Paul Williams: Dreaming the Graphic Novel
A képregény története összefonódik a sajtó, a nyomdászat és újabban a könyvkiadás történetével: a 19. században szatirikus lapok hasábjain debütáló képregény az 1930-as évektől az Egyesült Államokban füzetekként lesz népszerű. A graphic novel, azaz a képregénykönyva kétezres években lesz anyagilag sikeres és társadalmilag elismert az Egyesült Államokban. Az áttörést megelőzően már a nyolcvanas években megjelennek (mára kultikus) képregénykönyvek, de nem hozzák el a piac gyökeres átalakulását. Mégis, a könyvként elképzelt képregény egy olyan újdonság volt, amelyre a nyolcvanas években az emberek rácsodálkoztak – holott a kísérletezés azzal, hogy a képregény ne csak füzet és magazin legyen, egy évtizeddel korábbi. Cikkünk szempontjából az a legérdekesebb kérdés, hogy abban a korszakban, amikor a képregényt az amerikai társadalom a füzetekkel azonosította, hogyan fogalmazódott meg az igény, arra, hogy más formátumokkal kísérletezzenek.
Ebben a rendhagyó könyvkritikában, mely Paul Williams Dreaming the Graphic Novel: The Novelization of Comics című könyvének (2020) érdemeit és állításait ismerteti, arra is választ keresünk, hogy a képregény új formátuma miért éppen a könyv lett, és hogy mennyire sok mindenre gondoltak az emberek egyszerre, amikor képregénykönyvre gondoltak. Williams 70-es éveket vizsgáló könyve többek között azért lélegzetelállító, mert a szerző számos amerikai levéltár és múzeum raktárában porosodó doboz tartalmát nézte végig, és exceltáblázatokba jegyzetelte a szinte csodával határos módon megőrzött, hetvenes évekből származó amatőr zine-ek, profibb magazinok, marketinganyagok, és magánlevelezések tartalmát. A képregény megújulása nem jöhetett volna létre amatőr írók és szerkesztők postai levelekként terjesztett hírlevelei nélkül. Egy ilyen kiadványban, a Wonderworldben alkotta meg Richard Kyle amatőr kritikus a graphic novel és a graphic story szavakat – 1964-ben.
Képregényvilág
Paul Williams és a kortárs angolszász képregénytudomány egyik meghatározó, szociológiai irányának kiindulópontja, hogy a kulturális változásokat nem egyének, magányos zsenik, kimagasló auteurök hozzák el, hanem sokféle szereplőből álló közösségek. A képregényekkel foglalkozó írók, művészek, kiadók, terjesztők, árusítók, gyűjtők, olvasók, fanok, fan írók, kritikusok, könyvtárosok, és a 70-es években még kis számú egyetemi tanár közösen alkotják azt a képregényvilágot. A fogalmat bevezető Bart Beaty szerint a képregényvilág „a kulturális termelés elkülöníthető területe” (Bart Beaty: Comics versus Art, University of Toronto Press, 2012, 8.).
A képregényvilág szereplőinek párbeszédei, együttműködései, rivalizálásai, és vitái segítettek megfogalmazni az igényt arra, hogy a füzeten túl egy új formátumban próbálják ki a képregényes történetmesélő eszközöket. Ugyanezek az interakciók formálták a 70-es években azt az átalakulást, amelynek kimenetele a résztvevők számára teljesen bizonytalan volt, és egyik szereplő számára sem volt látható az, hogy a végtermék a mai graphic novel lesz. Többféle elképzelés, felfogás, és koncepció élt egymás mellett arról, hogy hogyan legyen a képregény könyvvé.
Will Eisner ügynökének köpönyege
Oszlassuk is el tehát a legelterjedtebb mítoszt, mely szerint a graphic novelt mint formátumot, jelenséget vagy szót Will Eisner vagy Will Eisner ügynöke találta volna ki. Ez a feltételezés igen elterjedt a mai nemzetközi képregényvilág szereplői között, a mítosz árnyalásával pedig egyáltalán nem célom Eisner munkásságát, hatását, érdemeit, vagy géniuszát kisebbíteni. Ellenkezőleg, Eisner vállalása, esztétikája és a munkáihoz köthető marketingtevékenység akkor válik igazán érthetővé, ha korának többi könyvként kiadott képregényének és irodalmi mintákat követő képregényalkotójának közegében vizsgáljuk.
Amint arra Williams rámutat, Eisnernek köszönhető, hogy a graphic novel, tehát a regény (novel) státuszára törő képregény népszerű lett (113.) – elsősorban a nyolcvanas években. A legendás A Contract with God 1978-ban jelent meg, az utókor számára érdekes módon a Contractot az amerikai képregényvilág szereplői ekkoriban egyáltalán nem hívták graphic novelnek (113.). Számukra ez rövid képregények gyűjteménye volt, a graphic novel szót pedig használták ugyan, de nem volt egyeduralkodó (a sokféle kifejezésnek egy külön szakaszt is szentelek).
Válságban a képregény (már megint)
A hatvanas évek a szuperhősképregények és a gyerekképregények évtizede volt: megszülettek a jól ismert Marvel-hősök, az Adam West-féle Batman televíziós sorozat keresetté tette a DC fekete igazságosztóját. A lendület azonban 1970-re alább hagyott: a kereslet jelentősen csökkent, a terjesztőknek pedig olyan kevés hasznot hozott a képregény, hogy sokszor nem érte meg a füzetcsomagokat kiszállítani az újságosokhoz – a bontatlan kötegek érintetlenül kerültek vissza a kiadókhoz. De olyan is előfordult, hogy az újságosokhoz soha el nem jutó képregényeket bezúzás helyett kéz alatt szétosztották és jelentős haszonnal adták tovább, a kiadók kárára. A kiadók olyan alternatív módszerekhez nyúltak, mint a New Yersey és Long Island államokban cirkáló Comicmobile, amely igyekezett a gyerekekhez vinni a legújabb képregényeket és az elmúlt lapszámokat – ám pont iskolák környékén nem árusíthattak, így a kísérlet hamar kimúlt.
A 70-es évek elején a DC-Marvel óriások és az alternatív képregények kiadói egyaránt úgy érezték, válságban a képregény, és nem tesz jót neki, hogy az 1954-ben bevezetett közelező cenzúra miatt, amely jelentősen korlátozta az ábrázolható témákat, a képregényt kizárólag a fiatal olvasóknak szóló szuperhősfüzetekkel azonosítják. 1979-ben a The Comics Journal azt jósolta, hogy a 32-oldalas képregényfüzet hamarosan eltűnik, és a képregényiparnak sürgősen meg kell találnia azt az új formátumot, amelynek segítségével túlélhet. Erre rácáfolva a Marvel főszerkesztője arról írt, hogy soha nem volt 1979-nél anyagilag sikeresebb évük. Egy évvel korábban a DC törölni kényszerült sorozatai 40%-át.
A Williams által vizsgált pamfletekben, zine-ekben és képregénymagazinokban a képregényvilág több szereplője szerint a válságból kivezető út az, ha a képregényt új fogyasztói csoport számára tennék vonzóvá. Ez pedig a (nem képregényrajongó) felnőtt olvasók csoportja. Nem utoljára fogalmazódik meg ez a kívánság a képregény történetében. Arra azonban senkinek sem volt bejáratott receptje, hogyan lehetne ezt elérni.
A franciák kertje mindig zöldebb
Úgy tűnt, az egyik lehetséges mód a felnőtt olvasók megszólítására az, ha a képregény formátumát a füzettől távolítják és a frankofón albumhoz közelítik. A 70-es évekbeli amerikai képregényvilág egy jól elkülöníthető csoportja azok a gyűjtők, akik francia és belga képregényalbumokat (BD-ket) vadásztak: Asterixet és Tintint, na meg persze vizuálisan újító sci-fi albumokat, és az újító szellemiségű Métal hurlant magazint (43.).
Francia nyelvű BD-k és a brit kiadások, új és használt albumok egyaránt forogtak a hírlevelek keres-kínál rovataiban. Az USA-ból idillinek tűnt a frankofón képregénykiadás és -terjesztés helyzete: keményfedeles, drága kiadások, amelyeket könyvesboltokban lehet megvásárolni. Mivel sokszor nem értették a szöveget, felértékelődtek az albumok vizuális jegyei – marketinganyagokban például sokszor hangsúlyozzák a képek esztétikai értékét. A francia képregényekre való nyitottságot jelzi, hogy 1977-ben elindult a Métal hurlant által inspirált Heavy Metal magazin, címlapján Moebius rajzával. 1979-ben pedig Rick Marshall, a Marvel egyik szerkesztője úgy vélte, az amerikai képregény jövője az album, a szuperhőstörténetek pedig akkor lesznek anyagilag sikeresek, ha átveszik az európai BD-k realizmusát (56.).
Gyűjteményes kötetek
Williams könyvének erőssége, hogy hitelesen adja vissza azt, hogy mennyire sokféle módon igyekeztek a képregényt megújítani és új olvasóközönségeket felfedezni – szinte ugyanazok a szereplők, ugyanabban az évtizedben. Mielőtt a hosszú történeteket tartalmazó képregényekre rátérnék, nézzük azokat a könyvként kiadott képregényeket, amelyek sorozatok epizódjait fogják egybe. Ezek a ma olyan népszerű gyűjteményes kiadások is a hetvenes években terjedtek el mind a fősodorban (Marvel, DC), mind az alternatív képregénykiadók között.
1979-ben a Marvelegy kötetben kiadta – jelentős átdolgozás után – a Weirdworldöt: nagy hangsúlyt fektettek a grafikai minőségre, duplaoldalas panorámákat kínáltak, és úgy reklámozták a kiadványt, mint „a legegyedibb művészi munka és kivitelezés a képregény történetében – minden panel egy festmény!” (idézi Williams, 69.). Ebben a hozzáállásban a frankofón BD-által előtérbe helyezett vizualitás iránti rajongást láthatjuk. A Marvel a kiadványhoz köthető poszterekkel és nyomatokkal egyszerre célozta a képregényvilág tagjait és a szép kivitelezésű művészi könyvek, printek gyűjtőit (69.).
Az underground kiadói lelkesen gyűjtötték egy kötetbe a korábban kiadott rövidebb képregényeket, kihasználva, hogy a nagyközönség könyvekhez a képregényeknél több kulturális és anyagi értéket társít. Csak néhány példa: a Rip Off Press több történelemmel, pl a függetlenségi háborúval foglalkozó képregényt is kiadott, míg a Bélier Pressnél jött ki Art Spiegelman Breakdownsa (1977) és Robert Crumbtól a The Complete Fritz the Cat (1978). A jelen szempontjából fontos vállalás Jack „Jaxon” Jackson gyűjteményes kötete, a Comanche Moon (Rip Off Press, 1979).Ez Jackon eredetileg háromrészes képregénye, amely Quanah Parker 19. századi amerikai őslakos vezető életrajza (77.). Jackson nem képregényolvasó közönségnek szánta a könyvét, texasi kulturális szervezeteket keresett meg azzal, hogy forgalmazzák a képregényt. Nem épített viszont arra a presztízsre, amely a „novel” [regény] szóval járt volna, könyvét „graphic history”-ként [rajzolt történelem] kategorizálta. A Comanche Moon a 21. századi történelmi eseményeket és konfliktusokat feldolgozó graphic novelek (pl. Joe Sacco, Sarah Glidden munkáinak) fontos előzménye: Jackson komoly kutatómunkát végzett, képregényének hitelesítésére pedig fotókat is használt.
1978
Williams könyvében több táblázat is található, amelyben például a rajongói kiadványokban és marketinganyagokban használt szavakat összesítette, vagy azt, hogy melyik évben hány hosszú képregény jelent meg. 1978-ban adták ki a legtöbb hosszú képregényt – de ne számítsunk sok címre, Williams tíz hosszú képregényt sorol fel és hat határesetet (pl. rövid képregények gyűjteményét). A műfajok közül egyértelműen a sci-fi dominál: Barbarella: The Moon Child, Empire, The Frist Kingdom, Lenin for Beginners, More Than Human, Neverwhere, The Silver Surfer, Ulysses, Yrgaël / Urm le Fou, Alien: The Illustrated Story (61.).
A 70-es évek végére kedvezőbbek lettek a hosszú képregények kiadásának körülményei – változtak az olvasói elvárások (és a kiadói gyakorlatok), valamint képregényboltokból is egyre több volt az Egyesült Államokban. Ezekben az üzletekben pedig nem kellett betartani a Comics Code Authority tartalomra vonatkozó előírásait, mivel ezek nem országos terjesztőhálózatok voltak. A cenzúra hiánya természetesen a témák sokszínűségét, na meg sok szexuális tartalmú és erőszakos cselekményt hozott magával. A fokozatosan kiépülő közvetlen piac tette lehetővé, hogy a független kiadóknak megérje képregényekkel foglalkozni (63.) – lásd a „Gyűjtemények” bekezdést.
Az utókor számára evidensnek tűnik, hogy az esszé elejében ismertetett terjesztői válság ideális megoldása a közvetlen piac, tehát az a konstrukció, amikor újságosok és vegyesboltok helyett képregényboltokban kerül a képregény árusításra. A szaküzletek pontosan fel tudják mérni a vásárlói igényeket, az el nem adott árut nem küldik vissza, így a kiadó által vállalt kockázat csökken. A képregényboltban az adott közösség számára érdekes és széles kínálat érhető el – ugyanakkor a képregény kiszorult a hagyományosabb terjesztői helyekről, ami az évek során a képregényvilág izolálódásához vezetett.
Legyen irodalmi!
Több alkotó is úgy látta, hogy az irodalomhoz való közeledés segíthet a képregénynek új közönséget találni. Az eldobható magazin helyett a kulturális presztízsű novelhez, azaz regényhez közelítés természetesen jó stratégia – azonban hogy a graphic novel, szó szerinti fordításban rajzolt regény kifejezésben pontosan mit is jelent a novel / regény szó, arról mindenki mást gondolt.
Will Eisner számára a példakép az orosz realista regény volt: olyan komplex és hosszú történet, amely realista eszközökkel van ábrázolva, és sok szereplőt mozgat. Ezzel az eszménnyel vágott bele a Life on Another Planet című sorozatába, mely 1978 és 80 között futott a Kitchen Sink kiadó The Spirit című magazinjában. Ez tehát koncepciójában, és nem formátumában volt regényszerű – ugyanakkor az olvasók nem tudták követni a rövid részletekben adagolt cselekményt, ezért a magazin úgy döntött, középre helyezik ezt a képregényt, kivehető és gyűjthető mellékletként. A rajongók azonban nem voltak hajlandók szétszedni a nagy becsben tartott lapokat, így Eisner képregénye akkor vált befogadóbaráttá, amikor 1983-ban összegyűjtve megjelent (Signal from Space címen, 136.). Eisnerrel szemben Art Spiegelman a modernista regényt és annak belső monológjait tekintette etalonnak, és az avantgárd művészi törekvései láthatók a Breakdowns oldalain.
Minek nevezzelek
A fenti szempontok talán érzékeltetik, hogy mennyire dinamikus és egyúttal bizonytalan folyamat volt az amerikai képregény újragondolása hetvenes években. Az útkeresés nemcsak példaképekben, kiadói gyakorlatokban és terjesztési változásokban, de a képregény megnevezésében is tetten érhető. A hosszú képregények megnevezésére a zine-ek, hírlevelek és a kiadók és terjesztők marketinganyagai rengeteg kifejezést használtak. Akik a frankofón képregényt kedvelték, az album és a graphic album (rajzolt album) szavakat használták (118.), de a graphic novelnek éltek olyan változatai, mint a már említett graphic history vagy a graphic narrative és a graphic story.
A teljesség igénye nélkül a hosszú képregényt gyakran hívták egyszerűen novelnek (regény), de használták a graphic adult novel (rajzolt felnőtt regény), a graphic fantasy novel (rajzolt fantasy regény), a graphic novelette (rajzolt kisregény), a visual-novel (vizuális regény), a visual science-fiction novel (vizuális science-fiction regény), a comic art novel (képregényművészet-regény), comic novel (humoros/képregény regény), comic strip novel (képregénycsík-regény), cartoon novel (rajzolt regény), graphic comic novel (rajzolt képregény regény) kifejezéseket (98.). Ez a lista csak pár kiragadott elnevezés a sokból, de nem hagyhatom ki a magyar képregény szavunkhoz oly közel álló picture novel (kép regény) és pictorial novel (képi regény) kifejezéseket, valamint az olyan mosolyogtató összetételeket, mint a novel comic book (képregényfüzet-regény) és a comic book format novel (könyv formátumú képregény regény).
A hetvenes évek öröksége
A graphic novel kifejezés, ahogy már utaltam rá, a nyolcvanas években segített Will Eisnernek abban, hogy munkáit pozicionál tudja. A hetvenes években azonban ez a kifejezés nem volt egyeduralkodó, és nem volt egyetértés abban, hogy mikor használják. Williams rámutat egy érdekes tényre: egy grafikonon azt összegzi, hogy 1964 és 1980 között a graphic novel kifejezést hányszor használták az összes (általa megtalált) forrásban. Ebből kiderül, hogy az összes használat 23%-a, tehát közel negyede Bud Plant képregényterjesztő hirdetéseiben szerepelt (121.). „Ha meg kellene neveznem egyetlen tényezőt, amely a graphic novel kifejezés népszerűsítéséhez hozzájárult” írja Williams, „Bud Plant hirdetéseiben történő előfordulásait kellene választanom” (121.).
A Dreaming the Graphic Novel az eddigi legalaposabb vizsgálata a hetvenes évek amerikai képregényvilágnak. Williams kiemeli, hogy ebben az időszakban átalakul és egyre szervezettebb lesz a rajongói kultúra, és a képregényolvasók megszervezik találkozóikat. Sőt, néhány bátor egyetemi oktató elkezd populáris kultúrát, ezen belül pedig képregényt kutatni és tanítani. Közülük az egyik meghatározó egyéniség, M. Thomas Inge a cikk írásának idején halt meg, ezért ezt az összegzést az ő emlékének ajánlom.
Paul Williams: Dreaming the Graphic Novel: The Novelization of Comics, Rutgers University Press, 2020.
Hozzászólások