György Alida: Hármasszabály, Mărcuțiu-Rácz Dóra: Már minden nő hazament, Sztercey Szabolcs: Plüssbolygó
2020. szeptember 1-jén valami történt Kolozsváron. Megjelent a Címtelen föld antológia, a hervay könyvek (vagy hervay könyvek) első darabja, és olyan hangokat hozott, amelyeket még nem hallottunk. Jóllehet, nem pontosan így történt, mi megesett, ugyanis a sorozat szerkesztői (André Ferenc és Horváth Benji) a fiatal erdélyi metamodern líra összeállítását követően – a keltezés aktusával és hagyományával számot vetve – egyrészt kijelölték a kezdetet, vagyis a hervay könyvek programját és születésének körülményeit (ez pedig az előszó tradícióját követi). Másrészt nem is jöttek olyan ismeretlen hangokkal, de amikor és ahogyan érkeztek, akkor egyszerűen más lágékban rezonáltak, máshogyan szólaltak meg és szólaltattak meg másokat. Erről már többen és részletesebben is írtak, például Balázs Imre József kétszer is, egyszer pontozással hirdetett győzelmet, a másik alkalommal (antológia)történeti vonatkozásban is méltatta, azonban mindkét esetben felhívta a figyelmet a problémás pontokra (ezt Lapis József szintén dicsérő kritikája is megtette): főleg a metamodern fogalom alkalmazhatóságával járó dilemmákra. Ezért itt most nem ez a fontos, hanem maga a program. A Címtelen földről ugyanis sokat lehetne vitatkozni, a kötetben szereplő fiatal generációk (Borbély Andrástól egészen a ’90-es évek végén született költőkig) egymástól sok esetben radikálisan eltérő poétikai eljárásaitól kezdve egészen a metamodern líra (feltételezhető?) beszédmódjaiig, azonban egy biztos: a szerkesztők az antológia megjelentetésével nemcsak szerzőket gyűjtöttek egybe, hanem a hervay könyvek koncepciójával egy olyan tervet valósítottak meg, amellyel talán új távlatot is nyitottak a fiatal magyar líráról való gondolkodás számára.
A hervay könyvek további darabjai ennek a programnak a részeit alkotják, a terv kibontakozását jelentik. Az antológia megjelenését követően Mărcuțiu-Rácz Dóra Már minden nő hazament című kötete, valamint György Alida Hármasszabály és Sztercey Szabolcs Plüssbolygó című könyvei jöttek a sorozatban – a Címtelen föld triptichonjaként. Ha az olvasó könnyelmű esélylatolgatásokba bocsátkozna vagy nagyobb összegekben fogadna, hiába növekedne a tét, akkor sem tudná eldönteni, hogy előre megfontolt sorrendről van-e szó, vagy a kéziratok véletlenszerű beérkezéséről és azok célközeli állapotáról. A pozitív forgatókönyv alapján könnyen lehetne az első megoldás, ugyanis három nagyon különböző kötet látott napvilágot, olyannyira, hogy azt is lehetne mondani: különbségeik látványosabbak hasonlóságaiknál. A sorozatszerkesztői koncepciót érintő pozitivitás tehát éppen ebben rejlik: a hervay könyvek úgy jelentkezett be a 2020-as évek költészeti mezőnyébe, hogy – játékban tartva a fogadások nyelvét – három erős kártyával biztosította helyét a legjobb fiatal kötetek között.
A három közül az első, amely sorozat második kötete, Mărcuțiu-Rácz Dóra Már minden nő hazament című könyve, amely a szerteágazó érdeklődéssel rendelkező olvasókat még tematikus vonatkozásban is megragadja, ugyanis a pandémiától az áldozatiság vállalásáig számtalan problémát jár körül. A kötetben, ahogyan a cím is jelzi, azonban kiemelt figyelmet kap a nőiség kérdése, pontosabban sok esetben az a csereviszony kerül felszínre, ahogy a nők tárgyai (legyenek ezek kiegészítők vagy hagyományosan a „nőiséghez” kapcsolt beszédtárgyak) vagy a nők mint tárgyak egymáshoz kapcsolódnak, átlépnek egymás – nem is olyan élesen – elválasztott határain. (Szentes Zágon találó borítója alapján azt lehetne mondani, hogy attól függ, mikor melyik szívószálból fogyasztja a befogadó.) Ezeket a csereviszonyokat a versekben a referenciális vonatkozásokon kívül sokszor grammatikai eldöntetlenségek jelzik (többször igei vonzatok formájában), például éppen a kötet nyitóversében: „én pedig megpróbálok kitalálni…” (amikor el akartam adni, 9.) Ez a határon történő mozgás ezáltal nemcsak az egyes szituációk közti választást jelenti, hanem olyan nyelvi jellegű alapproblémaként is érzékelhető, amely a potenciális női megszólalás irányait és a hagyományosan a nőiséghez kapcsolt beszédformákat bizonytalanítja el. Talán nem véletlen, hogy a szövegek címei hol a versek egyes soraiból/szavaiból állnak, hol pedig textus logikai-szemantikai kapcsolatainak jelzéseiként érthetőek. Ez utóbbi jól látható a reciprocity című vers beszédmódjának szerveződésében (például „az iskolában sosem kezdtük / csökkenő sorrendben a tornasort…”, 21.), ahol a kérdéssorba épített megszólítás úgy tér vissza önmagába, hogy közben a beszélő saját emlékeinek töredékei is felszínre kerülnek, vagyis jelen és múlt egymásba tükröztetésével a megváltoztathatatlan helyzet lepleződik le, tehát az, hogy a rend ideiglenes kijátszásának kísérlete nem változtat annak alapvető felépítésén.
Ezért is lehetséges az, hogy a kötet másik kiemelt tematikus pontja a félelem. Ami Mărcuțiu-Rácz Dóra könyvének esetében ígéretes, hogy ez sem csupán a félelem leírásában vagy félelmetes szituációk felmutatásában mutatkozik meg, hanem egy nagyon érdekesen alakított, kifordított beszédmódban. Az E/2-es megnyilatkozás következetes használata másokra is kiterjeszti és ezzel általánossá emeli a beszélő frusztrációját. A Jutalomfalat című vers ennek kiváló példája, ahol végső soron azért fizet a női utas, hogy normálisan működjön a taxi – minden ajánlkozástól és visszaéléstől mentes egyszerű hazaútként. Már ebben a szövegben is előkerül az állatokhoz (a kötetben főként kutyához) való viszony problematizálása, amely a kötetben ez egyik legizgalmasabb jelenség, ugyanis létrejön egy olyan nézőpont, ami emberi szemmel nem vagy nem úgy látható: az állat perspektívájának kialakítása és átvétele. A kötet szintjén ez még csak részben valósul meg, de a Mielőtt ünnepelnénk című versben, amely a címadó vers mellett ebből a szempontból a könyv egyik legsikerültebb darabja, a történetiség (forradalom és tűzijáték), a kiszolgáltatottság és a félelem (a menhelyi kutyák és gazda) összefüggései az együttélés különböző modulációinak allegóriáját nyújtják. Ez a nyelvi közvetítettség problematikájával együtt a Már minden nő hazament angol, illetve román nyelvi elemeket tartalmazó verseiben is megmutatkozik, és azt is jelzi, hogy ez a líra egy olyan közegből hangzik fel, amely nem különíthető ki a poliglott nyelvi környezet sajátosságaiból és alaptapasztalatából.
A hervay könyvek programjának második része György Alida Hármasszabály című könyve, amely valódi meglepetés, ugyanis a szerző az antológiában még versekkel volt jelen, a Hármasszabály pedig próza, ráadásul – ha beszélhetünk trendekről – nem annyira tekinthető generációs szövegnek. A prózanyelv és narráció klasszikus, helyenként egyenesen archaizáló felépítése az, ami a kortárs fiatal próza irányaihoz képest szokatlanná teszi, s ami talán a könyv kritikai fogadtatásának „tanácstalanságában” is tetten érhető (noha még korai ilyen kijelentéseket tenni). Az egyes novellák például meg sem próbálják leplezni a koherens narratíva ígéretét; a konzekvensen gyerekelbeszélőt alkalmazó szövegek egy (ha nem is fejlődés, de) felnövéstörténetet rajzolnak ki, ennek a történetnek egy-egy „pillanatképén” – vagy Borcsa Imola hátsó borítón található szövege alapján – „mozaikdarabjain” keresztül. Az összefüggő narratívaként, akár kisregényként való olvashatóság lehetőségei emellett azért előkerülhetnek, mert a címben szereplő összetétel egyik kézenfekvő magyarázata csak az utolsó két szövegben kerül felszínre („Hogy egymás között is tartottuk a hármasszabályt” – 91.), miközben az olvasó már az első történettől fogva olyan cselekvés- és magatartásmintákat fedezhet fel, amelyek magát az olvasót is a különböző szabályok felismerésére készítik fel. Az említett sor ugyanis vonatkozhat az Első szerelem című szövegben az ezt megelőző „mi nem láttunk semmit, nem hallottunk semmit, nem mondunk semmit” (84.) anyai intésére, az egyes szövegek olvasása során azonban az az érzés is keletkezhet, hogy az egész kötet a számtanból ismert hármasszabály kiszámíthatóságára cáfol rá. (Persze, ha nem az Agatha Christie-gyűjteményről van szó.) Ez a prózapoétikai eljárás tulajdonképpen a szabály poétikájaként is leírható, amely a történetmondás narratív fordulatait a tematikus változatokkal és beszédlehetőségekkel köti össze.
A szöveg(ek) nyelvi megoldásai és narratológiai sajátosságai közé tartozik, hogy a Hármasszabály a hagyományosnak is nevezhető, gyerekelbeszélőt alkalmazó irodalmi mintázatok újraértésére tesz kísérletet. Az elbeszélés egy fiatal, 6-7 éves korú lány (Ágnes, a saját névre történő utalás elég ritkán fordul elő) a már városba költözött tinédzserig, fiatal felnőtt korig tartó változását követi nyomon. Innen nézve nyilvánvaló, hogy a kezdeti szövegekben az elbeszélő nézőpontja a gyerekkori emlékekhez, a mesékhez igazodik, a nyelve azonban sosem próbálja imitálni az életkori sajátosságokat mutató nyelvi regisztert, hanem mintegy végig tart, a kötet egészében következetesen alkalmaz egy rövid mondatokból építkező, szinte alulesztétizált beszédszólamot. Utóbbi furcsán hangozhat, mégis a kötet legkiemelkedőbb teljesítményének tekinthető, mert az egyenletes intonáció eredménye, hogy a visszatekintő perspektíva beépül a történetmondás linearitásába – hatásvadász vagy az esszészerű kritika esetén ezt érett prózanyelvnek kiáltanák ki.
György Alida könyvében a szövegek feszességét nemcsak a hasonló terjedelmű történetek biztosítják, hanem az a szerkezeti megoldás is, hogy egy-egy emléket vagy szokást tematizálnak, s ráadásul ezek egyszerű történetsémáját szinte mindig egyszavas címek jelzik, és a történet olvasása során kibontakozó szólam variánsa tér vissza. (Ez például a Madárijesztő, Sapka, Vattacukor szövegekben is megjelenik.) Ezek egyrészt a hagyomány ismétlés általi megőrzését célozzák, vagyis a szövegek ebben az esetben végre is hajtják, amiről beszélnek. Hozzátartozik továbbá, hogy az egyes textusokat olyan képek, képekre montírozott grafikák kísérik, amelyekről egyáltalán nem könnyű eldönteni: a képek személyes archívumból származó fotók, a falut reprezentáló közösségi emlékezet lenyomatai vagy teljesen máshonnan erednek. Ezek ráadásul (legtöbbször) a hagyományokkal és szokásokkal kapcsolatban merülnek fel egy olyan regényvilágban, ahol a narrátor/szereplő éppen ezektől kíván távolságot venni, tehát a könyv egyik legnagyobb érdeme, hogy az egyéni szociokulturális beágyazottság megőrzése és eltörlése mozgatja a Hármasszabályt jellemző felnövéstörténetet.
A hervay könyvek sorozatának negyedik, eddig utolsóként megjelent darabja Sztercey Szabolcs Plüssbolygó című kötete, amely bizonyosan kihívások elé állítja a befogadót, főként azt a befogadót, aki a 20. századi líra nyelvén és hagyományán edződött. Itt azonban nemcsak arról van szó, hogy a bizonyos formapoétikai eljárások (például kötött forma, a ritmikai szegmentálás stb.) hiányoznak, hanem arról, hogy a beszédpozíciót nem a konvencionális – antropológiai igényű – érzékelés alakította. Ez már a kötetnyitó, osztozás című szövegben is tematizálódik: itt a rokonok izgalma „rakja össze” az újszülöttet: „ami pedig a szülőszobában maradt, csak nagyon hosszú idő után sírt fel”. (7.) Az újszülött tárgyiasul a versben, és csak a távozó rokonok hiánya jelöli ki a helyét. A kötet felépítése ebből a szempontból egy irányba mutat, ugyanis majdnem az összes szöveg ennek a tárgyiasító perspektívának a kialakításához járul hozzá. Jóllehet, mindez nem tekinthető szokatlannak vagy teljesen meglepőnek, hiszen Sztercey előző, A nyelvtani közép című kötete már előkészítette ezt az eljárást, de még nem jelölte ki poétikai koncepcióként. Ami azonban az előző kötetből mindenképpen megmaradt, hogy a versben beszélő megnyilatkozásai számtalan formában mutatkoznak meg, vagyis nincs egy domináns (például aposztrofikus) beszédmód. Az E/3-as leíró jellegű versektől, a megszólító vagy épp litániaszerű textusokig elég széles spektrum megtalálható a Plüssbolygóban. A ballada című versben például éppen az nem derül ki, ki mondja a szöveget, ameddig az azt követő tálalásban egy következetesen alkalmazott egyes szám első személyű megszólalás uralja a dikciót. A beszédmódok sokoldalúságából következik az is, hogy ez a tárgyiasítás nem egyoldalú folyamat, sőt, inkább szubverzív erővel rendelkezik, ugyanis a test, az anyag rejtelmei is kitüntetett figyelmet kapnak. A tálalás a beszélő átalakulását, feldarabolódását viszi színre, ahogyan a matérián végzett emberi műveletek eredményét mutatja az amit meg tudtam menteni című szöveg is („nyitva felejtettük anyut, és megromlott benne minden” – 16.), az egyik legbensőségesebb saját viszony feltárásával. Az írás anyagiságában születő életté válik minden, ami adott volna, ugyanis itt sokszor nem az emberi tekintet horizontjából kerülnek az olvasó elé a tárgyak, hanem fordítva.
A nézőpontok heterogenitása annak is betudható, hogy a kötetben hangsúlyos pozíciót tölt be a színház és film, s mindez a biográfiai adatok ismerete nélkül is szembeötlő – két szöveg (a strasberg-módszer és a sztanyiszlavszkij) már a címadás által is utal erre. Az elsőben az érzéki kapcsolódás tematizálódik, és a színész és a szerep viszonyának allegóriáját nyújtja, a másodikban a szerepcserék szétszálazhatatlan összefonódása mutatkozik meg. A színház és a film azonban sosem díszletként épül be ebbe a líranyelvbe, hanem a filmek medialitása a szövegek poétikai működésében is megfigyelhető. Ha valaki azt írná a kötetről, hogy „kísérleti líra”, abban az értelemben nem tévedne, hogy a testtapasztalatok és érzelmek viszonyrendszerének nyelvi megragadása központi problémaként jelenik meg. A címben szereplő összetétel éppen ezért egyszerre utal a szövegvilág fiktív jellegére, vagy éppen ellenkezőleg, a plüssök játékként felhasznált szabadságára is vonatkozhat, továbbá pedig azt célozza, és bizonyára ezért a tárgyiasító perspektívával kapcsolat „szétszerelések”, hogy rá lehessen kérdezni a világra, amely körülveszi a beszélőt. Az pedig további részletező elemzést igényelne, hogy a teljesen más kultúra beemelését (például az ubasute című vers alaphelyzete) és a kötetben szereplő, különböző művészektől származó illusztrációkat miként mozgósítja a kötet.
Ami mindhárom kötet esetében produktív, hogy a manapság oly divatos és egyben elhasznált trauma fogalmiságát a kötetek nem csak tematikusan ragadják meg. György Alida kötetében, például a Virágok című szövegben, a virágszedésből származó növények és a Virágnak keresztelt kisborjú levágása úgy íródik egymásba, hogy a név jelentéseiből származó, ismétlésben megmutatkozó eltérés éppúgy traumatikus élményként jelenik meg, mint az anya szidása. Számos ilyen traumatikus esemény jelenik meg a szövegekben, azonban sok esetben egyáltalán nem a traumatikus karakterük áll a középpontban. Ameddig a Már minden nő hazament – a grandson-nótából ismert – mottója egyértelműen előrevetíti, hogy a trauma a kötet egyik központi tematikus ívét alkotja, addig Sztercey kötetére is igaz, miközben az olvasó számára nyilvánvaló, hogy a másikkal való találkozás vagy éppen az elválás, valamint önmagunk megismerése sem mentes a traumatikus mozzanatokról.
A traumához hasonló maga az írás, az írásra, beíródásra való reflexió, amely mindhárom kötetben kitüntetett szerephez jut. Sztercey Szabolcs előnézet című szövegének zárlatában világossá válik, hogy a gyereknemzés is összefüggésbe kerül az írással: „Felváltva hallgattak, csak / vesszők és szóközök / jöttek ki szájukon. Olyan volt / a szoba, mint az utolsó / pont utáni, hosszú, / fehér űr” (13.), vagyis az íródásban maga az élet jön létre. A Hármasszabály Naplók című katartikus darabjában az egyes naplók emlékei mint különböző életszakaszok íródnak egymásra és az elbeszélés éppen az írás tiltásából keletkezik. Mărcuțiu-Rácz Dóra location services vagy a túltermelés című verseiben pedig a nyilvános térbe történő írás (social media), illetve a papírhulladékot termelő írás felelőssége kerül elő.
Lehetséges, hogy csak a trauma és az írás több ponton is összefüggő kérdésköréből vagy együttállásából következik az anya hangsúlyos szerepe, az anyához való viszony minősége, az anyaság problematizálásától kezdve az anyává válás kérdésköréig. A Plüssbolygó szövegeiben ezt legmarkánsabban a vendéganyaság intézménye és az azzal járó bűntudat jelzi, Mărcuțiu-Rácz könyvében az anyai tanácsok alkalmazhatóságának problémája, a Hármasszabályban pedig – elég csak a kötet záró szövegére utalni – az anyától való elválás utáni élet.
Mindezek ellenére is tartható állítás, hogy a kötetek közti különbségek látványosabbak hasonlóságaiknál, azonban a három könyvben felmerülő kérdések közös metszetei is kirajzolják: a hervay könyvek koncepcióját nem lehet figyelmen kívül hagyni, Mărcuțiu-Rácz Dóra, György Alida és Sztercey Szabolcs könyvei pedig olyan, biztosan működő programokként futnak, amelyek bármilyen kortárs irodalmi zajból képesek kikülönülni. Ami tehát biztos: 2020. szeptember 1-jén valami történt Kolozsváron, amit nem lehet törölni.
György Alida: Hármasszabály; Mărcuțiu-Rácz Dóra: Már minden nő hazament; Sztercey Szabolcs: Plüssbolygó, Fiatal Írók Szövetsége – Erdélyi Híradó Kiadó, 2021.
Hozzászólások