Mondhatatlan

Fehér Renátó: Torkolatcsönd

„ne mondd soha a mondhatatlant,
mondd a nehezen mondhatót”

Fehér Renátó a kiemelkedően tudatos költők csoportjába tartozik. Ez nem csak az éppen adott kötet szigorúan strukturált, fegyelmezett koncepciózusságában tükrőződik, hanem az eddig felépült életmű darabjainak viszonyrendszerében is. Ennek lehet példája az a – kortárs magyar irodalomban egyébként viszonylag nem unikális – költői gyakorlat, mely a korábbi versek, vagy akár csak sorok, motívumok kötetenkénti újraírásával, újraértelmezésével vagy épp megvonásával, átironizálásával kísérletezik. Ilyen például a „határsáv” toposza, mely a 2014-es remek debütkötet nyitóverscímeként és -motívumaként tulajdonképpen az életmű kezdőszavaként kap kitüntetett szerepet, s mely a Torkolatcsöndben is többször megjelenik, sokszor egészen más, az eredetihez képest dekonkretizáltabb jelentések felé nyitva irányt.[1] S bár Fehér harmadik kötete első látásra radikális szakítást mutat a korábbi kötetek poétikájával, ha mélyebben elmerülünk ebben az életműben, világossá válik, hogy bár nem eltagadva a Torkolatcsönd radikalitását és az életművön belüli szakadásokat, a kötet mégis valamiképp szervesen következik a korábbi darabokból.

Hisz a közvetlen(séget imitáló) alanyi versbeszéddel Fehér Renátó már a második, Holtidény című kötetében szakított.[2] Ráadásul az életmű általánosabb szemléleti szintjén végig nyomon követhető az az erőteljes társadalmi-politikai érdeklődés, mely a Torkolatcsöndben is visszaköszön. Utóbbi volt a költő indulását követő recepció állandó toposza is, amit valószínűleg az is indokolt, hogy mint az nyilván sokaknak nem mond újat, a politikai költészet sokáig valahogy kínos tabunak tűnt (feltételezem, ebben közrejátszott egyrészt a marxista-szocreál esztétika egykori hegemóniájának árnyéka, másrészt a ’89 utáni dilettáns körökben feléledő népnemzeti iskola). Ezért kifejezetten transzgresszívnek hat(hat)ott egy induló költészet ilyen nyilvánvaló és direkt érdeklődése a társadalmi valóságunk felé. A költő megszólalásaiból tudjuk is, hogy akkoriban kifejezetten egyedül érezte magát egy ilyen poétikai programmal. Persze, ma már teljesen evidens, hogy egy fiatal költő hol explicitebben, hol indirektebben, de versbe emel politikai-társadalmi jelenségeket (gondoljunk csak Vida Kamilla, Kállay Eszter, Zilahi Anna, Purosz Leonidasz vagy a kötet előtti Vas Máté verseire – de pl. az egy nemzedékkel előrébb járó Nemes Z. Márió Barokk Feminája is a rá jellemző szubverzív szövegalkotással nyit valamiképp a politikai félmúlt mítoszai és kollektív tudattalanja felé.) Ahogy sok hasonló kortárs költőnél, az esztétikum Fehér Renátónál sem válik le – legalábbis hermetikusan, „mediális reflexió” nélkül – a világ politikai, így etikai dimenzióiról sem. Before it was cool.

Persze, a Torkolatcsöndben bőven találunk az eddigi életműtől elütő megoldásokat is. Kötetkompozíciós szinten ilyen a szöveganyag ciklusokra bontása, mint azt korábban Fenyő Dániel remek kritikájában jelezte is. Ezt a legtöbb esetben kellően indokolják is az egyes ciklusok viszonylag jól elhatárolható tematikai és poétikai sajátosságai. (Persze, néhány, a kötet általánosabb koncepciójából (is) kilógó poétikájú vers láthatólag csak kényszerűségből került be az egyes ciklusokba – ezekről a szövegekről még később lesz szó.)

A kötet mintegy – elhelyezéséből is fakadóan – programverseként értelmezhető szövege után[3] a FÜLKEBONTÁS ciklussal folytatódik a kötet. Itt a költő arra tesz kísérletet, hogy a korábbi kötetek mindegyikébe beemelt – szerintem picit túlzottan hermetikus, Fenyő szerint pedig (talán éppen magába zárultsága folytán) szürke – (leggyakrabban tárcsázott szám) című versét bontsa szét nyelvileg, vagy épp a központi telefonfülke-motívumot helyezze új kontextusokba, így aknázva ki például a „fülke” szó vallási konnotációit is. Ebből a ciklusból én tulajdonképpen csak a (parabolakereszt) és a cikluszáró (függelék) című verset tartom sikerültnek: míg előbbi ügyesen építkezik a „fülke” motívumának fent említett vallási jelentéstöbbletére, olyan megrázóan ismerős kérdésekkel szembesítve az olvasót, mint „De az ima csendjeiben / beszél vagy hallgat az isten?”(13.), vagy épp felvillantva a költőre különben is jellemző precizitást és költői invenciózusságot – „A motyogás ajaki kóbóráram…” –, addig a másik szellemesen helyezi a rádióhallgatás – a versben szintén vallási jellegével megnemesített – kontextusába a fülke motívumát. A vers azért is nyer jelentőséget a kötet egész szempontjából, mert benne olvasható a kötet egyik rekurrens kulcsmondata, miszerint: „a hallgatást hangosítjuk fülsiketítővé”(17).

Ahogy Fenyő Dániel fogalmaz már idézett kritikájában: „A Logopédia és a Philtrum ciklus középpontjában az elnémulás, különféle beszédhibák nyelvi színrevitele áll, ám míg utóbbiban a beszélő személyessége fontos vonatkozási pontként működik, megidézve gyerekkori és fiatal felnőttkori élményeket, addig a Logopédia darabjai az experimentális költészet megoldásainak alkalmazásával mintha távolodnának a megszólalás alanyi megelőzöttségének ideájától.” A Logopédia-cikluscím a kötet – de talán azt is mondhatom bátran: a szerző – jól sejthető ambíciója szerint meglehetősen ironikus, hisz a kötetben-ciklusban épphogy nem a szokásostól eltérő beszédzavarok kijavítása, hanem azok emancipációja történik azok költészetbe emelésével – ezzel mozgatva ki közben a költészet eminens nyelvként való elgondolását is.[4]

Ennek ellenére kifejezetten kevés (tulajdonképpen kettő, ha szigorúan vesszük, egy) példáját látjuk annak, hogy valamiféle felismerhető beszédzavar lenne a versek terébe emelve. Ez nyilván nem véletlen. Fehér Renátó bizonyára érzékelte az ilyen mimézisalapú reprezentációban rejlő művészi-etikai problémákat. Hisz ha egész egyszerűen utánozni kezdi az ilyen típusú beszédet – mint ahogy teszi is a dadogással a [ki-be-tűz-he-tet-len] című szövegben[5] –, menthetetlenül a hangadás „gyarmatosító” gesztusába csúszik.[6] Így tulajdonképpen azzal szembesülünk, hogy a kísérleti-avantgardizáló szövegeken túl a megszokott Fehér Renátó-versnyelvvel találkozunk, melybe ezúttal – sokszor koncepciógörcsből fakadónak tűnve – vagy motívumként keveredik bele-bele a hallgatás, az elnémulás vagy épp az elnémítás (Néma járat[7]; Hikikomori; Tolmácskajüt), vagy a szövegek globálisabb szintjén érvényesül mindez. Előbbi szövegcsoportból talán az apolitikusabb, személyesebb jellege folytán kikülönböző Papagáj című verset érzem kifejezetten szépnek;[8] míg utóbbira szimptomatikus példa a már címével is tüntető Az elnémulók melyben egy teljesen jól ismert – és egyébként szép – „fehérrenátós” stílusú verssel találkozunk, csak épp azzal a megoldással, miszerint a verssorok végén kötelező jelleggel pont áll, ezzel tördelve „némává” – vagy inkább „kibicsaklottá” –  az egyébként teljesen szabályosan és poétikusan formált mondatokat: „Az elnémultak aztán. / A kifolyónál gyűltek. / Volna össze végül.” (47.). Ezt a megoldást magam kifejezetten keresettnek, a már említett koncepciógörcsből fakadó, könnyűkezű megoldásnak érzem. Nem beszélve arról, hogy ezzel a technikával lényegében teljesen esetleges, éppen hol húzzuk meg a mondatok határát, s jelentéstöbblet-adás helyett nem is igen van más funkciója, minthogy újra és újra rámutasson a címben jelölt elnémulásra, ami – mivel a mondatok a közbeékelt mondathatárokat átugorva teljesen szokványosan olvashatók – meg sem valósul.

A Philtrum­-ciklus jelentésteremtő eredőként a kabbalisztikus hagyomány egyik mítoszát mozgósítja. Ahogy a ciklus mottójában olvassuk: „A felejtés angyala, Laila, philtrumot suhint a magzat szájára, aki az egész Tórát elfelejti, épp mielőtt feltárulna neki a világ.” (53.). Zavarbaejtőn szép mítosz, amit ügyesen visz színre a szállóigévé vált Rilke-sor újraértelmezésével a ciklusnyitó négysoros: „»Iszonyú minden, angyal.« / Mondanám, de elcsitít. / Ujja nyoma a szám fölött. / Így képzelem – aztán fölsírok.” (55.). Kár, hogy a kötet többi, egyaránt Philtrum II-III-IV stb.-nek nevezett verse nem, vagy csak nagyon beleszuszakoltan kapcsolódik a Laila-mítoszhoz. Előbbire példa a különben szép Philtrum II, utóbbira pedig a Philtrum III, amiben a megidéződő „Laila-fok” szimplán az anyaméhet idézi fel, kihagyva a mítosznak azt a jelentésszegmensét, amit egyébként a maga lényegiségében fogalmaz meg a rákövetkező vers: „szám fölött a philtrum kifeszült és eltűnt / mintha újra mindent tudnék / mindent tudtam csak beszélni nem.” (59.).

A ciklusból a fentiek okán még a Philtrum VII című verset emelném ki, ami – mint ahogy az ajánlás is jelzi – a nagyszerű Ilya Kaminsky Deafness, an Insurgency, Begins című versénekparafrázisa. A vers a mítoszt előhívó „suhintással” indul: „Lövészárkot suhint a háború angyala / a monokulturális szántóföldek arcára.” (63.) Sűrű és plasztikus kép, de a nyelvileg megteremtett visszacsatolás – „arcra való suhintás” – mellett milyen plusz jelentést ad ez a Laila-mitosznak és mit ad a mítosz a versnek? Már a hallgatáson túl – „hallgatnak fölötte a múzsák, ugye” –, hisz ez még nem feltétlen evokálja a kabbalát. A vers különben a Kaminsky-szöveg azon gondolatát írja tovább, mely az elnyomókkal szembeni lázadás eszközeként a „siketülést”, az opresszor nem-meghallását mutatja fel. A vers másik gyengeségét ebben a továbbírásban látom megmutatkozni: miszerint nem önmagában a siketülés lenne az ellenállás, hanem az annak folyományaként létrejövő némaság. A vers viszont mintha nem tudna elszámolni az ezzel fellépő óhatatlan passzivitással. Hisz ahogy a Kaminsky-szövegből átemelt motívum kapcsán a versbeszélő meg is jegyzi: „Nem a csöndben van otthon a költő, aki azt fújja fel a laktanyakapura, hogy NO ONE HEARS YOU.” (63.) Mert ez a tevőleges ellenállás minden, csak nem némaság.

Viszont itt megragadnám az alkalmat arra, hogy a kötet politikai koncepciójával is vitatkozzam. Röviden: nem vagyok meggyőze azzal kapcsolatban, hogy a fokozódó mediális és diszkurzív terrorra feltétlen az elhallgatás lenne az adekvát reakció. Ha az opresszor – jelentsen ez bárkit is – dezinformációs hadviseléssel támad, akkor véleményem szerint erre nem az a válasz, hogy elhallgatunk, és átadjuk a tematizációs és diskurzusformáló potenciált a fennálló képviselőinek; hanem hogy alternatívát jelentő ellenbeszédet alkotunk. Ami még ha hatástalan marad is – még mindig többet érhet el, még mindig több közös kapaszkodót ad, mint a nyelv visszaterelése az „elnémulás lehetséges – szerintem megkerülhetetlenül domesztikus – tereibe”[9].

Hasonló a benyomásom a kötet „tisztán poétikai”[10] koncepciójával. Nem vagyok benne biztos, hogy a némaság színrevitele bármiképpen lehetséges lenne a nyelv által. Hisz ha őszinték akarunk lenni magunkkal, tényleg: hogyan lehet a nyelven keresztül szóra bírni a hallgatást?[11] Túl azon, hogy minden megszólaltatási kísérlet eredendően töri meg a csendet, a némaságot – épp ez a lényege: hogy nem-csend; épp úgy, ahogy a csend nem-beszéd –, a költészet kikerülhetetlenül megszólalás, hisz ahogy a nyelvhez nyúl – vagy csak oda rak valamit a papírra –, maga eliminálja a csendet. És ez így van az afáziás, amnéziás, dadógó vagy egyéb módon hibás beszédeknél is. A beszédzavaros, a néma, a mutista nem némaságot akar, hanem azt, amit bárki más: hogy megértsék.

Hogy ennyit rugózok a kötetkoncepción, az azt hiszem, önmagában világít rá egy olyan problémára, amely sokkal átfogóbb és fontosabb, mint az egyes versek sikerültségei és sikerületlenségei. Ez pedig nem más, minthogy a Torkolatcsönd esetében, úgy érzem, nem is maguk a versek, hanem a mögöttük rejlő alkotói koncepció az, ami tulajdonképpen értelemmel és politikai érvénnyel ruházza fel ezeket a verseket. Én nem vagyok valami nagy híve a szerző halála-szerű mítoszoknak, és nem gondolom, hogy a szerzői intenció valami ördögtől való dolog lenne; viszont azt gondolom, hogy a szövegeknek a szerzői kommunikáció aládúcolásai nélkül is meg kéne állniuk a helyüket. Én pedig ennek mintha picit hiányát érezném.[12]

Emellett azt is érzem, hogy az affirmatív befogadói válaszok valójában ennek az etikailag és politikailag telített koncepciónak szólnak. Értem ezalatt, hogy magukkal a versekkel való találkozás szerintem nagyon sok esetben nem esztétikai tapasztalatot vált ki, hanem valamiféle morális méltányolást, miszerint a szövegek mögött felsejlő elképzelés az jó, progresszív, emancipatorikus, nemes stb. És bár azt magam sem gondolom, hogy az esztétikum teljesen leválasztható lenne a politikumtól, azt igen, hogy a politikailag és morálisan érdekelt szövegeknek egész egyszerűen hatniuk kell – érzékileg, horribile dictu érzelmileg – mint verseknek. Utóbbi pedig – legalábbis az én esetemben – a szövegek jelentős hányadánál elmaradt.

Persze, valahol értem én, hogy a kötet felvállalja a maga kudarcát – példa erre a Nyelviskola című, áthúzott és nyíltan kudarcnak minősített szöveg[13] –, mégsem látom át, hogy miért kéne nyíltan nem sikerült verseket olvasnom? Onnantól kezdve, hogy valaminek előre látom a kudarcát, teljesen értelmetlen belekezdenem. Személy szerint ennél sokkal szimpatikusabbnak érzem azokat a próbálkozásokat is, amelyekben legalább látom azt, hogy valaki egy még megoldható problémára hegyezi ki az alkotását, hogy aztán belebukjon, minthogy egy olyanra, amelyet maga is eleve halálra ítél. Kísérletezni lehet és kell is, de közreadni véleményem szerint azt érdemes, ami legalább az alkotó szerint sikeres kísérletnek bizonyult.

Mivel a kötetkoncepciót eleve elhibázottnak éreztem, talán nem meglepő, hogy a kötetből – a fent említett szövegeken túl – főleg a „nagy egészből” kibeszélő, kilógó verseket szerettem. Ennek eklatáns példái a kötetbe bekerült hommage-versek, melyeknek megszólítottjai az olyan, a közelmúltban elhunyt pályatársak, mint Térey János és Kántor Péter, vagy akár a 60. születésnapját ünneplő Kemény István. Az utóbbinak ajánlott, A Magyar Irónia Háza című verset nem csak ezen szövegcsoport, hanem a kötet legjobb, legbravúrosabb és legfontosabb versének látom. A kiemelést az indokolja, hogy az előd – néhol polemikus, de legtöbb helyen méltányló – megidézésén túl, a vers – a maga metaforikus utalásrendszere folytán nem teljesen direkten, mégis egészen jól felismerhetőn – reflektálja azokat folyamatokat, amelyek a magyar irodalomban az elmúlt egy-másfél évtized alatt lejátszódtak. Ennek egyik – ha nem legfőbb – eleme az irónia visszahúzódása, gyanúba keveredése; pontosabban – legalábbis szeretném így érteni – a vers nem az iróniának mint alakzatnak,[14] hanem az iróniának mint a semmitmondó, vihegő-vahogó cinizmus védfalának problematizálódását jelenti be: „Házirendjében ennyi állt: gúnyoldóni / szabad, és ne vegyél semmit túl komolyan, / főleg magadat ne, hiába vagy Hős.” (37.).  Ennek ideológiai háttereként pedig jól kitapogatható az az elkötelezett baloldaliság, amely a kötet egész emancipatorikus szemléletéből visszaköszön, s amely – úgy veszem észre – egy liberálisból hangsúlyosan rendszerkritikussá formálódott generáció hangja is – csak hogy ne szabaduljunk a képviseletiségtől:[15] „Mi Berlinbe és Prágába költöztünk, de / hazajöttünk lakást foglalni a romok között (ejnye). / Jelszavakat festünk föl a falra nagy komolyan[16] (ejnye)” (38.)

Emellett – a Fehérre alapvetően jellemző formai fegyelmezettségen túl – a vers nemcsak „irodalomtörténetileg”, hanem, hogy úgy mondjam, emberileg is szimpatikus gesztusa az, hogy a „permanens paradigmaváltás apagyilkossága” helyett a Kemény-költészetet (ismételten) folytatható hagyományként mutatja fel. És éppen azért, mert maga az előd lépett ki anno abból a – nevezzük így – ironikus paradigmából, amellyel az „új nemzedék” (egyes tagjai) meghatározzák magukat, s ami által az előd idejekorán emelkedett jelzőfénnyé: „Hogy / telik be egy korszak, Te szóltál róla előre egyedül.”[17]

Egyenlőtlen színvonalú és kicsit önlefegyverző kötet lett, úgy érzem, a Torkolatcsönd – amelyben néhol a koncepciótól elütő, a korábbi kötetek poétikájához többnyire jobban kapcsolódó versekből szerencsére kiragyog Fehér biztos technikájú, politikailag tudatos és nagy műveltséganyagot mozgató költészete. Én nagyon remélem, hogy a kötetzárlat lehetséges jelentésével ellentétben nem az elhallgatás, hanem a megújulás vagy inkább a „megszüntetve megőrzés” lesz az életmű további fejezete. Ami, legalábbis remélem, nem a mondhatatlant próbálja majd elmondani – hanem a nehezen mondhatót.

Fehér Renátó: Torkolatcsönd, Magvető, 2022.

[1] Legalábbis számomra az első kötet nyitó versében egészen konkrétan Szombathelyet, de legalábbis Vas megyét hozza be, aminek életrajzi-referenciális megfeleltethetőségét a Garázsmenet vállalt alanyisága is erősíti.

[2] Már az alanyiságnak abban az értelmében, mely a versbeszélő és a költő kvázi-referenciális megfeleltethetőségét jelenti. Én ebben a – persze a „szigorú irodalomtudományosság” felől könnyen problematizálható – azonosíthatóságban látom legalábbis az alanyi költészet legműködőbb definícióját. Hisz ha csak az olyan intratextuális, nyelvi-poétikai szintjét nézzük a verseknek, mint az E/1-használat, vagy az (akár önreflektív) Én-beszéd, továbbra sem tudjuk elkülöníteni az alanyi verseket a szerepversektől – amikkel a Holtidény viszonylag bőven él, feltételezem, épp a direkt alanyiságtól való eltávolodás szándékával. Természetesen tudom, hogy egy mélyebb szinten minden vers „szerepvers” – és tulajdonképpen „alanyi is” (vak dióként stb.) –, hisz totális közvetlenségben – a nyelvi közvetítettség okán – senki sem képes megnyilvánulni, így minden versbeszélő lényegileg megképzett szubjektum. És persze egy szigorúan szövegszerű, dekontextualizált olvasat kapcsán értelmetlenség is így distinkciót vonni a két verstípus között. Ugyanakkor azt is gondolom, hogy bárki, aki írt már alanyi (pláne: vallomásos jellegű) verset, amikben a tényleges érzelmeiről, gondolatairól, megtörtént életeseményeiről akar művészileg számot adni, az pontosan érzi és tudja, miért más jellegű alkotás ez, mint egy tudatosan megképzett és elképzelt figura bőrébe bújva beszélni annak világtapasztalatáról. És úgy gondolom, ezt általában az olvasó is érzi, még akkor is, ha maga a költő nem él olyan, expliciten önéletrajzi referenciákkal, mint amiket például Peer Krisztián használ előszeretettel, vagy amire az előző lábjegyzetben hoztam példát Fehér Renátó költészetéből. És bár ez a distinkció nem jár semmiféle esztétikai értékkülönbséggel, és racionális szinten sokszor bizonytalan lábakon is áll, úgy gondolom, ha nem is vesszük számba nyíltan az esztétikai rangsorolás során, valamiképpen mégiscsak máshogy olvassuk azokat a szövegeket, melyek játszanak ezzel a versbeszélői és életrajzi Én közötti megfeleltethetőséggel.

[3] Melyben a költő előre is vetíti, hogy a mutistáknak, a némáknak, vagy a beszédben egyéb módon akadályoztatottaknak „lesz igazuk.”

[4] Bár nem vagyok meggyőzve azzal kapcsolatban, hogy ez az eminencia (akár az eredeti, itt kimozgatott elgondolás szerint) bármikor is azt jelentette volna, hogy a költészet kizárólag valamiféle mívességben, „oromzatosságban”, a köznyelvtől vagy akár a sérült beszédtől való elemeltségben lakozna.

[5] Igaz, itt nem is a beszédzavar színrevitele lehetett az eredeti elképzelés, hanem a tatárszentgyörgyi cigánygyilkosságok szörnyűségének elbeszélhetetlensége. A probléma, hogy a versben ennek mintha önellentmondana az, hogy a történtek tárgyiasan szenvtelen, pontosságra törekvő elbeszélésével indul a vers.

[6] Persze, az szerintem tisztázatlan kérdés, hogy miért is lenne minden ilyesfajta mimézisalapú hangadás gyarmatosító. Ráadásul ez az egész problematika valahogy ott veszti el komolyságát, hogy gyanúsan líracentrikus; mármint: egy narratív prózában hogyan lehet nem hangot adni az elbeszélés figuráinak, akik általában elkerülhetetlenül reprezentálnak is valakiket? Ráadásul a kötet záróciklusa végig egy nagy szerepvers, aminek beszélőjében, ahogy Fenyő írja, „egyszerre ismerhető fel Hervay Gizella gyászverseinek megszólalója, illetve a Garázsmenetből ismerős túlféltő anya, miközben a megszólított, (autofikciós játékként) „renátónak” nevezett alakjában felidéződik a deutschlandsbergi buszbaleset története.” A vers pedig szerintem éppen azért tud működni, mert plasztikus és felkavaró képekkel idézi meg a tragikus eseményeket és a gyermekét értelmetlenül elvesztő anya fájdalmát. Nem árt hinnünk annyi univerzalizmusban, vagy akár csak empátiában, hogy elhiggyük, egy gyermektelen férfi is képes verssé formálni ezeket a tapasztalatokat; mint ahogy, felteszem, én is az alapvető empatikus (és az esetleges szövegértelmezési) képességeim miatt értem, mi a súlya annak a mondatnak, hogy: „a legközelebbi hozzátartozóként / azt kívánom másnak legyél a gyereke”. (71.)

[7] Ez a vers egyébként mintha egyenesen a Holtidényből lépett volna ki, márcsak az időtlenné merevített pillanatot kiaknázó tematikai-hangulati sajátosságai miatt is (amihez szintén mintha szervetlenül kapcsolódna a vers végén az obligát némaság-motívum).

[8] A vers meglehetősen egyszerűbb, narratívabb poétikájával is elüt a kötet többi verse közül; mégis, a papagáj halálára megszólaló elnémulást (hogy stílszerű legyek) sokkal motiváltabbnak és megindítóbbnak éreztem, mint a kötet többi szövegében.

[9] Egyébként nem vagyok feltétlen híve annak, hogy irodalmi szövegeket nyílt politikai állásfoglalásként vagy agendaként értelmezzek, de azt hiszem, Fehér Renátó kötete nyíltan invitál erre.

[10] Az idézőjel azért is indokolt, mert ebben is emancipációs program rejlik.

[11] Nem beszélve arról, hogy az elhallgatáshoz mint következtetéshez, mint egyetlen lehetséges és érvényes „megszólaláshoz” már a történelmi avantgárd is eljut. Ahogy azt Umberto Eco írja A rózsa nevéhez írt „széljegyzeteiben”: „[…] az avantgárd továbbmegy, a figura lerombolása után meg is semmisíti azt, és eljut az absztraktig, az informális, a fehér, összetépett, az elégetett vászonig, aminek […] az irodalomban a beszédfolyamatnak a Borroughs-féle kollázsig, az elhallgatásig [kiemelés tőlem – L. D.] vagy a fehér papírig való szétzilálása, a zenében pedig az atonalitástól a zörejen át az abszolút csendig tartó átmenet felel meg. (Ilyen értelemben a korai Cage modernnek számít.)” Eco a továbbiakban úgy értelmezi a posztmodernt – aminek 1983-ban szinte a közepén van, így ez valahogy saját korának (ön)értelmezésé is –, miszerint az irónia lesz az, ahogy a mindenkori avantgárd (amit Eco egy általánosabb szinten magával a mindenkori modernizmussal azonosít) tovább tud haladni: elkerüli az elhallgatást, az önfelszámolást, de nem is ringatja magát az „ártatlanság” illúziójába; így tud mégiscsak beszélni valahogy a világ dolgairól. Eco gondolatmenetét nem csak azért érzem idevágónak, mert az elhallgatást vagy épp John Cage-et tematizálja (akinek hatása a kötet szemléletére kitapintható), hanem mert megteremti a posztmodern iróniának az „ideológiáját” is; annak az iróniának, amivel Fehér kötete is vitatkozik, s aminek kioltása után logikus lépésnek tűnhet az elhallgatás. Számomra viszont „progesszívebbnek” tűnne egy olyan szemlélet kidolgozása, ami – ha már az irónia is problematikussá vált –, nem a történelmi avantgárd belátásaihoz „hull vissza”, és veszi célba az elhallgatást, hanem úgy lép túl az irónián, hogy közben a világról való beszéd lehetőségéről sem mond le. Az idézethez lásd: Eco, Umberto. „Széljegyzetek A rózsa nevéhez”. In A rózsa neve, fordította és az utószót írta Barna Imre, 612. Budapest: Árkádia, 1988.

[12] Egyébként mindez valahogy jól mutatja, mi a bajom olykor az experimentális művészettel: általában csak akkor nyerik el jelentésüket ezek az alkotások, ha tudom, milyen (többnyire forma)probléma mozgatta az alkotót; milyen szövegalkotási konvenciót, reprezentációs hagyományt borít fel és hogy miért – ezekkel a „háttérismeretekkel” értem meg az adott műalkotás statement- vagy épp gesztusjellegét – merthogy úgy veszem észre, az experimentális irányzatok sokszor valami ilyesmire törekszenek. Mindezzel csak a kisebbik baj az, hogy a befogadást a szerzői szándék kitapogatására redukálja; nagyobb baj, szerintem, hogy a műalkotással való találkozást kizárólag az intellektuális dimenzióba száműzi: hisz alapvetően egy racionális, kognitív esemény a művet formáló problémák megértése. Ezért mindig egy másodlagos és már pallérozott reflexiót kell mozgásba léptetnem, ha azt akarom, hogy egyáltalán bármi történjen köztem és a műalkotás között. Mindezzel csak valami olyasmit akarok mondani, hogy ezekből az alkotásokból, vagy legyen inkább csak szövegekből sok esetben hiányzik valami magával ragadó, immerzív, emocionális, érzéki, aiszthetikus mozzanat.

[13] Itt a kudarcosság ilyen direkt színrevitele persze eredményez valamiféle bátor „őszinteséget”, vagy ha úgy tetszik, transzparenciát. Ugyanakkor még itt is a gesztus kerül méltánylásra, nem az a hatás, amit az olvasási folyamat kivált belőlünk. A „nem sikerült versek” alatt pedig nem feltétlen ezt a konkrét szöveget értem, hanem azokat, amelyek az eredeti koncepció szerint valami olyan lécet próbálnak mégiscsak megugrani – „színre vinni hallgatásalakzatokat” stb., hangot adni úgy, hogy nem adnak hangot –, amelyek nyélből megugorhatatlanok.  

[14] Mindezt számomra az alapozza meg, hogy az idézett részben is kiérezni vélek némi iróniával vegyes szatirikus gúnyt.

[15] Az ilyen versek miatt egyébként is nagyon kár lenne.

[16] Ez a „komolyság” mintha szintén az iróniához való megváltozott (akár nemzedéki) hozzáállást mutatná meg.

[17] Ennek még világosabb értelmet ad, hogy a versbeszélő szavaival élve „de hipp-hopp felfedeztük magunkban / a Politikai Költészetet”.