeződéseként tekint rá, amely már nemcsak az arisztokrata szalonokban van jelen, hanem Berlin, London, Párizs, New York, Tokyo utcáin is. A divatot úgy határozza meg, mint a tökéletes pillanat művészetét, a „Most”-ot a közvetlen jövő küszöbén, ami ugyanakkor már a megvalósulásának a pillanatában megsemmisül. Ehhez Walter Benjamin Baudelaire egyik versének értelmezésén keresztül jut el. Heinrich Heinét is megidézi, aki a divatot a modernitás paradigmájának tekinti, és a divat, valamint a modernség szavak etimológiai kapcsolatából indul ki a francia és a német nyelvben (Vinken 2005, 42-43).
A korábban megírt tanulmány célja az volt, hogy a szürrealisták kedvelt metaforáin keresztül mutassa be a szürrealista divat jellemzőit, és vele együtt a szürrealista női testképeket. A dolgozat Elsa Schiaparelli és Salvador Dalí legismertebb szürrealista ruháira reflektált, amely együttműködésben néha nehéz volt tetten érni, hogy az eredeti ötlet kitől is származik (Martin 1987, 207). Kísérletet tettem néhány olyan szürrealista szimbólum és metafora bemutatására is, amelyek a korszak divatjával szorosan összefonódnak. Barbara Vinkent és Sanda Millert követve azt mondhatjuk, hogy a divat és a művészet fogalma nem válik el egymástól élesen, hanem inkább kölcsönösen hat egymásra. Még akkor is így van ez, ha a divat manapság a populáris kultúra részének tekinthető, és csak ritkábban jelenik meg múzeumi keretek között.
A szürrealista divat egyik stílusikonja maga Gala volt, Salvador Dalí felesége, akinek kiemelt szerepe van a szürrealista divat elterjedésében, hiszen nemcsak Dalí múzsája volt, hanem maga is viselte a férje ötlete alapján készített ruhadarabokat, s egy-egy ruhaterv alapján mérlegelte azok későbbi lehetséges fogadtatását. Dalít pedig a szürrealista divat dendijeként is emlegetik (Martin 1987, 198), mindig gondosan megtervezi saját megjelenését, új stílust hoz létre nemcsak maga, hanem mások számára is. Kísérletezése egy alkalommal egészen odáig fajul, hogy búvárruhát ölt, és majdnem megfullad benne a közönség szeme láttára (Gibson 1997).
A szürrealizmus a tárgyak iránti elragadtatottságból táplálkozott, és sokáig a divat által kedvelt művészeti irány maradt. A szürrealista ruhatervek, ötletek megjelentek a divatmagazinokban és kirakatokban egyaránt. Richard Martin szerint a divatmagazinok (Vogue, Harper’s Bazaar) a szürrealista stílus terjesztőivé válnak, később pedig a divatlapok maguk is reflektálnak a mozgalomra, képi világukat, grafikájukat, dizájnjukat tekintve. A divat ezáltal hamar a szürrealizmus egyik eszközévé vált (Martin 1987, 11), és viszont. A divatillusztrációk mellett a szürrealisták kirakatterveket is készítettek. A fotóművészetnek is kedvez az új stílus, a szürrealizmus optikai csalódásai egy új típusú fotóművészet létrejöttét teszik lehetővé. Élénk kapcsolat jön létre szürrealista művészek és divattervezők között: Elsa Schiaparelli és Salvador Dalí, Christian Dior és Dalí, René Magritte és Manolo Blahnik együttműködése említhető itt. A legtöbb szürrealista festő igyekszik belépni a divat birodalmába, néhányan viszont kifejezetten ellenzik ezt a gyakorlatot, félve a túlzott kommercionalizálódástól.
A szürrealizmus tehát hamar a világdivat felé fordult, elsajátította a divat sajátos ábrázolásmódját és metaforáit (Martin 1987, 217). A divat metaforája és jelentése a szürrealizmus vizuális nyelvezetének a központjában van. A szürrealista forradalom által kitermelt munkákban kiemelt helye van a metaforának és metamorfózisnak egyaránt, a szürrealizmus ígérete jelenti a metamorfózist a csúf és a szép, a valós és a valótlan között, és egyértelműen a józanság elleni támadásnak tekinthető (Frazier 2009). A szürrealista metafora középpontjában van a divat, és ez érinti a nőről alkotott képzeteket, valamint azt a kapcsolatot is, amely a valódi tárgyak világa és a tudatunkban lévő tárgyak között van (Martin 1987, 11). Példaként említhető erre Man Ray L’Enigme d’Isidore Ducasse című alkotása, ahol a varrógép arra a nőre is utalhat, aki a ruhaiparban dolgozott a század elején, a boncasztal pedig ekkor nem más, mint az események tanúja. Maga a varrógép, amely a divatiparból kölcsönzött metafora, jelen van más szürrealista alkotásokban és látomásokban is. Egy további példa erre Salvador Dalínak 1934-ben a New Yorki Levy Gorvy Galéria korai szürrealista kiállításához készített rajza. A festő értelmezése szerint a varrógép baljós, ördögi jelentéssel bír, és úgy ábrázolja, mint a gépet, amely magát a nőt varrja meg. Mindennek a hátterében egy aforizma kifordítása rejlik: a ruha teszi az embert, vagyis a gép „csinálja”, készíti el magát a női testet.
Szürrealista női testképek
Dalí varrógép-értelmezésének a segítségével eljuthatunk a szürrealista divat másik fontos eleméhez, a szürrealista nőképhez és testideálhoz, amely már önmagában is meglehetősen összetett probléma, a divatról való gondolkodás szempontjából viszont szükséges megemlíteni. Ha abból indulunk ki, hogy a divat hagyományosan azonosítható a nőiességgel (Evans– Thornton 1991) és a divatban a szexualitás eszméje állandó változásban van, akkor nem lepődünk meg azon, hogy a szürrealista nőideál egy olyan testnek a képe, amely több okból is elérhetetlenné válik: a Paul Delvaux The Staircase című festményén szereplő nőalakról feltételezhető, hogy egy másik korban él, mint amit a mű világa megidéz. Salvador Dalí, Man Ray és Leo Malet a Gallerie des Beaux Arts 1938-as nemzetközi szürrealista kiállítására tervezett manökenjei pedig szintén egyfajta elérhetetlenséget feltételeznek, hiszen élő emberek helyett ezek a műanyag babák vezetik be a látogatókat a kiállítóterembe. A műanyag mintegy az emberi hús helyébe lép. Ezek a modellek annyira élethűek, hogy könnyen összetéveszthetővé váltak az élő hölgyekkel. A szobrokról és szépségükről már a klasszikus művészet és a romantika is másképp gondolkodott. Míg egyik az isteni szépség időtlen megtestesülésének tekintette, addig a másik a vágy tárgyaként gondol rá. Walter Benjamin szerint minden divat összekapcsolja az élő testet a szervetlen világgal, és példaként említi a fetisizmust, amelyben a szervetlen és az élő oszcillál (Benjamin 1999, 79). Ezt a gondolatmenetet követve a szürrealista manökeneket kezelhetjük egyfajta szobrokként is, amelyek szintén élettelenek, és szándékosan tévesztik meg a szemlélőt, Baudrillard-i értelemben szimulakrumként is funkcionálnak. Jean-Michel Bouhours tanulmányában (Bouhours 2015, 21) úgy jelenik meg a szürrealista nő, mint egy olyan lény és/vagy tárgy, amely öntudatlan, egy kifordítható „dolog”, ami leginkább a kesztyűhöz hasonlítható, amely metafora szintén a divatipar felől érkezik. Bouhours írása a fent említett 1938-as Nemzetközi Szürrealista kiállításon bemutatott, Salvador Dalí által tervezett manökenre is reflektál, amelynek a fején egy madárfejhez hasonlító kalap található, a bábu testét pedig teáskanalak díszítik. Ugyanezen a kiállításon mutatják be Dalí híres Rainy taxiját, ahol már élő manökenekkel is dolgozik a művész. Itt is tetten érhető a női test áterotizáltsága, hiszen a modellekre és a növényekre meghatározott időközönként víz csepegett a taxiban, felidézve a termékenység képzetét (Bouhours 2015, 20). Az élő vagy élettelen manökent a szürrealisták tehát úgy kezelik, mint manapság a divatházak saját modelljeiket. A szürrealista női test nem mosolyog, nem vonhatja el a figyelmet magáról a műalkotásról, amely olykor a saját teste, vagy azon van elhelyezve, hanem szinte vállfaként funkcionálva mutatja be a szürrealista művészek új kollekcióját.
E különös női testek ábrázolása olykor az állatok antropomorfizációjával is együtt jár. Erre jó példa a Duchamp által megalkotott hermafrodita, félig nő és férfi, félig vőlegény és menyasszony, vagy Magritte híres festménye, a Les merveilles de la nature, amelyben a szerelmespár lábai emberi eredetre engednek következtetni, a testük felső része viszont úgy tűnik, hogy halaktól származik. A test torzításának, defigurációjának eljárása is tetten érhető a szürrealizmus és a divat kapcsolatában. Georgina Godley olyan ruhát tervez – Shaped Underwear néven 1986-ban –, amelyben a női derék és fenék irreálisan kiemelkedik, és a kipárnázásoknak köszönhetően teljesen eltorzul, ezzel együtt jelentősen áterotizálja a női testet. Szintén a női test defigurációja következik be Dalí és Schiaparelli Skelton Dressjének esetében is, ahol a fekete egyberuha anyagából a bordakosarak és a gerincoszlop is kitüremkednek. A ruhadarab az 1939-es Spring/Summer Cirkuszi kollekcióban jelent meg – közben kitör a II.világháború – a trompe l’oeil effekt pedig a párnázások és a hímzések által jön létre. A terveket Dalí készítette (Talley et al. 2017, 48), majd Schiaparelli gondolta újra. A fekete szín és a csontváz mint szimbólum használata a mulandóságra és a halandóságra enged asszociálni, de egyben az ideálisnak tartott manöken testre is utalhat, ami sok esetben egy lesoványított, csont és bőr emberi test, ugyanakkor éppen vékonysága által lesz vonzó. Dalí és Schiaparelli Skelton Dresse és Georgina Godley Shaped Underwear ruhadarabja tehát két egymással teljesen ellentétes szürrealista női testképet mutat be, az egyik a nőiességet a párnázott, kitüremkedő fenékben, a másik pedig a lecsontosított női testben találja meg. Az ideálisnak vélt szürrealista női testkép tehát nem korlátozódik kizárólag a soványra vagy a kövérre.
A női test tárgyiasítására jó példa Salvador Dalí Flamenco Dancer című rajza (Martin 1987, 22), valamint az Elsa Schiaparelli által tervezett parfümös üvegek is. Dalí él a szinesztézia adta lehetőséggel, vagyis úgy gondolja, hogy amennyiben a női test kecsessége szimbolizálható húros hangszerként, akkor maga a hangszer is válhat egy kecses női testté. Schiaparelli Mae Westről mintázott miniatűr parfümös üvegét Leonor Fini festőművész tervezte. Miközben materiálisan is tárgyiasítja a női testet, egyben meg is testesíti a szürrealista testideált. Jól látható tehát, hogy a szürrealista nőkép és testkép meglehetősen sok jelentéssel bír, korrelációban van a divattal és olykor a zenével is, és kulcsfontosságú szerepet tölt be a szürrealista diskurzusban. A parfümös üveg és a húros hangszer önmagukban tárgyak, viszont valami olyan dologhoz köthetők, ami efemer, mint a parfüm illata, illetve a zene. Barbara Vinken a divatot az efemer birodalmának tartja, amelynek ideje nem az örökkévalóság, hanem inkább a pillanat (Vinken 2005, 42). Paul Morand Coco Chanelről írva még ettől is messzebbre megy. Úgy véli, hogy a leginkább efemer divat egyben a legtökéletesebb is. A divat a tökéletes pillanat művészete, a „Most” a közvetlen jövő küszöbén, ami a megvalósulása pillanatában már meg is semmisül (Morand 2008, 140). Elsa Schiaparelli maga is úgy gondolkodott a divattervezésről, mint egy olyan művészetről, amely kielégítetlenséget hordoz magában. Úgy véli, hogy a ruha már megszületésével együtt a múlt termékévé válik (Schiaparelli 2007 [1954]). A divattervezésről úgy gondolkodik, mint egy művészeti folyamatról. 1932-ben Janet Flanner, a The New York Times újságírója Schiaparelli ruháit a modern művészet vásznaiként említi (Oatman-Stanford 2015).
Elsa Schiaparelli volt az első olyan tervező, akire leginkább hatott a szürrealizmus mint irányzat (Oatman-Stanford 2015). Olyan barátok vették körül, mint Francis Picabia, Man Ray, Marchel Duchamp és Tristan Tzara, tehát már egészen korán élénk kapcsolatban állt a szürrealista forradalom kiemelkedő alakjaival. Később pedig olyan nagy divatházak alkalmazzák kollekcióikban az „Elsa-szimbólumokat”, mint Karl Lagerfeld, Yves Saint Laurent és Christian Lacroix. Érvényesíti a Freudtól kölcsönzött pszichoanalitikus perspektívát, és a szürrealista művészekhez hasonlóan foglalkoztatja a fetisizmus is (Evans–Thornton 1991). Vinken szerint a fetisizmus nem más, mint maga a divat lelke (Vinken 2005, 48). Caroline Evans és Minna Thornton Elsa Schiaparelli munkásságát Coco Chanelével veti össze – a két divattervező már életében sokat rivalizált egymással – az alapján, hogy miképpen alkotják meg a nőiséget. A szerzőpáros feminista és pszichoanalitikus megközelítéseket ötvözve úgy találja, hogy Chanel és Schiaparelli máshogy képes jelentéseket generálni, másképp konstruálják meg a feminitást. Míg Chanel formákat és elemeket vesz át a férfi öltözékekből és a klasszikus dendiséget eszközként használja, mellőzi a felesleges dekort, addig Schiaparelli tagadja a maszkulin ruha megkötéseit és olyan veszélyes témákkal játszik, mint a test sebezhetősége. Schiaparelli Tear Dressében egyszerre jelenik meg erőszak és szorongás, azáltal, hogy a trompe l’oeil eszközét kihasználva szemfényvesztésre épít a minták megalkotásakor. 1937-38-ban a Tear Dresst és mintáját Elsa Schiaparelli Salvador Dalíval együtt tervezi, Dalí két, 1936-ban készített rajza, a Primavera necrofílica és a Tres jóvenes mujeres surrealistas que sostienen en sus brazos las pieles de una orquesta alapján (Talley et al. 2017). Dalí rajzai után Schiaparelli újabbakat készít, és egyeztet a szürrealista festővel. Dali munkái saját módszere, az úgynevezett paranoia kritika segítségével készültek, melynek célja a tudattalanban felmerülő képek és víziók tudatos kontroll nélküli közvetítése (Soby 1946, 11). A ruha tépettsége, rongyos kinézete is reflektál a szürrealizmus csúfból szépet elképzelésére. Evans és Thornton olvasata szerint a ruhán megjelenő pink „nyelvek” az erőszakra utalnak. Erőszak és erotika tehát egyszerre jelenik meg.
A fetisizmus a pszichoanalízisben egy olyan freudi gyakorlat, amelyben a test egy része vagy egy tárgy, például egy ruhadarab a szexuális vágy kizárólagos tárgyává válik. A fetisizmus gondolatát adoptálta a divat is. A Dalí és Schiaparelli által közösen tervezett Shoe Hat is jó példa erre. A kalap Dalí rajza alapján készült. A női magassarkú cipőt a fejére először szintén Dalí tette, 1932-ben. A cipőből lett szürrealista kalapot először viszont Gala viseli, 1938-ban egy André Caillet által készített fotón. A Shoe Hat Schiaparelli 1937-38-as Winter kollekciójában jelenik meg. Itt is érzékelhetjük a bonyolult kapcsolatot aközött, hogy ki találta fel először a kiegészítőt, mivel az ötlet, úgy tűnik, Dalítól származott, amihez később terveket is készített, majd Schiaparellivel együtt újragondolták, és egy kollekció részévé vált. A Galáról készült kép érdekessége, hogy a cipőpár mindkét darabja feltűnik rajta, az egyik a Dalí által készített és folyamatosan újragondolt, apróbb változtatásokon is keresztülmenő Busto de mujer retrospectivo női szobor fején, a másik pedig Galaén. Itt szintén elbizonytalanodik a határ élő és élettelen női test között – noha Gala egyértelműen azonosítható azok számára, akik ismerik –, illetve megjelenik a magassarkú cipő mint fétistárgy is, hagyományos funkciójától és helyétől teljesen eltérően a női test egy nem megszokott pontján. Így eljutunk a szürrealizmus másik gyakran használt gyakorlatához, az elmozduláshoz, vagyis a szokatlan elhelyezéshez, kifordítva egy tárgyat vagy akár egy testrészt is annak eredeti pozíciójából. A szürrealista ruhák erősen reflektálnak a fetisizmusra, amikor női cipőket tesznek kalappá, vagy jó példát kínál erre André Caillet fotója, amelyen Gala egy Dalí által tervezett fekete koktélruhát visel, melynek zsebein és hajtókáin piros ajkak találhatóak. A vörös ajkak egyben utalások Mae West hollywoodi szexszimbólumra (Talley et al. 2017, 48), amelyek először a Második Szürrealista Kiáltványban tűnnek fel, még 1929-ben (Martin 1987, 53).
Kiragadott testképrészletek
Dalí és Schiaparelli az elmozdulás eszközét előszeretettel használják, és kedvelik az egymáshoz nem illő dolgok összetársítását is. A magassarkú cipő a női fejen teljesen más jelentéssel bír, mint eredeti helyén, a lábon. A női száj a zseben pedig szintén másként hat. A zseb–száj-asszociáción keresztül eljutunk a vaginához, míg a kalap és magassarkú cipő inkább fallikus jelentéseket hordoz (Evans–Thornton 1991, 53). A szerzőpáros szerint a kosztüm és a kalap kombinációja az elnyomott tudattalan tipikus példája, ahol a test és annak kapcsolata a ruhával egyben többféle fetisiszta lehetőség interfésze is. A női magassarkú cipő kalapként használata szerintük jó példa arra, hogy a ruha kiegészítheti a testet, ahogy a Tear Dress esetében is, ahol elmosódik a határ az emberi hús meggyűrődése és a ruha ráncai között (Talley et al. 2017). A Shoe Hat és a Black Suit összeállítás együttesen a női testet mindkét nemre jellemző tulajdonságokkal díszíti, hiszen asszociálhatunk az öltönyre mint férfi ruhadarabra, miközben a női magassarkú cipő egyértelműen feminin asszociációkat kelt életre. A Shoe Hatből két verzió is készült, az egyik a Schiaparelli által kedvelt shocking pink színű sarokkal, a másik pedig teljesen feketével. Dalí önéletrajzából kiderül, hogy a cipők mindig is központi szerepet töltöttek be nála, istenségféleként gondolt rájuk, illetve olyan tárgyként, amely a legtöbb realista erényt hordozza (Dalí 2004 [1952], 118). Az ajkak motívumát, Schiaparellitől kölcsönözve, később a Prada is használta a 2000-es Spring/Summer kollekcióban egy fekete szoknya díszítésére (Polizotti 2012), 1966-ban és 1971-ben pedig Yves Saint Laurent készített vörös ajkakkal teli mintás kollekciót (Martin 1987, 86). 1979-ben Hubert de Givenchy is elkészíti saját Lip Jacketjét (Martin 1987, 99). Mae West vörös ajkai tehát számos alkalommal előkerülnek még a divattörténetben. Salvador Dalí 1938-ban Lip Sofat tervez Schiaparelli Place Vendôme-on található butikjának kirakatába. Az ajkat mintázó kanapé ekkor még shocking pink színben készült el.
Nemcsak a testrésznek és fétisnek tekintett női ajaknak szentelt a szürrealista divat kiemelt szerepet. A láb és vele együtt a cipők szintén fétistárgyként jelennek meg a szürrealista művészetben és divatban egyaránt. Magritte Modèle rouge-ja lábszobor-cipőként domborítja ki a lábujjakat a cipő anyagából, megszemélyesítve és életre keltve ezzel a cipőt mint tárgyat. Később Marchel Duchamp és Enrico Donati egy reklámkampánynál használja fel Magritte Modéle rouge ötletét (Martin 1987, 96), Pierre Cardin is tervez hasonló jellegű cipőt, de Manolo Blahnik és Anna-Marie Beretta is rajzol tisztelgésből hasonló terveket. Blahnik az ötletet továbbgondolva sziámi iker cipőt (Martin 1987, 104) álmodik meg, de a kivitelezésig már nem jut el.
A kéz mint fétistárgy sem kerüli el a szürrealista művészek és dizájnerek figyelmét. 1935-ben Dalí Mujer con cabeza de rosas című képén női kezet és derekat is átölelő, kicsavart kezeket látunk. A női kéz egyszerre a halál és az erotika jelképe (Martin 1987, 53), majd Schiaparelli ezt továbbgondolva olyan kesztyűt készít, amely karmokban végződik, de a kéz motívuma megjelenik a Jacket with Jean Cocteau Embroidery kollekcióban is, amely Coctau rajzán alapul. A ruhán feltűnő kézminta olyan illúziót kelt, mintha átölelné viselőjét. Jóval később, 1986-ban Marc Jacobs is hasonló ruha-összeállítást készít.
A szem mint testrész szintén nagyfokú érdeklődést váltott ki a művészekből. A szem által bejuthatunk a képzeletbe, egyszerre beszélhetünk róla objektumként és szubjektumként, egyszerre lát, és maga is látható (Martin 1987, 51). Salvador Dalí és Luis Buñuel közösen készített filmjében, az Un Chien Andalou-ban a szemgolyót átvágja egy borotva, a sérült szem úgy jelenik meg, mint a belső és a szellemi látás szimbóluma. René Magritte is használja a szem motívumát. A Faux miroir című alkotásán a szem a valódi világ reprezentációja. Ezzel együtt egy nagyon hasonló jellegű tárgy, a tükör is kedvelt motívumává válik a szürrealista művészetnek és divatnak. Egyszerre hordozza magában a megjelenést és az illúziót. Később Schiaparelli is használja a szem és a tükör motívumokat. Az 1939-ben tervezett Rococo Mirror Jacket azt sugallja, hogy a ruhán lévő apró tükrök ablakként is funkcionálnak, megengedik az emberi testre való rápillantást, de a reflexiót is. Schiaparelli tükrös ötletét később, 1978-ban az Yves Saint Laurent divatház is használja, szintén ezen a néven (Martin 1987, 39). Két évvel ezután a szem témája a csillagképekkel együtt jelenik meg Yves Saint Laurent-nál, a Les Yeux d’Elsa kollekcióban, ami egyértelmű utalás Elsa Schiaparelli korábbi munkájára. Az Yves Saint Laurent divatház sikerei után, 1985-ben Larry Shox is készít egy hasonló kollekciót Celestial Eye Suit néven (Martin 1987, 70).
A divat tehát számos alkalommal reflektál a képzőművészet szürrealista korszakára, de saját magára is visszautal. Az átjárás a divat és a szürrealista művészet között idővel egyre könnyebbé válik, Schiaparelli után a divatházak maguk is jobban mernek használni szürrealista testrészleteket saját kollekcióik megalkotásakor. Az olasz származású tervező munkássága hivatkozási ponttá válik más divatházak számára is, így a kollekcióik elnevezésében is megjelenik Schiaparelli korábbi kollekcióinak a neve, de olyan eset is van, hogy magára a divattervező nevére utalnak játékosan.
Schiaparelli és Dalí egyik legismertebb közös munkája a Lobster Dress. A festőművész már 1936-ban használja a homármotívumot, egyik szürrealista tárgya egy homártelefon. Itt szintén egymáshoz nem illő dolgokat társított össze meglehetősen perverz módon, hiszen egy olyan mindennapi tárgyat, mint a telefon – amelyet kommunikációra terveztek – kapcsol össze egy agresszív megjelenésű tetemmel. A szürrealista tárgyat Hoaks szerint Edward James, Dalí barátja inspirálta, aki ráklakomát tartott ágyában, és egy hirtelen mozdulattal a páncélt eldobta, s az a a telefonon landolt (Hooks 2007, 29). A homártelefonból több változat is készült. Schiaparelli 1937-es Spring/Summer kollekciójához Dalí szintén homár mintát helyez el a ruhadarabon, apró petrezselyemdarabokkal együtt, fehér alapon. Egy legenda szerint Dalí szerette volna, ha majonézfoltok is kerülnek a ruhára, de Schiaparelli nem egyezett bele (Talley et al. 2007). A ruhakölteményt Wallis Simpson, Windsor hercegének menyasszonya is viselte egy 1937-es Vogue-fotózáson, amelyet Cecil Beaton örökített meg. A tizennyolc darabból álló ruhaköltemény botrányt kavart erotikus töltete okán, többek között a homár elhelyezkedése és az általa keltett perverz asszociációk miatt. Mindennek előzménye az 1939-es New York-i Világkiállítás volt, ahol Dalí élő, meztelen női testre helyezett egy homárt, és a performansz nagy meghökkentést váltott ki. Az anyatermészet és az állatok kedvelt témái voltak a szürrealistáknak. A madarak, pillangók, bogarak, halak és a tenger alatti élővilág különös érdeklődést váltott ki belőlük. A homár amellett, hogy az alámerülést szimbolizálja, egyben az emberi primitívség metaforájaként is felfogható, utalva ezzel az evolúcióra. A Lobster Dress esetében fontos megemlíteni, hogy a homár rózsaszínes-narancsos színe alapján arra következtethetünk, hogy elkészített főtt rákot ábrázol a ruhaköltemény, így eljuthatunk a test–étel-asszociációhoz. Dalí a homárra úgy is tekintett, mint a női meztelenség szimbólumára, a női külső nemi szerv páncélozottságára (Martin 1987, 145), így érthető, hogy mekkora port kavart, amikor ezt a szimbólumot használta egy menyasszonyi ruha elkészítéséhez.
Annak ellenére, hogy Dalí meglehetősen lesújtó módon nyilatkozik a divatról – úgy véli, a divatnál semmi sem feleslegesebb és tragikusabb (Dalí 2004 [1952], 320) –, több divattervezővel is együttműködött Elsa Schiaparellin kívül. Christian Diorral közös jelmezeket tervez (Queralt 2017) az Óriások bevonulása című színházi darabhoz, Coco Chanellel szintén színházi jelmezeket tervez a Bacchanale és a Thristan Fou előadásaihoz. New York-i évei alatt többször is kirakatot tervez és rendez be a Bonwit-Teller áruháznak (Dalí 2004 [1952], 325). 1939. decemberében Vogue címlapot készít, amelyet két további is követ 1944-ben és 1946-ban, utóbbinál szerkesztőként is közreműködik. A Schiaparellivel közösen létrehozott ruhaköltemények Dalí paranoiakritika korszakának a nyomait hordozzák magukon. A módszer elmélete Freud nézetein alapul, így a gyermekkori emlékeket meghatározónak tekinti, hisz az álmok jelentőségében, a kasztrációs szorongásban és az Oidipusz komplexusban (Gibson 1997, 371).
A szürrealisták által tárgyiasított női testképek és testrészletek maguk is részévé váltak a szürrealista mozgalom és divat kiterjedt szimbólumrendszerének. Az elmozdulás technikáját kiaknázó szürrealista divat a mozgalom lecsendesülése után máig meghatározó alakítója maradt a divatkultúrának, neves divatházak és fast fashion márkák is alkalmazzák a mai napig a szürrealizmus eszköztárát, ötletet merítenek annak szimbólumrendszeréből. A szürrealista divat által felszínre hozott szimbólumok tágabb értelmezése, valamint a divatpiacon jelenlévő divatházak Schiaparelli- és Dalí-intertextusai a jövőben akár részletesebb elemzés tárgyát is képezhetik.
Hivatkozások
Benjamin, Walter (1999), The Arcades Project, ford. Howard Eiland and Kevin McLaughlin, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge.
Bouhours, Jean-Michel (2015), Objects of their affection = Montse Aguer – Jean-Michel Bouhours – Laura Bartolomé, Retrospective Bust of a Woman, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres.
Dalí, Salvador (2004 [1952]), Salvador Dalí titkos élete, ford. Balla Katalin, Cartaphilius Kiadó, Budapest.
Evans, Caroline – Thornton, Minna (1991), Fashion, Representation, Femininity, Feminist Review No. 38., 48–66.
Frazier, Nancy (2009), Salvador Dalí’s Lobsters: Feast, Fhobia, and Freudian Slip, Gastronomica Vol. 9. No. 4., 16–20.
Gibson, Ian (1997), The Shameful Life of Salvador Dalí, Faber and Faber Limited, London.
Hanson, Karen (1998), Dressing Up, Dressing Down: The Philosophic Fear of Fashion = Aesthetics: The Big Questions, szerk. Carolyn Korsmeyer, Blackwell Publishers, Oxford.
Hollander, Anna (1993), Seeing through Clothes, University of California Press, Berkeley & Los Angeles, CA, London.
Hooks, Margaret (2007), Surreal Eden, Princeton Architectural Press, New York.
Martin, Richard (1987), Fashion and Surrealism, Rizzoli International Publications, New York.
Miller, Sanda (2007), Fashion as Art; Is Fashion Art?, Fashion Theory Vol. 11. No. 1., 25–40.
Morand, Paul (2008), The Allure of Chanel, ford. Euan Cameron, Pushkin Press, London.
Oatman-Stanford, Hunter (2015), A Shock of Schiaparelli: The Surreal Provocateur Who Forever Altered Dashion, Collectors Weekly 2015. 02. 02. https://www.collectorsweekly.com/articles/a-shock-of-schiaparelli/, letöltve: 2018. 05. 20.
Polizotti, Mark (2012), Schiaparelli & Prada: Impossible Conversation, Museum Catalogue, Metropolitan Museum of Art, New York.
Queralt, Alicia (2017), Christian Dior and Dalí: a friendship between fashion and art, luxe.supdepub.com. http://luxe.supdepub.com/index.php/christian-dior-and-dali-a-friendship-between-fashion-and-art-2, letöltve: 2018. 04. 29.
Schiaparelli, Elsa (2007 [1954]), Shocking Life: The Autobiography of Elsa Schiaparelli, Second Edition, Harry N. Abrams, New York.
Soby, James Thrall (1946), Salvador Dalí, New York Museum of Modern Art and Simon and Schater, New York.
Talley, André Leon – Menkes, Suzy – Lacroix, Christian (2017), Schiaparelli and the Artists, Rizolli International Publications, New York.
Vinken, Barbara (2005), Fashion Zeitgeist: Trends and Cyrcle of The Fashion System, ford. Berg Mark Hewson, Oxford International Publisher, New York.
Wilson, Elisabeth (1985), Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, Virago Press, London.
Borítókép/cover: Dalí: Primavera necrofílica (cea +, Flickr)
Hozzászólások