Representations of Social Inequality in 21st Global Art Cinema [Társadalmi egyenlőtlenségek ábrázolása a globális művészfilmben.], szerk. Kalmár György
A globális művészfilm nemcsak azért fontos kutatási téma politikai szektákra és vélemény-buborékokra szakadt világunkban, mert képes összekötni egészen különböző társadalmi háttérrel rendelkező embereket, hanem azért is, mert összekapcsolja a globális és a lokális perspektívákat, hiszen „lehetőséget teremt egyes globális tendenciák felismerésére és szem előtt tartására, miközben láthatóvá teszi a helyi variánsokat, a társadalmi imaginárius kultúra- és helyspecifikus formációt” – érvel Kalmár György frissen megjelent szerkesztett kötetében (17). Az egyetemi oktatók, doktori hallgatók és mesterszakos hallgatók szövegeit tartalmazó Representations of Social Inequality in 21st Global Art Cinema [Társadalmi egyenlőtlenségek ábrázolása a 21. századi globális művészfilmben] című legújabb ZOOM-kötet célja a művészfilm és a kiszolgáltatottságban élők összetett kapcsolatának feltárása, illetve a társadalmi egyenlőtlenségek filmes ábrázolásának a feltérképezése a 21. századi művészfilmben.
A Kalmár és Győri Zsolt alapította ZOOM könyvsorozat eddigi, egy évtizedes fennállása során szoros kapcsolatban állt a Debrecenben rendszeresen szervezett filmes konferenciákkal, melyek fokozatosan a hazai filmtudomány regionális központjává tették a várost. A társadalmi problémák iránti érzékenység a sorozat korábbi köteteiben is megjelent, úgymint a kétnyelvű Változó Európa, változó Európai filmkultúra (2021), a magyar nyelvű kelet-európai filmművészetre fókuszáló A tér, hatalom és identitás viszonyai a magyar filmben (2015), valamint a Nemek és etnikumok terei a magyar filmben (2017) című szerkesztett kötetekben.
A ZOOM-könyvek szellemi hátterét jelentő műhelyet a filmtudományokat kultúratudományi módszerekkel vegyítő megközelítés jellemzi, így a kutatócsoport tagjai előszeretettel vizsgálnak filmeket szélesebb társadalmi és kulturális kontextusban. Az elmúlt években a kutatócsoport fokozatosan egyre nemzetközibbé vált: számos Debrecenben hallgató, új témákat kutató külföldi doktorandusz-hallgató kapcsolódott be a munkába, a növekvő számú angol nyelvű kötet pedig a nemzetközi tudósközösség megszólítását célozza.
A társadalmi egyenlőtlenség problémája – többé vagy kevésbé explicit módon – a szerkesztő korábbi munkáiban is megjelent. Kalmár legutóbbi monográfiája, a Post-Crisis European Cinema [A válság korának európai mozija] (Palgrave Macmillan, 2020) például azoknak az embereknek a filmes ábrázolására összpontosít, akik vagy úgy érzik, hogy „ki vannak zárva a globális fogyasztói utópia szép új világából, vagy elégedetlenek vele” (127). Kalmár a kelet-európai filmművészetről szóló munkái, többek között A férfiasság alakzatai a rendszerváltás utáni magyar rendezői filmben (Gondolat, 2018) című monográfia, vagy a roma-ábrázolásokról szóló „Árva fekete fiúk” című tanulmánya (2018) is előszeretettel foglalkozott a kiszolgáltatottak és a drámai társadalmi változások kárvallottjainak a filmes ábrázolásával.
A szerkesztő jegyezte bevezető felvázolja a később elemzésre kerülő filmek társadalmi kontextusát; kitér a neoliberális kapitalizmus nem várt hátulütőire, az új keletű politikai kihívásokra, és a 2008-as gazdasági válságot követő növekvő társadalmi polarizációra, egyenlőtlenségre és bizonytalanságra. Habár Kalmár egyetért azzal, hogy a jövedelmi különbség jelenti a társadalmi egyenlőtlenségek fő okát, más olyan társadalmi és gazdasági okokra is rámutat, melyek magyarázatot kínálnak akár az egyes földrajzi régiókon, akár egy adott társadalmon belüli egyenlőtlenségekre. A modernitás válságának Zygmunt Baumantól származó elemzését felidézve Kalmár számos kulturális és ideológiai hangsúlyváltást azonosít a 21. századi filmes ábrázolásokban, ilyen többek között a szabadság és személyes autonómia liberális felfogásának hitelvesztése, a történelmi fejlődés megkérdőjelezése, a neoliberális kapitalizmus kritikája, és a 20. század egyes formatív erejű elbeszéléseibe vetett bizalom meggyengülése (Kalmár 14). Kalmár szerint ezek a gyors ideológiai átrendeződések az egyre jobban polarizálódott társadalmakban a filmes ábrázolások tárgyainak és készítőinek a kapcsolatára is kihatottak, az egyre szélsőségesebb politikai erőkhöz kapcsolódó prekariátus és a jóakaratú és társadalmilag érzékeny rendező viszonyára. Az átrendeződések nyomán kialakult válság nemcsak a társadalmi csoportok különbségeit növeli, de „a szolidaritást és az empátiát is erodálja” (Kalmár 18). A bevezető zárógondolata szerint sürgős feladatunk a maguk összetettségében megérteni a szóban forgó társadalmi változásokat, a közösségi lét 21. századi lehetőségeit és vízióit, miközben fenntartjuk a kortárs társadalmak kirekesztettjei iránti együttérzést és szolidaritást.
A bevezetőben arról is szó esik, hogy a 21. századi művészfilmek a modern szekuláris állam jelen problémáit gyakran a modernitás válságához kötik, és így rendre a társadalomról, a történelemről, az emberi természetről, az erkölcsi normákról vagy a gazdasági rendszerekről alkotott alapvetéseink felülvizsgálására késztetnek. A kötetben elemzett filmek többségében magányos, kitaszított egyének keverednek konfliktusba egy velük ellenséges, korrupt, erkölcsileg alsóbbrendű társadalmi környezettel (Kalmár 20). Harcukat gyakran egyedül vívják, ellenségük pedig általában az elnyomó társadalmi normativitás, az esztelen konformizmus vagy a kapitalizmust irányító „szívtelen” kapzsiság (a kifejezés a Két nap, egy éjjel című filmből származik). A társadalmi és filmművészeti kontextus kapcsolatának feltárására a kötet a változó társadalmi képzetek és imaginációk elemzésén keresztül törekszik (Kalmár 23). Az abjekt fogalmát Kalmár kiemelten fontosnak tartja az a hátrányos helyzetűek és kiszolgáltatottak filmes ábrázolásában. A fogalom hagyományosan a nehezen meghatározható, normaszegő, határátlépő és az erkölcsi vagy testi tisztaságot nélkülöző minőségre, illetve az identitást, rendszert és rendet megzavaró tisztátalanság jelölésére szolgál, ugyanakkor a szentség minőségével is kapcsolatba hozható. Az abjekt-ábrázolások tehát nemcsak az énre és másokra nézve egyaránt veszélyes radikális másságot teszik láthatóvá, hanem ugyanakkor képesek a hátrányos helyzetű abjekt szereplők normaszegéséhez adott esetben erkölcsi felsőbbrendűséget is társítani.
A Representations of Social Inequalitykilenc fejezetből áll, amelyek önálló filmeket vagy rendezőket elemeznek a Kalmár bevezetője által felvázolt elméleti kontextusban. Az első tanulmány Szabó Zoltán tollából a Dardenne fivérek és Ken Loach filmjeiben vizsgálja a kortárs művészfilm társadalmi realizmusát, illetve annak politikai vetületeit. Szabó elméletileg jól megalapozott, a filmkészítői gyakorlatokat baloldali kritikai lencsén keresztül vizsgáló tanulmányában az egyént a társadalmi létet kifejező, annak jelentőségét megerősítő létezőként határozza meg. Felfogásában az osztálytudattal nem rendelkező proletariátus olyan emberekből áll, akik egyik napról a másikra élnek, és kritika nélkül azonosulnak a kapitalista rendszer jogi-politikai kereteivel (32). A szerző szerint a proletariátust a Két nap, egy éjszaka (Deux jours, une nuit, 2014) című film pesszimizmussal, és távolságtartó művészi kíváncsisággal ábrázolja.
Győri Zsolt tanulmánya Az utolsó menedék (Last Resort, 2000) és Az állampolgár (2016) című filmekben elemzi részletesen az egyéni felelősségvállalás és vendégszeretet lehetőségeit a bevándorlókat érő ellenséges politikai ideológiákkal és gyakorlattokkal szemben. Az Európa Erőd fogalmát nemcsak a liberalizmus hívei és az EU kulturális-történeti identitását védelmezők közötti csatatér vizuális metaforájaként használja, hanem az értékrendek és az igazság/igazságtalanság ellentétes felfogása között zajló háború szimbólumaként is. A filmelemzésekben Győri arra keresi a választ, hogy a tárgyalt filmekben hogyan befolyásolja a bevándorlás a társadalmi és egyéni identitásokat, illetve hogyan alakítja a liberális értékek és az egyetemes emberi jogok iránti felelősséget. A bevándorlói tapasztalatot a szerző úgy határozza meg, mint ami „a bürokrácia különböző szintjeit magába foglaló labirintusban nyugalmat nem találva bolyong és egy olyan értelmet keres, ami önmagában is képlékeny és kétértelmű” (49).
A következő fejezet, László Borbála munkája azzal tágítja ki a kötet kereteit, hogy a kiszolgáltatottság fogalmát kiterjeszti nem emberi létezőkre is. A tanulmány két dokumentumfilmet elemez a kutyák kiszolgáltatottságának szemszögéből, és annak az erkölcsi felelősségnek a gyakorlására szólít fel, amelynek minden segítségre szoruló és hangtalan, emberi vagy nem-emberi lényre ki kell terjednie, hiszen ennek elmulasztása fokozza az élet neoliberális-kapitalista rendszer általi leértékelését. A szerző szerint a kiszolgáltatottság politikája nem egyenletesen oszlik meg a fajok között. Mert bár a filmek a kóbor kutyát részben az emberi kiszolgáltatottság egyik archetipikus szimbólumaként ábrázolják (53), és ezáltal a kiközösített, marginalizált helyzetű emberek helyzetének hangsúlyozására használják, arra is felhívják a figyelmet, hogy a két faj egyedeinek kiszolgáltatottsága összehasonlítható, de nem azonosítható (57). Másképp fogalmazva: a kivetett emberek és kutyák ugyanazokban a terekben élnek, a kapitalizmus folyamatos térhódítása mégis különbözőképpen fenyegeti őket.
Balázs Fruzsina fejezete a holokausztfilmre, mint a társadalmilag marginalizált emberek reprezentációjának kulcsfontosságú műfajára összpontosít, és (Aleida Assmann nyomán) a holokausztot Európa „negatív megalapzó mítoszának” tekinti (67). Ezekben a filmekben a bizonytalan túlélő nyomorúságos, alkalmatlan, társadalmilag láthatatlan és hányattatott sorsú alakként jelenik meg. Balázs elemzése igyekszik a holokauszt-filmet és a 21. századi kiszolgáltatottakról szóló művészfilmet egyetlen ábrázolástörténeti kontextusban tárgyalni, és a kiszolgáltatottakkal szembeni érzékeny hozzáállást képvisel.
Várnagy Rebeka és Kalmár György közös fejezete Christian Petzold Tranzit című filmjében vizsgálja a kiszolgáltatott emberi életekben megjelenő múlandóság- és átmenetiség-tapasztalatot, a liminális terek és az én viszonyát, a névadás és az identitás kapcsolatát, valamint a történetmesélés és a gyógyulás viszonyait. Petzold transzhisztorikus allegóriájában a menekülésre kényszerített szereplők elvesztik identitásuk ismerős térbeli és időbeli gyökereit, akárcsak a csoporthoz tartozás és az egyéni identitás természetességének élményét (83). A szerzők a gyász és a történetmesélés összefüggéseit kutatva vizsgálják az önazonosság megteremtésének lehetőségeit, és komoly figyelmet szentelnek azoknak a diszfunkcionális tereknek, ahol a megértés és a szolidaritás ellehetetlenített (86).
A kötet két fejezete is tárgyalja Bong Joon Ho Élősködők című Oscar-díjas filmjét. Az elsőben Gyöngyösiné Fejes Ágnes abból indul ki, hogy a globális művészfilm fontos kapcsot jelent a világ távoli szegleteiben hasonló körülmények között élő emberek között. Guy Standing definíciójára alapozva a prekariátust a társadalom „rejtett”, munkaalapú identitással nem rendelkező, saját hang nélkül maradt kitaszítottjainak tekinti, és e csoport fenyegető tulajdonságait elemzi (99). Józsa Barbara szövege ezzel szemben a kapitalizmust, annak a demokrácia-szűkítő és szabadságkorlátozó tendenciáit teszi felelőssé a prekariátus problémájáért (104), míg a Parazitákban a kisebbrendűségi-tudat és társadalmi atomizáció kérdéseit feszegeti. Elemzése arra összpontosít, ahogy a szereplők külső megjelenésükkel hogyan manipulálják társadalmi megítélésüket, de rávilágít a kortárs hatalmi viszonyok ellentmondásaira, valamint a neoliberális kapitalista rendszer eredendő instabilitására is (105). A Parazitákban a prekariátus tudatos ön-álcázása a megbízhatatlanság, a szorongás és az instabilitás érzését kelti, miközben felerősíti az osztálykonfliktusokat és az erőszakos tendenciákat.
Aysel Aghanyeva fejezetének középpontjában a Bolti tolvajok (2018) című film áll, egy olyan család ábrázolása, melynek tagjai a mindennapi betevőt jól szervezett bolti lopásokból biztosítják. A szerző kritikával illeti a diszfunkcionális kortárs társadalmakat, amelyek „elfelejtették, hogy mit jelent gondoskodni” (123), és a szeretet, valamint a törődés képességét tekinti az erkölcsi lelkiismeret legfontosabb elemeinek. Végül, a kötet nagy ívű zárótanulmányát Fatima El Aidi jegyzi. A fejezet a vitatott társadalmi kérdéseket és tabukat feszegető kortárs marokkói rendezői film áttekintésével szolgál. Az identitásvesztés régiós tapasztalatát kiemelve azt vizsgálja, ahogy az elemzés tárgyává tett erősen metaforikus filmek miként tesznek kísérletet a közel-keleti társadalmak olyan elhallgatott problémáinak a kimondására, mint a vallási képmutatás, a nepotizmus vagy épp a rendhagyó szexuális kapcsolatok (140).
A Representations of Social Inequality in 21st Global Art Cinema kétségtelenül igényes kötet. Az olvasók jól követhető gondolatmenetekben és széles körben ismert kortárs filmekből kapnak képet közérdeklődésre számot tartó témákban. Dicséretes módon a tanulmányok szerzői közül többen is kitágítják a téma vizsgálatára általában jellemző eurocentrikus nézőpontot. Jól megválasztott elméleti-fogalmi eszköztárának köszönhetően a kötet a válságoktól sújtott 21. század fajsúlyos kérdéseit feszegeti, úgymint a korszak fenyegető kormányzati gyakorlatait és veszélyes társadalmi tendenciáit, a különböző társadalmi osztályok tagjainak érdekkonfliktusait és azok kezelhetőségét, valamint az intézmények szerepét a globális prekariátus és a kiváltságos társadalmi csoportok közötti szakadék szélesedésében. A kötetben tárgyalt filmek azt sugallják, hogy még mindig a neoliberális gazdasági és társadalmi elvek uralkodnak, a kormányok továbbra is a gazdasági növekedést támogatják, még azon az áron is, ha ezek növekvő egyenlőtlenségekhez vezetnek, „új és veszélyes” osztályok felemelkedését eredményezik. A filmelemzések a megértés és a szolidaritás szerepét hangsúlyozzák, miközben pontos betekintést nyújtanak a globális prekariátus problémáiba. Egyes fejezetek érzékenyen mutatnak rá a művészfilm elitközönsége és a filmekben ábrázolt nyomorúságos sorsú emberek kapcsolatának ingatag viszonyára, és az új évszázad megváltozott körülményei közt születő új ábrázolási stratégiákra. A ZOOM filmtörténeti és filmelméleti könyvsorozat legújabb kötete a társadalmi egyenlőtlenségekkel és azok mozgóképes reprezentációival kapcsolatos lényeglátó elemzéseket tartalmaz, és éppúgy számot tarthat a demokrácia túlélésének vízióit kereső olvasók érdeklődésére, mint a 21. századi művészfilmet kutatók figyelmére. A szerzők fogalmi kerete elég árnyalt ahhoz, hogy mind a társadalmi, mind a filmes jelenségek széles spektrumát érzékenyen tudja megragadni.
A jelen kötet figyelemre méltó bizonyítéka a debreceni filmkutatás töretlen fejlődésének, általában pedig a magyar tudományos élet nemzetközivé válásának. Ahogy a szerkesztő és a kötet egyes szerzőinek korábbi publikációi is jelzik, körvonalazódni látszik egy a nemzetközi tudományos diskurzusokba bekapcsolódni képes kutatói generáció. Ez a folyamat azonban még mindig különböző intézményi akadályokkal küzd: ahogy a legtöbb magyar kiadó, a Debreceni Egyetemi Kiadó sem rendelkezik valódi nemzetközi terjesztési hálózattal, ami mindenképpen akadálya ezen munkák szélesebb, nemzetközi közönséghez való eljutásának. Bár a rutinos kutatók könnyen meg fogják találni a könyv PDF verzióját a Library Genesishez hasonló weboldalakon, jelenleg a nyomtatott könyv beszerzésének egyetlen legális helye a Debreceni Egyetemi Kiadó webshopja.
Representations of Social Inequality in 21st Global Art Cinema [Társadalmi egyenlőtlenségek ábrázolása a globális művészfilmben.], szerk. Kalmár György, Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2021.
Angolról fordította Horváth Hanga.
Hozzászólások