Grecsó Krisztián: Valami népi
Miként a Valami népi című novelláskötet, úgy Grecsó Krisztián egyes közelmúltban megjelent művei (főként a Jelmezbál és a Vera) kapcsán is felmerül(he)t a lektűrösödés kérdése, azonban Bárány Tibor gondolatmenetét akceptálva: „a »szépirodalom« és a »lektűr« fogalmi megkülönböztetése mint értékalapú megkülönböztetés tökéletesen elhibázott” (Bárány Tibor: Szépirodalom vs. lektűr, Holmi, 2011/2.). Az úgynevezett magas és alacsony irodalmi termékek éles szembeállítását a lektűr és az angolszász middlebrow fogalmakkal vonhatjuk revízió alá – annak céljából, hogy az utóbbi évek Grecsó-prózakorpuszát pontosabban helyezhessük el az irodalmi mezőben.
A két fogalmat exkuzálva, „middlebrow-szerzők”-ön az egyszerre közérthető, szórakoztató, és mégis irodalmi igénnyel megírt művek íróit értjük, akik egyrészt hidat teremtenek a low, illetve highbrow kultúrát fogyasztó rétegek között, másrészt a piaci igények szem előtt tartásával általában tömegesen eladható produktumokat generálnak. (Diana Holmes: Introduction: European Middlebrow, Belphégor, 2017/2.) A lektűr fogalma a terminusra rakódott negatív konnotációk miatt még inkább tisztázandó. Széles a skála, nehezen határozhatók meg a lektűr-kategória spektrumának végpontjai, ezért Bárány Tibor definíciójavaslatához kapcsolódva ajánlom én is, hogy lektűrnek csupán azokat a műveket tekintsük, melyek esetében a poétikai konvenciók használatának nincsen önmagán túlmutató jelentősége, a „készen kapott műfaji kódok alkalmazásának nincsen további poétikai tétje” (Bárány, i. m.). Grecsó Krisztián ebben az értelemben nem lektűrt ír, hiszen bár prózai munkásságában a már sokszor, sokak által górcső alá vett vidéki életre, népi karakterre fókuszál, professzionális novellistaként képes megújítani a már ismerős szólamokat, mindig más perspektívából nyúlni megszokott témájához. Grecsó amellett, hogy a Valami népiben jól működteti a novella műfaji kódjait, eredetiséget is mutat: a szereplők környezetének leírása helyett maga a történet kerül fókuszba, szövegei rövidebbek, nyelve szikárabb lett. A történetelvűség ellentétes tendenciaként mutatkozik a posztmodernhez képest, melyre a cselekmény háttérbe szorulása és a nyelv előtérbe kerülése jellemző, viszont a szerző alkalmazza a posztmodernben gyökerező nyelvi megoldásokat (intertextualitás és -medialitás, nyelvi játékok, szöveg nyitottsága, nézőpontok váltogatása, relativizmus stb.).
A Valami népi idő- és térbelisége lineárisan, egy önnarratív felnövéstörténet szerint halad, mely több szemponttal is gazdagítja a referenciális olvasatot: az identitásreprezentáció (vidékről a fővárosba költözés), a fiatalkori én színtérváltásai (középiskola, kollégium, egyetem), a professzionális íróvá/költővé válás, a betegség és pandémia időszaka, valamint az örökbefogadás aktusa képezik az énelbeszélő (és egyúttal a szerző) életének főbb szakaszait, melyek töréspontjai szerint szerveződnek tematikai egységekbe a novellák. A retrospektív családtörténet és a narrátor felnövéstörténetének szerteágazó szálait az első és utolsó ciklus foglalja keretbe: a Fehérben fehér szakaszban kubikusok, cselédek, munkások, létminimum alatt élő alakok sorstragédiái elevenednek meg, akik reménnyel telve igyekeznek meghaladni életük szűkre szabott határait, de csak kiábrándulás és fájdalom lesz a jussuk – csakúgy, mint az utolsó, Lombikok ciklus énelbeszélőjének. A heterodiegetikustól a homodiegetikus narráció felé irányulás ugyan különbséget feltételez a kötet kezdeti és végpontja között, azonban az utolsó fejezetre abszolút dominánssá váló énelbeszélések ugyanolyan súlyú tragédiákat ábrázolnak, mint amit a harmincas évek népi, illetve a kommunizmus érájának alakjai átéltek. Míg az önnarráció mikroszinten, egyetlen ember szemszögéből tudja érzékeltetni az eseményeket, tehát a történések egyedisége hangsúlyozódik, addig az általánosító egyes szám harmadik személyű elbeszélések makroszintre tágítják a végzetes pillanatokat. Grecsó előző századbeli hősei éppolyan pulzáló, helyüket kereső és esendő emberek, mint 21. századi utódaik.
Tematikailag ugyan élesen, nyelvileg és hangulatvilágukban viszont nem különböznek az első ciklustól a második szakasz (Örökrangadó) novellái, melyek az énelbeszélő életének fontosabb helyszíneire, állomásaira és társas viszonyainak reprezentálására összpontosítanak. „Mérgező metaforák: tárgyakból, ízekből, félrenézésekből felgyűlő azonosítandók. A gyerekkorom.” (108.) A blokk első darabjai (Világok határa, Engesztelő ajándék, Futás) családtörténeti mozaikok, az énelbeszélő elsődleges szocializációs terének, a családnak a bemutatása, mely során egy idillitől messze álló família képe rajzolódik meg: „[Márta] kitagadta anyámat miattam. Pontosabban a férfi miatt, akitől vagyok.” (99.) A gyermeklét pillanataiból a ciklus címadó (Örökrangadó) novellájában lép át a narrátor a kamasz beszédpozíciójába. A jobb életről ábrándozás már semmivé foszlott: „A túlzó álmok és a kitűnni vágyás motiválta egyedi megoldások legtöbbje kudarccá lett” (108.), az apának való megfelelési vágy azonban még ott kísért. Az apa és gyermeke közötti szakadék áthidalhatatlan, a bölcsészfiú szépírói szárnypróbálgatásait apja nem értékeli, amikor pedig végre érdeklődést tanúsítana a fia színpadi műve iránt, félreértik egymás viselkedését. Grecsó azokat a feszült, drámailag telített szituációkat ragadja meg, amikor karakterei valamilyen fájdalmat, hiányt élnek át. Legyen szó akár egy kollégiumi zaklatássorozatról vagy az apa és fiú közötti kapcsolat megromlásáról: „Én nem akartam különleges dolgokat. Még a saját drámámat sem. Csevegni szerettem volna, ahogy mindenki más, ahogy a boldog fradisták csinálják: péntek este, a tévé előtt, az apjukkal. És nekem még sosem jutott ilyesmiből.” (111.)
A kötet nyelvileg leginnovatívabb, a jól ismert grecsói prózahagyományból kilépő harmadik ciklusa (Istennek nehéz) egymással többé-kevésbé összefüggő hálót képező szövegekből áll, maga a blokk tematikailag értelmezhető a felnövéstörténet csúcsaként is. Az énelbeszélő az első szakasz transzgenerációs íve után a második ciklusban a szűkebb környezetét, színtereit villantotta fel, e helyütt pedig férfiúi életének és erejének csúcsán egyfajta önironikus istenként trónol egy fővárosi hídon, hogy onnan irányítsa, figyelje karaktereinek életét. A teleologikus istenségegzisztencia viszont paradox viszonyba kerül a pillangóhatás filozófiájával: az elbizakodottan istent játszó G. K. „mindentudó narrátor” ugyanúgy alárendelődik a transzcendenciának, mint az ő szemén keresztül fokalizált karakterek, melyek közül az egyik (Grusz) ráadásul a saját maga alteregója. A negyedik ciklus ennek a kívülről determináltságnak az elismerése, az omnipotens elbeszélő nemhogy a másokra, a magára leselkedő veszélyt sem képes előre látni: a rákkal való diagnosztizálás után ráeszmél az élet törékenységére, és felocsúdik az istenlét attitűdjéből. Az elbeszélői szólam „alázatosságának” fokozódása a betegséggel és a gyermekvállalással párhuzamos: a kötet közepén haranggörbeszerűen felível a narrátor énközpontúsága, individualizmusa, míg végül apaként a többi szülő közé, „44”-es számú betegként pedig a névtelen, mindössze sorszámokként manifesztálódó, humán egzisztenciájuktól megfosztottak tömegébe olvad.
Már a második és harmadik egységben is magasfokú a referencialitás, de az utolsó ciklusban kaptak helyet a legszemélyesebb hangvételű történetek. A jelenben játszódó események magas szinten korrelálnak a valósággal, a szerző életét érintő kérdések vallomásos formában tematizálódnak, a járványhelyzet és a betegség időszaka, illetve a gyermekvállalás eseménye szinte már líraivá poetizálva, gondolati prózaként ölt testet, hogy a műfaji heterogenitás még szélesebb spektrumát kapjuk. A ciklusokon belül is ingadozik a szövegek sűrítettsége, olykor a történet az emberi viszonyok, érzelmek, érzések mögöttes hátterévé csendesedik (Karodon vittél évekig), máshol történetközpontúak a novellák (Kubikosok). A variábilis hangsúlyok fokozzák a novellák hatását, egyszer a nyelvi megformáltság, másszor a gondolatiság, a helyzetrajz vagy akár az analitikus lélekábrázolás érvényesül uralkodó (és megfigyelésre érdemes) prózajegyként.
A szerző prózai munkásságára jellemző, hogy műveiben közösségi tapasztalatokra épít, a kollektív tudásunkban meglévő helyzeteket, tárgyakat, helyszíneket idéz fel (pörkölt, elhagyatott ház, varrásminta, harmonikaajtó, sorszámozott betegek a váróban), melyeket aztán motivikus szintre emel. A terek is jelentésesek, a békéscsabai tanulóévek után a szegedi tartózkodás, majd a Budapestre költözés rendezi térben és időben a novellákat, az énelbeszélő az Alföldről a fővárosba településsel érik felnőtté igazán. „Mindkettejük életét városok, terek, országok szabdalják korszakokra, fogalmuk sincs, milyen egy helyen változni meg […]” (236.) A migráció azonban identitásvesztéssel jár együtt, mely párhuzamba vonható a Fehérben fehér című elbeszélés hősével, aki ősei álmának beteljesítése végett vidékről Budapestre, egy polgári lakásba költözik. A városi és falusi identitás közé rekedt énelbeszélő a történet korábbi idősíkjában mozgó, vidékről szintén a fővárosba elszármazó cselédlány sorsát járja/írja újra. A novella központi motívuma, a megtalált textil szolgáltatja a kötet címét. A valaha generációkon át őrzött kézműves technika „valami népivé” alacsonyodik le, a valamikori becses textil a megfelelő interpretáció híján értéktelen anyagdarabként manifesztálódik, aminek varázsát csak a falból történő váratlan előbukkanása, titokzatossága, illetve viselőjének sorsa adja: a fehérben fehér minta metaforikus síkon a cselédlány történetének „eltemetettségére”, a múlt titkainak feltáratlanságára utal, melynek felfejtése a szerzőre vár.
A novellák szereplői – legyenek a múlt letűnt alakjai vagy jelenünkben mozgó figurák – pszichológiailag, viselkedéslélektanilag nem különböznek egymástól: „Ha másra nem vagyunk jók, talán ez. Nézni egymást, ahogy ők.” (262.) Szintén transzgenerációs tapasztalat, hogy a mindenkori ember újra és újra kénytelen elviselni egyes, a létezése során adódó fájdalmakat (identitásválság, másoknak való megfelelési kényszer, magány, kitagadottság, kívülrekedés), ez a tragikumközpontúság köti össze a ciklusok első pillantásra széttartó szövegeit. A boldogság mint a szenvedés előjel nélküli reciproka aposztrofálódik: a boldogság egy megfoghatatlan, törékeny, lepkeszárnyon múló pillanat. A záró, Boldogságtörténetek alcímet viselő blokk szövegeit ez a felismerés hatja át, a címadó novellában nemcsak a boldogság érzésének, hanem elbeszélésének lehetetlensége is megjelenik: „Hogy lehetne ezt elmesélni? Az anyjuknak, a barátoknak, a testvéreknek. Mi történt velük, amikor boldogok voltak a csónakházban, egy régi nyári délután, félig szemben üres ifjúságukkal.” (236.)
Mégis pozitív kicsengéssel zárul a kötet, központi gondolata kissé elcsépelt ugyan, de örökérvényű: az élet szépsége pont a kiszámíthatatlanságban, a dolgok együttállásában, a boldogság pillanatnyiságában mutatkozik meg. A kötet metaforájaként szolgál az alföldi mintájú varrottas: a számunkra rejtett, alig észrevehető (fehérben fehér) emberi sorsokat, viszonyokat, érzéseket Grecsó prózamesteri biztonsággal és hozzáértéssel fejti fel. Szöveg-szőttese folyton elágazik, a könyvtesten túlnyúló utalásai, nyitottan hagyott történetei átívelnek múlt, jelen és jövő idősíkjain, egy-egy potenciális kapcsolódási pontot felvillantva a végtelen számú lehetőség közül.
Grecsó Krisztián: Valami népi, Magvető, Budapest, 2021.
(Megjelent az Alföld 2022/7-es számában, a borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Damó István grafikája.)
Hozzászólások