Simon Attila: Affektív megértés. Hermeneutikai határmezsgyék az atnik esztétikában, retorikában és poétikában
Az Iliász utolsó énekében a nagy Priamos király útnak indul, hogy fia holttestét kiváltsa az akháj táborból. Hektór már tizenkét napja fekszik temetetlenül Akhilleus sátra mellett, aki a tetemet dühében harci szekere után ráncigálja körbe barátja, Patroklos sírhalmánál. Patroklos temetése után furcsa bénulás áll be az eposz cselekményében. Az istenek, Héra kivételével, nem akarják azt, hogy Akhilleus a saját hibás döntéseit és rögeszméit a jámbor Hektór holttestén levezesse, akkor sem, ha az eposz során megtanultuk, hogy az Iliász világában mennyire mindennapos dolog a halott ellenfél meggyalázása. Apollón a holttestet a bomlástól védi, míg a többi isten tanácskozik és perel. Tizenkét nap után Zeus úgy dönt, hogy Íriszt, az égi hírnököt elküldi először Thetishez, Akhilleus tengeristennő anyjához, hogy a fiát fölkészítse arra, hogy föladva bosszúját a trójaiak váltságát fogadja el, és utána Ilionba, Priamos házába menjen, hogy a gyászban, sár- ban fetrengő királyt végre mozgásba lendítse. Hiszen az emberek világában is megállt az idő, a történelem és maga a háború, amíg Hektór hullája fekszik temetetlenül.
A nagyobb eposzi cselekményegységek gyakran istentanáccsal indulnak, hogy onnan, föntről származzon az emberi világot átalakító cselekvés első lökése. Priamos Idaios, az öreg hírnök kíséretében, kincsekkel megrakott öszvérszekéren vág neki a veszélyes éjjeli küldetésnek. Az álruhás Hermész segítségével titokban átjut a vonalakon, és Akhilleus sátrába észrevétlenül be is lép. Devecseri fordításában a jelenet (Hom. Il. 24. 476–486.) ekképp szól:
Nem vették ők észre a nagy Priamoszt, ki belépett,
és átfogta a térdét, megcsókolta kezét is,
emberölőt, iszonyút, leölőjét sok gyerekének.
Mint amikor tömör átok csap le a férfira, otthon
embert ölve ki más község földjére szökött; dús
házba, s a ránézőt elfogja a szörnyü csodálat:
így bámult Akhileusz meglátva az isteni aggot;
és ugyanígy bámult, egymásra tekintve, a többi;
míg Priamosz hozzá könyörögve ilyen szavakat szólt:
„Isteni hős, Akhileusz, emlékezz édesapádra:
éltes, akár én, és a nehéz aggkor küszöbén áll”.
Akhilleus és bajtársai döbbenettel látják, ahogy az isteni szépségű király, a vén s hatalomhoz szokott patriarcha hirtelen betoppan, fia gyilkosa előtt térdelve az oltalomkeresőknek előírt testtartásban, átkulcsolva térdét, és megcsókolva szörnyű vérontó kezét. Ebben a találkozásban világok és határok omlanak majd össze, hogy aztán megváltozva helyreálljanak. Akhilleus vértől szennyezett kezét először Priamos szemével látjuk, hogy a rákövetkező hasonlat mindjárt szédületesen megfordítsa a viszonyokat. Az öreg királyból betolakodó gyilkos lesz és migráns oltalomkérő, aki a vendéglátójától (fia tényleges gyilkosától) reméli a megtisztulást és az emberi társa- dalomba visszavezető befogadást. A dolgokat a fejük tetejére állító hasonlat a jelenet minden erkölcsi és érzelmi összetettségét tükrözi. A két nagy ember, az isteni király és az istentől származó fiatal harcos nézi egymást. Akhilleus Priamos szavára felfedezi az öregben a saját idős apját, akit – mivel anyja, az istennő elmondása szerint neki is az a sorsa, hogy Hektór kiváltása és temetése után őérte is mindenképpen eljön majd a hősi halál – az életben többé nem fog látni; míg Priamos a bősz és engesztelhetetlen fiatal katonában látja azt a döbbenetes szépséget, ami a világból hamar örökké ki fog veszni, akárcsak ő és városa, Trója. A mindent elnyelő halál intimitása ez, ami egy pillanatra áthidal minden háborús szembenállást egy olyan, korábban elképzelhetetlen és csak időleges harmóniában, ami a legemberibb és legkisebb közös nevezőre hoz mindent. Itt a kultúra, dicsőség és hírnév helyét átveszi a puszta élet és a pusztulás törvénye. Akhilleus, elfogadva a váltságot és vendégül látva Priamost, tizenkét napos fegyverszünetet ad arra, hogy a trójaiak eltemessék halott hősüket, mielőtt újra el- kezdődne az értelmetlen vérengzés (ami egyben az ő utolsó csatája is lesz). Szokás mondani, hogy Homérosznál az istenek viszályai könnyen oldódnak meg, amíg az emberek konfliktusai utolsó vérig mennek. Ez az egyetlen eset az Iliász cselekményében, amikor egy hős ellenségének oltalomkérését el is fogadja, ahelyett, hogy őt ott helyben felkoncolná. Ez a lehetőség Priamos és Akhilleus találkozásában is végig ott lappang az elemi megrendülés és a pátosz alatt. Közben azt látjuk, hogy a két ellenség a közösen átélt, de tárgyaiban egymástól elkülönülő gyász gyönyörében (Homérosz így beszél róla), abban, ami bennük emberi és közös, mégiscsak egymásra talál.
Az Iliász végét a békíthetetlen érzelmek és értékek, tények és ideálok, társadalmi elvárások és valós cselekvések összevisszasága jellemzi, azokkal a szubjektumokkal együtt, akik ezt mind másképpen élik át, azok sajátos nézőpontjaival együtt. Aztán csak megnyugszanak az érzelmek és a szívek a kizökkent világok másként történő ideiglenes helyretolásával. Ennek a végső, törékeny szintézisnek annál erősebb a pátosza, minél rövidebb lesz a betudható élettartama. Test és lélek itt, mint a korai görög kultúrában általában, nem válik egymástól szét, hanem megbonthatatlan egységet alkot. A szövegből ki is derül, hogy ez mennyire így van: hiszen a bosszúvágy, a kirobbanó harag, a szennyezett kéztől való vagy a rítusban és az áldozat tisztaságában gyökerező irtózás, a szégyenérzet vagy akár az esztétikai gyönyör érzése mind mélyen érzékiek és testiek: affektusok, a recenzeált könyv meghatározása szerint. Itt felmerül kérdésként az affektusok szerepe a megértésben, a szűkebb esztétikai szférában pedig a művészetekhez és a műalkotásokhoz fűződő viszonyuk. A műalkotás Simon meghatározásában nem csak affektív történések helye, vagy olyan csatorna, amely affektív tartalmakat – érzéseket és gondolatokat – az egyik emberi tudatból a másikba visz át, hanem ennél jóval bonyolultabb szerkezetű dolog: olyan kifejeződés, amely részben arra hivatott, hogy befogadójában bizonyos változásokat idézzen elő. Az a tapasztalási folyamat, amellyel az eposz alakjain és történésein ábrázolt érzelmi, testi és megértésbeli folyamatokat szemléljük és megértésünk tárgyává tesszük, egyben minket is átalakít.
A hagyományos elemzés általában az irodalmi mű jelentését vagy értelmét keresi racionális eszközökkel: itt sokkal nagyobb tér nyílik az irracionalis tényezők számára. Simon emlékeztet bennünket, hogy a testi és érzületi élmények sokszor primérebbek és meghatározóbbak. De mit kezd ezzel a hermeneutika mint racionális tudomány? Itt jelentenek kihívást az irodalomtudomány számára a kötet címében szereplő ’határmezsgyék’, amelyeket a kritikusnak mindenképpen át kell lépnie, hogy az olvasás emberi élményéhez igaz maradjon, és ahhoz, amit a mű bennünk okoz.
Az, hogy az antik görög és római irodalomelmélet (amennyiben ilyenről egyál- talán beszélhetünk) sok szempontból inkább számolt ezekkel a lehetőségekkel, mint a miénk, a jelen könyv talán egyik legfontosabb mondanivalója. Sőt, azt is lehet mondani, hogy amit az antikvitás az esztétika területén alkotott, az nagyrészt a hatásesztétikák körébe sorolható, bár a magyarázatok és feltételezett működési elvek tekintetében nagy eltérések mutatkoznak Platóntól és Arisztotelésztől Iserig és Gadamerig. Ezért az elmúlt pár évtizedben a nemzetközi ókortudományban nagy érdeklődés irányult az affektivitás kérdéseire éppúgy, mint a szigorúan vett filozófiai esztétikák viszonyára az i. e. 4. századtól kezdve a politikában, oktatásban, műveltségben és irodalomban egyre fontosabb szerepet játszó retorikai tudományokhoz. Ebben a görög és aztán görög-római kettős kultúrában a művészeti szöveg, legyen az szónoki beszéd, hőseposz vagy lírai dal, elsősorban arra hivatott, hogy affektív hatásokat idézzen elő. Ez a fejlemény sokkal érdekesebbé és hitelesebbé tette a tudománynak az antik filozófiai esztétikákról alkotott képét, hiszen olyan területekre irányítja a figyelmet, ahol a mi hermeneutikáink és kultúratudományaink elvileg találkozhatnának az antik ember testi és lelki érzékenységével, amely mozzanat az elméleteinket az antik filozófusok által soha nem negligált gyakorlat kontextusaihoz kicsit közelebb hozhatná. Itt persze a performativitás fontos szerephez jut. Ez a performativitás nem azonos a szóbeliséggel, hanem annak a felismerésével függ össze, hogy az archaikus kortól az antik irodalom formái elsődlegesen, sőt szinte kizárólagosan nyilvános előadásra készültek – legyen ez az előadás az adott műfaj és helyzet követelményei szerint a színházban vagy az agorán zajló tömegesemény, symposion-ének, a legszűkebb baráti körben történő felolvasás, vagy akár az olvasó magában való szubvokalizációja, vagyis mormolás, ami az antik és középkori olvasás szinte mindenkori velejárója volt. Minél korábbi szöveget olvasunk, annál fontosabb szerepet játszik az elváráshorizont kialakításában a performativitás és (gadameri terminussal élve) az alkalmiság (Ökkasionalitӓt). A későbbi, római kori szerzők szintén általában a vokális előadás majdnem színészi mimészisz (hypokrisis; actio) fogalomkörébe helyezik a (fel)olvasás aktusát is, hasonló rendszerbe téve azt, mint Cicero szerint a szónok a teljesítményét, ahogy színészként belebújik az előtte álló szerepbe. Ha szinte minden antik irodalmi szöveg valamilyen értelemben performatív, és ha az olvasás mint aktus ugyanígy a szöveg írott hangjának olvasói megjelenítését célozza, akkor itt is gondolhatnánk, hogy közelebb jutottunk a dolgok megértéséhez, hiszen elvileg elég lenne a szövegek társadalmi kontextusainak részletes rekonstruálása ahhoz, hogy eljussunk a nyers antik életig. Ez persze naivitás, és nem elsősorban az egyébként hiányos forrásaink, hanem inkább a beleélésünk, a képzelőerőnk hiányosságai miatt, mert az érzéki tünemények és tudatbeli változások, amelyeket bennünk okoznak, korántsem biztos, hogy ugyanazt jelentették őnekik annak idején, akkor sem, ha véletlenül ráakadunk olyan kézhezálló szinonimára, amellyel egy fogalom vagy egy érzelem egykönnyen, hosszabb lábjegyzet nélkül lefordítható görögről magyarra. Hiszen a ménist nem elég ’haragra’ lefordítani. Ha erre gondolok, egyáltalán nem olyan egyszerű magamban táplálni azt a termékeny illúziót, hogy az antik és a modern olvasó tapasztalása a mű megértése szempontjából megegyező – ez két szuverén s eltérő nézőpont. Hiszen nemcsak az esztétikum általános kategóriái, hanem maguk az élmények is változtak az idők során, hiszen egymástól eltérő társadalmi és kulturális közegben mutatkoztak meg. A hermeneutikánknak a történetiség dimenziójával is számolnia kell: ez egyben a legtermékenyebb kutatási területe is lesz. Az is fontos, hogy a forrásaink egyben és elsősorban maguk az elemzett művek, és hogy magának az irodalmi műnek a viszonya a megélt és ábrázolt, a benne nyomon követhetővé vagy akár átélhetővé tett affektív világhoz sem egyszerűen reflektív jellegű. Tulajdonképpeni anyagához a műfaji rendszer, az irodalmi szisztéma, a mimézis változékony szűrőin átesett, már kulturálisan megmunkált és korántsem nyers érzéki-érzelmi adatokat tálal, dolgoz fel és ábrázol. A kortárs ókortudományban ez a felismerés egy máris hatalmas és egyre növekvő ágazatához vezetett, az ’ancient emotions’ tanulmányozásához, ahol elsősorban a lexikográfián, az antik írói terminológián, illetve annak diachrónikus fejlődésén keresztül igyekeznek az ókori ember valóságos és átélt tapasztalásaihoz filológiai úton kicsit közelebb jutni, néha több és sokszor kevesebb sikerrel.
Úgy tűnhet, hogy nagy sötétlő módszertani erdőbe jutottunk, de itt van szerencsénkre Simon Attila remek könyve, ami kivezet belőle, vagy ha nem is, akkor az erdei sétánkat sokkal élvezetesebbé teszi. Simon az ELTE Magyar és Összehasonlító Irodalomtörténeti Tanszéke nagy hatású tanára, az antik filozófia (különösen az etika és esztétika) és irodalom termékeny kutatója, aki az arisztotelészi etikáról szóló kutatásait nemrég a Nikomachosi etika új kommentáros fordításával tetézte (Atlantisz, 2023). A megértés központi fogalma Simon etikai és esztétikai írásainak egyaránt: munkáiban a kortárs, alapvetően németes kultúra- és médiatudományt és hermeneutikai elméleteket termékenyen ötvözi a mély ógörög nyelv- és szövegismereten alapuló filológiai értelmezéssel és a klasszika-filológia nemzetközi (s főleg angol) szakirodalmának ismeretével. Az Affektív megértés tanulmánykötet, amely máshol megjelent, de újonnan átdolgozott munkákat gyűjt össze. A prezentáció példaszerű, lassú és pontos, széles teret engedve a lehetséges ellenvetéseknek, és bő jegyzetanyagával lényegében az egész területre adva bibliográfiai betekintést. (Éppen a hivatkozott művek tömege miatt hasznos lett volna egy összevont bibliográfia és névmutató a kötet végén). A könyv kijelölt útvonala kronologikusan követi az antik hatásesztétika magaslati pontjait. Simon a platóni alapszövegek, az Ión, az Állam és a Törvények szemrevételével kezd; aztán Arisztotelész Rétorikájának pathos-fogalmáról és a Poétika hatáselméleti tanulságairól alkot jelentőset, melyet azután Cicero Orator (A Szónok) című dialógusának és a Longinosz neve alatt fennmaradt A fenségről írt kritikai traktátusnak az elemzésével csatol vissza a későbbi nagyhatású antik retorikai elméletekhez. A hét tanulmány elsősorban egyrészt filológiai, másrészt fogalmi analízisen alapuló óvatos módszert követ, kis szövegrészletek mély elemzésével. Bár a szerző komoly erőfeszítést tesz arra, hogy az adott fejezet végén szélesebb antik és modern kontextusba helyezze a diszkurzust, a forma, azaz az esszégyűjtemény természetéből fakad, hogy az olvasónak néha olyan érzése van, mintha egyetlen folyamatos előadásba hallgatna megszakításokkal bele – érdemes lehet ezért néhány ponton Simon korábbi írásait is kézbe venni, hogy az érvelést a lehető legtisztábban lássuk. (A Poétika-fejezetre különösen igaz ez: lásd itt különösen a szerző Barátság és megértés Arisztotelész filozófiájában című 2022-es könyvét, illetve korábbi, Az örök feladat című, az Alföld Könyvek sorozatban megjelent 2002-es tanulmánykötetét, ahol az etikai megértéshez és a katharsis-tanhoz szolgáltat fontos adalékokat.) Az utolsó Emlékezés, gyász és szánalom című fejezet az Iliász 24. énekében szereplő említett jelenet elemzése, amely mély és izgalmas lezárását adja a kötetnek, és amely az elméleti szövegekben vizsgált problémákat közelebb hozza a költészet képzelt valóságaihoz és a valódi olvasás kérdéseihez. Ezért is kezdtem ezzel a könyv ismertetését.
A fejezet Akhilleus ábrázolt tapasztalataiból és szemléletváltásából indul ki, amelyekről Simon megállapítja, hogy etikai felismerések egy olyan során alapulnak, amelyek döntően nem logikus okfejtések, hanem affektív tényezők (kulturálisan kódolt érzelmek és minták) függvényei: a fejezetcímben szereplő gyászé és a szánalomé, illetve az azokat körülvevő és megalapozó emlékezésé, amely érzelmek mélyen a test reakcióiban gyökereznek. A megismerés Akhilleus számára éppúgy, mint nekünk „megtestesült folyamat, kogníció és affektivitás elválaszthatatlanul össze vannak kapcsolva mint az élő organizmus egyetlen komplex rendszerének különböző aspektusai” (223–224.). Mint Simon a kortárs elméleti szövegek igénybevételével írja, az affekciók (ógörögül pathoszok, átélt lelki-testi tapasztalatok) bizonyos értelemben megelőzik és meghatározzák az érzékelés féltételezett nyers adatait. Társadalomban élő lényekként viszonyulási módjaink, érzelmi megélésünk és értékítéleteink keretei mindig előre adottak. Az antik görög pathosok rendszere némiképp különbözött attól, amit a modern európai kultúrák az érzelmek taxonómijááról gondolnak; ami nemcsak az epikus szereplőben és jellemben ábrázolt affektív tapasztalat számára meghatározó, hanem az „emocionizálásra”, ami az irodalmi mű arra való képessége, hogy a hallgatójában vagy olvasójában kiváltson valamiféle azonosulást az elbeszélővel vagy a hőseivel, és a pathosaiban valamiféle „affektív részvételt” hozzon létre.
Itt a modern elméletek Platón és Arisztotelész mimésziszével, azaz utánzás/ábrázoláselméleten alapuló művészetantropológiájával találkoznak, az irodalomnak és a szélesebben vett művészeteknek ama képességével, hogy affektusok előidézésével, sorsok és cselekvések ábrázolásával és affektív állapotok és ítéletek közvetítésével tegyék lehetővé a befogadóban a „tanulást” vagy „felismerést” (manthanein). Ehhez lásd Arisztotelész Poétikájának 3. fejezetét (Poet. 1448b4-24), ahol az ember úgy szerepel, mint az állatok legmimétikusabbika, akinek utánzó természetéből fakad az, hogy „tanul” is az utánzásból. Az utánzásokban vagy reprezentációkban, akár a ronda dolgok utánzásában lelt gyönyörünket ez a felismerési, megértési, tanulási folyamat magyarázza, a rögtönzött gyermekjátékoktól a szophoklészi tragédiákig. Ha a mimészisz, azaz a művészetantropológia felől nézzük a kérdést, akkor a „mi az, ami kiváltódik” kérdése sokszor kevésbé fontosnak látszik, mint a „hogyan?”. Ezt a hatást viszont Homérosz esetében az epikus szereplők kulturális sémainak és viselkedésmintáinak (pl. a Priamos által eljátszott hiketeia, vagyis oltalomkérés rítusának) komoly és mélyen kontextualizált tanulmányozásával lehet megérteni, ami figyelembe veszi a közte és köztünk lévő különbségeket (azaz az antik műélmény számunkra leginkább megértetendő részeit). A szövegelemzés, amely ezután következik, egy ilyen, a homéroszi jelenet minden elmondott szavát, gesztusát, sőt ki nem mondott vagy az epikus és a szereplői hang között feszülő ironikus tartalmát kifejtő lassú s mély lexikográfiai és kulturális ismereteken alapuló olvasásnak a mintaszerű példája, ami a görög etikai fogalmak körülírásával és főleg a lábjegyzetek gazdagon kimunkált kontrapunktusával kimutatja – éppen a rengeteg megoldatlan kérdéssel és vitatott elemmel –, hogy pontosan mennyire vagyunk távol az eposzban ábrázolt, egymásnak nekifeszülő affekciók megértésétől. Sok precíz munka kell, hogy ezt a távolságot áthidaljuk. De az is kiderül, hogy Akhilleus és Priamos érzései mennyire közel állnak a feltételezett görög mintaolvasó eposzélményéhez, és ezen keresztül, a kulturális hagyomány hosszú láncolatának közvetítésével, a miénkhez.
Ez azonban a kötetnek a vége. Az eleje Platón Iónjáról szól és a költői ihletről mint isteni megszállásról vagy szent őrületről (mania). Az Ión rövid, talán korai aporetikus dialógus, ahol Szókratész a városba éppen megérkezett híres ephesosi rhapszódosszal találkozik, akinek az a dolga, hogy a homéroszi szövegeket értelmezze és a versenyeken tömegeknek előadja, és aki busás díjat várna ezért a közeledő Panathénaia ünnepén. Az eleinte butának és elbizakodottnak ható Iónt talán túl könnyen szétszedi a szókratészi elenchos. Ión Homérosz előadásában és értelmezésében a legnagyobb szakértőnek tartja magát; de amikor Szókratész azt kéri rajta számon, hogy pontosan miben áll ez a tudása, nem tudja megmondani. Sőt, be kell vallania azt is, hogy az ő tudása és érdeklődése lényegében csak Homéroszig terjed – ha más szerzőt olvas fel, elalszik, de ha Homéroszt, akkor az maga a csoda. Szókratész folytatja a támadást: a költészet technéje (mestersége, tudománya), úgy tűnik, nem rendelkezik olyan egységes és szervezett tudásanyaggal, mint más normális technai, mint mondjuk az orvosé, a lovászé, a rajzolóé vagy a cipészmesteré. Ezzel az érvelésmóddal más korai platóni dialógusokban is találkozunk: itt azonban Szókratész az induló paradoxonból kibont aztán egy olyan, lényegében mitikus magyarázatot (Ión 533c-535a), amellyel a költészetnek és Iónnak magának a hatását kívánja megmagyarázni. Szerinte ugyanis egyáltalán nem Iónon múlik, ha Homéroszról vagy Homéroszt előadva jól beszél, és nincs is őbenne olyan szervezett tudás vagy techné, ami ezt az előadói sikert lehetővé tenné. Nem, itt olyan isteni hatalomról, theia dynamisről van szó, amely mágnesként magához vonzza azokat a vasgyűrűket, amelyekkel érintkezésbe kerül, és azt is okozza, hogy azok a gyűrűk további, még érintetlen gyűrűket is vonzzanak magukhoz. A Múzsa isteni elragadásban részesít bizonyos embereket, akik aztán másokat hasonlóképpen entheossá tesznek („isten van benne”), és így tovább: a lánc tehát a Múzsától a költőn (vagy inkább szövegén) és a rhapszódoszon át (aki a költőt, illetve szövegét előadja és értelmezi) egészen a hallgatóig ér, az időt és a teret is áthidalva. Más költőknek más műfajok dukálnak (az a gondolat, hogy egy ember egyetlen műfajban lehet igazán jó költő, visszatérő szókratészi téma), amelyek más-más eszközökkel (epikus állandó jelzők, ritmus és tánc) eltérő hatásokra képesek, de mindegyik műfaj olyan folyamaton alapul, amelyben valami isteni erő a racionális gondolkodáson túl vagy alul teszi sorban magáévá a költőt, hogy aztán az előadót és végül a hallgató szellemét is magához ragadja. Más síkról nézve a költő nem más, mint az isten tolmácsa, aki azután az előadójában a maga tolmácsát találja, mindenki a neki megfelelő forrástól szerezve azt az erőt, amellyel mond és láttat. Szókratész itt sanda iróniával, meglehetősen egyoldalúan idézi azokat a hagyományos szóképeket és metaforákat, amelyekkel a régebbi kardalköltők az alkotási folyamatra reflektálnak (hiszen ógörögül a méz, meli és a lírai ének, melos majdnem homonímák); vagy olyan, a vallásos életből ismert rítusokkal és képekkel operál, mint a kis Zeus őreinek megszállott tánca vagy a delphoi prophétés működése, miközben más, a műgondot és a mesterségtudatot kiemelő eseteket gondosan kiszerkeszti a képből. Közben persze tudjuk, hogy ebben a hagyományban az, hogy a költő a versét „a Múzsák leleményének” (heuréma ti Moisán) mondja, nem zárja ki, hogy ezek a szavak a költő saját heurémája lennének is egyben. A hagyomány folyamatából Szókratész szintén kiszerkeszti az írott és másolt szöveg szerepét, pedig a rhapszódosz a gyakorlatban igazából csak ezeken köszörülheti csodálatos emlékezőtehetségét.
A régi, Szókratésznek mintát adó énekes költészet kiterjedt metapoétikai toposzrendszerében sokoldalúan dolgozta fel a saját eredetét, hogy minden retorikai hely- zethez legyen egy megfelelően szabott aitiológiája. De Szókratész érvrendszerében ha a költészet extázisból jön, akkor szükségképpen kívül esik a józan emberi cselekvés mezején. És bár Ión ezt eleinte elfogadja mint hízelgő mesét, az egész beszélgetés hamarosan önmaga paródiájává fajul. Hamar ki is derül, hogy a homéroszi pátosz (az a félelem és részvét, sírás és rettegés, amit a rhapszódosz magában és másokban okoz) mennyire hamis, sőt őrült jelenség Szókratész szemében (egy ember áll és sikoltva retteg többezer ámuldozó szimpatizáns előtt); és Ión közben mutatja, hogy át is lát a szitán, amennyiben az a hatás, amelyet elér, nagyon is szándékos, hiszen az olyan technika, amely mindig az ő első számú céljára, a pénzszerzésre irányul. Az egyik a rhapszódosz teljesítményében a személyiség elvesztését és az önazonosság hiányát fedezi fel, míg a másik annak beteljesedését és győzelmét akarja láttatni. Itt esik ketté a dialógus. Szókratész egyre előrébb tör a maga kijelölte úton, bizonygatva, hogy Homérosznak sem volt bárkinél különb tudása azokról a dolgokról, amelyekről beszél, így lerontva a költő tekintélyét mint törzsi idolt és a hellén paideia mindenkori alapját; míg Ión, amikor belátja, hogy teljesen hiábavaló minden igyekezete arra, hogy a maga térfelére, azaz a versek felmondására és konkrét magyarázatára irányítsa a beszélgetést, feladja a harcot, és kis kivételekkel csak konfirmálja azt, amit a filozófus mond. Amikor már arra az eredményre jutnak, hogy ha a rhapszódosz valamit tud a háborúról (az Iliász-beli Homérosz legfőbb témájáról), akkor Homérosznak valóban a történelem legnagyobb hadvezérének kellett lennie, és hogy minden rhapszódosznak is komoly hadászati tudása van, hiszen a hadászat és rhapszódia technéi valóban egy és oszthatatlan tudomány részei (541a-542a), Szókratész felkínálja Iónnak a két rossz lehetőség közötti választást, azt mondva, hogy „vagy adikos vagy, vagy theios”: vagy szemét, komolytalan hazudozónak, vagy istentől megszállottnak (és tehát őrültnek) kell nevezzelek. Ión urbánus természetességgel az ihletettséget és az őrületet választja. Pedig van még egy olyan lehetőség is, amire ő ugyan a beszélgetés során párszor és meglehetősen erőtlenül utalgatott, de amiről Szókratész végig tudomást sem vesz – tudniillik az, hogy a költő és rhapszódosz technéje valóban és természetesen a poétikára, a vers-, illetve történetcsinálásra, illetve az abban való siker és kudarc megítélésére irányul: arra a szakterületre tehát, amit mi, modernek, irodalomkritikának nevezünk.
A rövid dialógus „igazi” jelentése enigmatikus marad, különösen azért, mert Platónnál mindenütt lesben áll az irónia és a humor. Ez a felismerés persze nem teszi kevésbé filozófiaivá a szövegeit. A fontoskodó komolyság itt csak egy szólam a sok közül. Ahogy Simon egyfelől a modern filológiai értelmezésekből kiindulva megálla- pítja, hogy bár a megszállt, isteni extázisba esett lánglelkű költő hagyományos toposza a felvilágosodásból és a romantikából táplálkozó líraképünknek, s a Szókratész által stigmatizált irracionalitás éppen a költészet fenséges autonómiájának a záloga, Platón előtt ennek valójában kevés nyoma tapasztalható az antik szövegekben. Hésziodosz Theogoniájában elmeséli nekünk, ahogy a magukat is énekkel és táncban kifejező Múzsák Helikón oldalán beavatták őt, kezébe adva a rhapszódoszi és apollóni hivatást kifejező babérágat, és belelehelve (empneusan) „egy mágikus hangot (thespis audé), hogy híressé tegyem az eljövendő és a régmúlt dolgokat”, de ez az „inspiráció” nem feltételezi a személyiség föladását, hanem egy újonnan szerzett különleges vokális és talán tárgyi tudást jelent. Az ének, amelyet a hésziodoszi énekmondó (aoidos) mostantól énekel, persze (és korántsem véletlenül) egybeesik a Múzsák által örökké énekelt istendicsérettel és verses genealógiával, ahogy az ő szólóéneke visszaad valamit abból a csodálatos isteni karénekből. Ebben a hésziodoszi értelemben valóban egyetlen ének létezik a világon: az emberi énekek ugyanis az isteninek az utánzatai. De az, hogy a költő közben ne magánál legyen, elképzelhetetlen; ahogy a Theogonia maga nem isteni, hanem emberi alkotás marad. Ez akkor is igaz, ha az eksztaszisz és az enthousiasmos vitán felül görög szavak (az „önmagán kívül esés” két formája: az első általában az őrület, a másik az istennel, leginkább a Dionysossal való egyesülést jelölte). A múzsa–költő viszony egyébként is folyamatosan mozgó célpont a régi költői szövegekben. Ezek a költők, akik Platón számára már „archaikusak” voltak, azt a régi jó muzsikát képviselték, amely a társadalom békéjét és egységét szolgálta, s gyakran a tudásra vagy szándékos műgondra utaló szókincset használnak, amikor művészetük lényegéről beszélnek: a költői beszédet Pindaros gyakran jelöli mint sophiát, s önmagát mint sophost. Platón, ahogy Simon írja, valóban a régi hagyomány ismeretelméleti és ideológiai alapjait alakítja gyökeresen át, amikor az enthousiasmost és a technét egymás antonímáivá teszi. Számomra az Ión legmeggyőzőbb értelmezési kísérletei – mint például a Havelocké – inkább a medialitás kérdését előtérbe helyező írásbeliség–szóbeliség vitára, illetve az önmagát a költészettől mint hagyományos tudástól és a Homérosz tekintélyétől teljesen átitatott hagyományos paideiától önállósítani és mint diszkurzust vagy diszciplinát (technét) felállítani akaró filozófia igyekezetére helyezik a hangsúlyt. Sem Ión, sem Szókratész nem kerül ki szükségképpen győztesként a játékból, az utóbbi azért, mert nem akarja belátni, hogy a költészetnek megtanulható technéje, vagy inkább (költői, előadói, kritikusi) technéi lehetnek, az előbbi pedig azért, mert egyszerűen hiányzik belőle a képesség arra, hogy felvegye dialektikusan a versenyt a filozófussal. A sikeres költő „önmagán kívül jutása”, szinte sámánikus vonásai viszont egybe látszanak esni a Phaidros harmadik beszédének híres soraival (244b-245c), ahol Szókratész, útban a szerelmes lélek metafizikai sorsát felvázoló nagy mítosz felé, a múzsatudatot úgy definiálja, mint „megszállottság és őrjöngés” (katokhóké kai mania), és az isteni áldás és tudás négy formája közé sorolja, a szerelmi vággyal (erós), a tisztító rítusokkal és beavatásokkal (katharmoi kai teletai), valamint az ihletett jóslással (mantiké entheos) együtt. De itt is, ott is, lyukak támadnak a filozófus érvrendszerében, például amennyiben azt lehet feltételezni, hogy minél nagyszerűbb egy költemény, annál istenibb és irracionálisabb, míg a rossz versek mind nagyon racionálisak, és önmaguk tudatánál vannak. Mint Simon mondja, a techné és enthusiasmos pontos viszonya itt nem kerül közlésre, s ezért megoldhatatlannak kell maradnia. Fontos az is, hogy a techné valamekkora szerepe itt sosincs teljesen kizárva, akkor sem, ha az istentől adódó felismerhető és elemezhetetlen többlet az, ami igazi sikerré teszi a művet, legyen az recitált eposz vagy lírai ének. Ha pedig végighaladunk ezen a vonalon, akkor a francia neoklasszicista esztétikák je ne sais quoi-jáig jutunk el, a kulturált ízlés ama misztériumáig, amire az ember vagy ráérez, vagy nem, s ami az antik gondolkodásban szintén szerepet játszott Platón után, főleg a római kori íróknál. Simon a fejezet végén örömteli fordulatot tesz, amikor visszamegy a platóni lírafogalomhoz, ahol a kartánc ősmintája a magából kikelő lélek korybászi tánca lesz, kiemelve Platónnál a kartánc és a testi mozgás szerepét énekben és kultúrában egyaránt, amelyek a könyv következő fejezeteiben még nagyobb szerephez jutnak.
A Platón-, illetve Arisztotelész-értelmezés mindenkori vitakérdése, hogy lehet-e a megmaradt életműveket egyetlen szövedékként kezelni, vagy minden szöveget külön kell-e olvasni. Az első esetben a szövegek értelmezésekor számos inkonzisztenciával és jelentésárnyalattal kell számot vetnünk, míg a másik kizárja azt, hogy a párhuzamos helyeket segítségül hívjuk. Simon az előbbi módszert követi, sikerrel. A könyv második fejezete (A ritmus politikája: Platón a kartáncról) magyarul szólíttat meg egy olyan témát, amely a 2010-es évek angol nyelvű Platón-kutatásában hirtelen nagy fontosságra tett szert: a kései Törvényekben előadott elmélet, amely a kartánc intézményében (a choreiaban) találja a békés és rendezett városállami élet garanciáját. Platón „nevelésen” itt, az Államhoz hasonlóan, a város minden polgárára kiterjedő közös akkulturációt vagy emberi szocializációt ért. A téma tehát sokféleképpen kapcsolódik az előző nagy dialógusban kifejtett művészetantropológiához vagy mimésziszelmélethez, aminek az Államban a végeredménye az lesz, hogy Szókratész és beszélgetőtársai Homéroszt és költőtársait, a tragédiaírókat és velük együtt a hagyományos athéni paideiát is szomorúan, de határozottan kiutasítják képzelt utópiájukból, akkor is, ha a költészet bizonyos műfajaira ezután is lesz szükség. De a platóni cenzúrával kapcsolatos természetes aggályok és a belőle fakadó viták, különösen Popper A nyílt társadalom és ellenségei (1945) megjelenése óta, számos olyan kérdést homályosítanak el, amelyek a művészetantropológiájával függenek össze, és amelyek az egész elméletet még furcsábbá és szokatlanabbá teszik. Hiszen világos, hogy Szókratész ottani költészetkritikája, bár erősen demokráciaellenes színezetet kap, nem elsősorban a szólás- és gondolatszabadságot érinti, hanem inkább az emberi személyiség alapvetőbb s még a nyelvet s a gondolkodást megelőző rétegét. A képzelt Kallipolis Őreitől nem azért kell távol tartani az istenekről és hősökről szóló homéroszi meséket, mert azok hamisak vagy ideológiailag gyanúsak, hanem azért, mert azok idővel rossz, jellemtorzító habitusokat vagy beidegződéseket okoznak az előadójukban éppúgy, mint közönségében – a mértéktelen haragot és gyászt például természetessé téve, az önfegyelmet pedig lerontva. Ha mindez a mimészisszel, azaz az előadói vagy színészi szerepjátszással együtt történik, mint például a demokratikus athéniak kedvenc műfajában, a drámában, akkor a rossz szokásokhoz vezető hatás csak erősebb lesz. Ha egy ember úgymond egy másik ember bőrébe bújik, okvetlenül meg fog kettőződni, nem lesz tovább önmagával azonos. Az Államban az egész városalapítási gondolatkísérletre azért kerül sor, hogy az elképzelt poliszban mint nagyobb és könnyebben látható objektumban fel lehessen térképezni az igazságosságnak egy olyan stabil definícióját és viszonyrendszerét, amelyet aztán az egyedi emberi lélekben lehet majd felfedezni; de a személyiségnek ez az önmagával-azonosulása a Törvényekben is felismerhető mint egy kibontakozó platóni identitáspolitika alapja. Mint Simon rámutat, itt is döntő szerepet játszanak a nyelvet és gondolkodást megelőző affektív tényezők. A jó és rossz, szép és rút Platón szerint olyan relatív értékítéletek, amelyeket alapvetően meghatároz a szocializációnk. Ahogy az életet utánzó játékban készülünk a jellemünket meghatározó felnőtt döntésekre, éppúgy a kollektív ének és tánc (choreia) elsajátításától nyeri el az egyén azt a kontrollt a saját affektív, érzelmi és testi viszonyulásaink felett, amely a társadalmi együttlét stabilitásához kell.
Az elmélet mély kulturális gyökereken alapul, bár ezeket természetesen új és sajátos megvilágításba helyezi. Azzal ugyanis, hogy a Törvényekben a choreiában látja az affekciók regulációjának a lehetőségét, Platón az archaikus polisz egy sajátos, kicsit idealizált képére támaszkodik, amelyben a táncoló kar mozgásában a társadalmi és kozmikus rend, a társadalom hadra kivonult polgársága és a katonai fegyelem kicsinyített mását látja, az énekben pedig az állampolgári identitás nagy igazságainak, mítoszainak a legfontosabb közvetítőjét. A kartánc ritmusa viszont mélyen belenyúl az emberi lélek ’ritmusaiba’, belső kinézisébe, strukturálva a mozgásokat, és meg- szoktatva azokat olyan megbonthatatlan rendhez, amelyben a társadalom többi tagjával vele osztozkodni fog, ezzel meg is szüntetve az önmagával, önmagunkkal való meghasonulás lehetőségét. Az énekre, táncra tehát nagyon alapvető szükség van Platón Magnésiájában, ’második legtökéletesebb városában’, csak nem mindenre; és a Törvényekben a choreia formáiban mindenkinek, nőknek, gyerekeknek, sőt még rabszolgáknak is részt kell vennie a maga képességeinek és szerepének megfelelően. Hasonlóan az Államnak a görög zene modális hangsoraira alkotott dámoni ihletésű híres rendszeréhez, amely szerint minden hangfajnak (dórnak, lídnek, frügnek stb.) megfelel egy emberi jellemtípus, amelyet megerősít, itt kiderül, hogy a ritmusoknak talán még alapvetőbb szerepe van ebben a prekognitív akkultúrációban. A közös- ségi szabályozás Platón számára is ’kínos’ kérdése pedig leginkább arról szól, hogy miképpen lehetne öntudatos, tervezett, racionális formát adni olyan folyamatoknak, amelyek biológiai létezésünk törvényszerű, elkerülhetetlen fejleményei.
Ebben az olvasatban az egész kultúra alapja a ritmus gyönyöre, amelyet tulajdonképpen az anyaméhben elsajátítunk a világunkat kitöltő szívverésből. Ez ráadásul racionális pszichológiai magyarázatot ad a zene és tánc szinte Homérosz óta érzékelhető ’ráolvasásszerű’ varázsára is, arra a képességére, hogy az embert olyan transzszerű állapotba hozza, amely képes neki akár felejtést és gyógyulást is okozni. Ez a zenekép a régivágású, a demokráciát, a kulturális modernizációt, a theatrokratiát megelőző szinte törzsi polisz eszményített ábrázolása is, melyet Platón a korabeli athéni kultúrával erősen szembeállíthat. A következő, harmadik fejezet (Líra, hang és ringatás) kiemeli és tovább árnyalja ezt az alapképletet a platóni Törvények egy olyan helyének részletes magyarázatával (VII. 790d5-791b1), ahol a kisgyermekek al- tatását és állandó igényét arra, hogy mozgásban, ringatva legyenek, a bacchos-hívők őrjöngő táncának testet-lelket gyógyító hatásával hasonlítja össze, és ami a kései dialógusban szereplő gondolatokat az Állam, Timaios, Ión és Protagorás kulcsfontosságú szöveghelyeihez kapcsolja, kimutatva többek között azt is, hogy nagyon mély, a filozófus egész munkásságát átszövő gondolatról van itt szó. A platóni poétika és az a kulturális politika vagy köznevelés, amelyet megalapozni hivatott, valójában sokkal furcsább és különösebb, mint általában gondolni szokták. E két remek fejezet együtt egy olyan hangot szólaltat meg, amely előremutató és magyarul még szokatlan, és amely messze túlhalad a szokványos Platón-kritikákon.
A két következő fejezet Arisztotelésszel foglalkozik: az első, Affekció és ítélet a Rétorika pathos-fogalmát tárgyalja, a második, Az erkölcsi megértés szerepe Arisztotelész Poétikájának esztétikai hatáselméletében pedig a Poétika értelmezésében újszerűen kiemeli az etikai synesis szerepét az esztétikai tapasztalásunkban. Ezekben a részekben látszik az a mély ismeretség, amelyet Simon évtizedes munkája során kötött az arisztotelészi etikával, és a Nikhomakhoszi etikával különösen, és az a bátorság is, amivel következetesen ragaszkodik ahhoz az elvéhez, hogy egy-egy alapfogalom szemantikai rekonstrukcióját az egész életmű bevonásával kell végez- ni. Ezzel sokszor sikerül új fényt vetnie régi, vitatott kérdésekre. A pathos-fogalom elemzése itt mintaszerű. A Rétorika második könyvében Arisztotelész az érzelmeket (vagy affekciókat) veszi sorban, azzal a megfontolással, hogy a szónoktanoncnak meg kell értenie azokat a hatásokat, amelyeket hallgatóságában kíván okozni. Ebben a részben a pathost mint „hatást” itt általában „érzelemmel” vagy „szenvedéllyel” szokás fordítani (a pathos [πάθος] szó a πάσχειν [„történik, megesik valakivel, átél, elszenved”] aktív, de intranzitív igető főnevesített változata), de Simonnak sikerül egyrészt kimutatnia azt, hogy a fogalom jelentéstartománya sokkal szélesebb, és inkább a változás fogalmi köréhez kapcsolható (s ahhoz a képességünkhöz, hogy egyáltalán változzunk vagy átéljünk valamit – egy hatás ’elszenvedése’ tehát egy dünamisz, egy képesség aktiválódását jelenti), másrészt azt is, hogy az affektív változás (metabolé), melyet a sikeres szónok a hallgatóságában okoz, szorosan kapcsolódik a filozófus fizikai, sőt metafizikai gondolkodásának mélyebb rétegeihez s fogalomrendszeréhez. A logos („beszéd”) pedig leginkább a gyönyör–fájdalom, vágy–undor tengelyén fejezi ki hatását, de a változás (vagy arisztotelészi terminusokkal élve a mozgás, kinészisz vagy „mássá alakulás”, alloiósisz), melyet okoz vagy a változás következtében beálló állapot vagy diszpozíció elsősorban abban a kész- tetésünkben nyer kifejezést, hogy ilyen vagy olyan etikai ítéletet hozzunk valaminek vagy valakinek az ügyében. Ha úgy vesszük, az irracionálisnak és a racionálisnak egy sajátos egyvelegével van itt dolgunk, ahol az affektív tényezőknek és a képzeletnek (phantasiának) magától értetődően jóval nagyobb az ereje, mint az észérveknek vagy a valós tényeknek. A sikeres szónok elsősorban olyan ember, aki mesterien láttat: az elméletnek a Poétikához való kapcsolódása tehát itt (is) teljesen világos. A pathosok vagy az affekciók élében járnak az ítéleteknek, amelyeket előkészítenek. Ez a szónoki szerepjátékra is érvényes: azokra az esetekre, amikor például a népvezér haragot színlelve hallgatóságában valódi haragot okoz. A Rétorikában a filozófus világossá teszi, hogy a gyakorlati szónoklattan két alapműfaja, a bírósági, illetve a politikai „tanácsadó” beszéd egészen másképpen kell, hogy viszonyuljon a felkeltendő affekciók kérdéséhez: a bíróságon az érzelmek skáláján kell játszania a szónoknak, míg a népgyűlés előtt nagyobb hangsúlyt kell helyeznie a szerepjátszás- ra, az erkölcsi mimésziszre, hogy ilyennek vagy olyannak fessen valamit. Ha ezeknek az affektív hatásoknak a működési mechanizmusait és testiségünkhöz való kapcsola- tait a Rétorika érintetlenül hagyja, ez azért van, mert a szónoklattan értelemszerűen a gyakorlatibb, nem-szisztematikus praxis világában marad, és semmilyen kísérletet nem tesz a mélyebb pszichológiai és metafizikai összefüggések feltárására. Simon legalább kimutatja azt, hogy ha a corpus Aristotelicum más szövegeit értelmesen bevonjuk, ezek az összefüggések valamennyire rekonstruálhatók, és hogy az arisz-totelészi etika fogalomrendszere és hatása mindenütt jelen van, sokkal mélyebben ráadásul, mint azt én valaha gondoltam volna.
Eljutottunk a Poétikához, s ahhoz a fejezetéhez, amely Simon könyvében a kedvencem. A Poétika mint elmélet és mint mű sok szempontból befolyásosabb volt a korai modern irodalmi esztétikák történetében, mint az antik irodalomtörténetben, és a középkori arab szöveghagyomány egyenesen az Organon, a logikai és nyelvelméleti művek gyűjteményéhez vette, a Rétorikával együtt. A latin nyugaton igazából csak a 16. századtól kezdte kifejteni a hatását, amit ma elsősorban a görög tragédia, illetve a reneszánsz és barokk irodalom tanulmányozásában lehet érezni, bár a filmművészeti, dramaturgiai s kreatívírás-oktatásban is rendre előkerülnek, gyakran torzítva, a Poétika ismerős formai előírásai. Közben a filozófiatörténészek inkább az irodalomelmélethez sorolták: a műnek ezért felemás, kicsit elhanyagolt recepciója volt, miközben világosan kimutatható az, hogy ezernyi helyen kapcsolódik a szélesebb életműhöz, a Rétorikától kezdve a biológiai írásokig, amelyeknek a fontossága csak az elmúlt évtizedekben kezdett igazán láthatóvá válni. (Itt csak a leedsi filozófiatörténész s esztéta, Malcolm Heath újabb munkáit említem, elsősorban az Ancient Philosophical Poetics [Cambridge, 2013] című könyvét s annak kitűnő Arisztotelész-fejezetét.) A megértést nem teszi könnyebbé az, hogy láthatólag sok forrásszövegből összedolgozott, szövegkritikailag nagyon nehéz, sőt sok helyen romlott szövegről van szó, amely saját alapjait sokszor kifejtetlenül hagyja, és amely egyáltalán nem törekszik rendszeres kifejtésre. És bár a Poétika (félretéve az elveszett második könyv kérdését) elsősorban a tragédiával foglalkozik – hiszen a filozófus sajátos műfajtörténeti teleológiája értelmében annak, mint a komoly (spoudaios) verbális utánzás legfejlettebb formájának legalább elvileg tartalmaznia kell az összes többi formának az eszközeit, hatásait és szépségeit is –, az az elméleti keret, amelyet a filozófus itt, jóllehet nagyon hiányosan, elsősorban a mű korai fejezeteiben fölvázol, annak az egész emberi kultúra és csoportpszichológia, sőt az egész arisztotelészi értelemben felfogott politika számára is fontos mondanivalója van. Simon itt elsősorban az Etikákban kidolgozott morálpszichológia terén állva vizsgálja azt, hogy „melyik lelki képességünk működtetésén alapul a tragédiák által fölvetett erkölcsi kérdések megértése” (137.). Ennek az etikai iránynak hosszú története van a Poétika és a görög tragédia értelmezésében, hiszen a modern kutatás a Platón által kijelölt értelmezési irányt másképpen megvalósítva az ógörög drámát mint jelenséget elsősorban a poliszi rituális kultúra egyik legfontosabb és legjellemzőbb alkotásaként, a városállam kollektív társadalmi nyilvánosságának egyik legfontosabb szférájaként elemzi – olyan semleges kulturális térként, ahol a legsúlyosabb erkölcsi és politikai kérdéseket meg lehet vitatni és talán rendezni. Ki is derül, hogy Arisztotelész talán közelebb állt Platónhoz, mint általában gondolták, amennyiben nagyon hasonló alapfeltevésekből jutottak más eredményre.
Bár Arisztotelész sehol nem mondja ki, hogy a tragédia mint emberi alkotás egyben mindenképpen politikai is, a Poétika ezt a gondolatot teszi többféleképpen tetten érhetővé: például ott (1448b3-19), ahol a mimésziszről mint minden emberi kultúra alapjáról írva a „tanulásban” (manthanein), vagyis az ábrázolt vagy utánzott dolgok felismerésében és megértésében találja meg az imitáció sajátos és csakis az emberre jellemző örömét vagy gyönyörét; vagy ahol a mű programmatikus tragédiadefiníciójában azt írja (1449b23-28), hogy a műfaj [ilyen meg olyan] mimészisz, ami „a szánalmon és a félelmen keresztül végzi az ilyen affekciók tisztulását (ti. katarzisát)” (di’ eleon kai phobon perainousa tén toioutón pathématón katharsin – fordításomban igyekszem a Simon által ajánlott terminusokhoz közel maradni). Az utóbbi félmondattal a Poétika legvitatottabb gondolatáig értünk, miszerint a tragédia valamiféle össztársadalmi pszichoterápiaként funkcionál. De az, hogy ezt a „tisztítást” hogyan kell érteni, Jacob Bernays (1824–1881) híres, az orvosi purgáción alapuló értelmezése óta változatlanul megosztja az értelmezőket. Simon nem ajánl teljes megoldást e kérdésben, de nagyon közel jut hozzá, amennyiben okosan és meggyőzően érvel amellett, hogy az a hatás és tanulás, melyet Arisztotelész a tragédiában keres, elsősorban azt a lelki képességünket (a synesist, „megértést”) érinti, amivel erkölcsi ítéleteket alkotunk, és hogy a Poétika mindenütt sejteti szerzője etikájának a hatását. A tragédia a valós élet etikai és politikai konfliktusainak fiktív keretek közötti színrevitelével mintegy képzi a méltányos erkölcsi ítéletekre való képességünket. A tanulmányban a szerző nagy teret szentel a lehetséges ellenvetések tárgyalásának és cáfolatának, és meggyőző- en mutatja ki, hogy az etikát és az esztétikát érdemes szorosan összekapcsolni, ha a Poétika egész hatáselméletét akarjuk érthetővé tenni a műfajnak elsősorban még a városállami performansz-kultúrában gyökerező kontextusán belül.
A következő fejezet, Performativitás és actio, Cicero De oratore (A szónokról) című dialógusába röpíti az olvasót. Simon itt elsősorban a szónok és színész közötti párhuzamot elemzi részletesen és gazdagon, főleg az igazság/imitáció mezsgyéjén, ahol az értelem és az érzelem (a lélek belső mozgásai) találkoznak a hang, szem és taglejtés szomatikus eszközeivel a hallgatóság meggyőzésére. Részben a valódi átéltség kontra színészi imitáció, érzelem kontra ars problémájánál tartunk, amit a diderot-i Paradoxe sur le comédien fogalmazott meg a modern olvasó számára. Pseudo Longinos A fenségről című könyvecskéjéről – erről a furcsa, talán a római birodalmi korhoz tartozó műről, amely a normativitás és teleológia között csapongó arisztotelészi Poétika mellett az egyetlen olyan, az antikvitásról maradt irodalomkritikai írás, amely a valódi szövegek megítélésére, ha nem is annyira az értelmezésére ad példákat – szóló fejezetben pedig az ekpléxis (megrendítés-megrendülés) fogalmáról, pszichológiájáról és több fontos antik műfajban játszott (mégpedig nagyon fontos) szerepéről ad remek áttekintést: remélem, hogy német nyelvű formájában hatni is fog a területen éppen zajló vitákra. Mint ahogy ebből a már talán túl hosszúra nyúlt ismertetésből kiderül, Simon remek könyve Platón és Arisztotelész hagyományában filozófiai módon közelít a hatásesztétika és az irodalomértelmezés alapkérdéseihez. Nem kínál mindent áthidaló tanulságokat, de rengeteg részletkérdésben újszerű és jelentős megoldásokat sugall, amelyek jó kiindulópontot jelenthetnek a szerző és mások további kutatásai számára. Külön öröm, hogy ez a hang és ez a felfogás magyarul is meg tudott szólalni, egy olyan korban, amikor a magyar nyelvű klasszika-filológia nagyon is veszélyeztetve van. Ötletes, gazdag, mély szövegelemzéseivel együtt nagyon hasznosan azt a nevelő célt szolgálja, hogy egy fontos tudományterület nemzetközi szakirodalmát a magyarul olvasó ember számára ismerteti és bírálja. Tudom, hogy ha mostantól kezembe veszem az Iónt vagy a Poétikát, ez a kötet ott lesz mellettem.
Simon Attila: Affektív megértés. Hermeneutikai határmezsgyék az antik esztétikában, retorikában és poétikában, Ráció, Budapest, 2024.
(Megjelent az Alföld 2025/3-as számában. A borítókép a lapszám illusztrációja, Tóth Kinga vizuális költeménye.)
(A Magyar Ókortudományi Társaság 2025-ben Révay József-díjban részesítette Agócs Pétert az Alföld 2025. márciusi számában megjelent, „Esztétika, etika, politika” című, Simon Attila Affektív megértés. Hermeneutikai határmezsgyék az antik esztétikában, retorikában és poétikában című könyvéről írott recenziójáért. A díj hagyományosan az elmúlt egy év legjelentősebb ókortudományi recenziójának szerzőjét illeti. Agócs Péter a díjat 2025. május 16-án, a Társaság évi rendes közgyűlésén nyerte el, távolléte miatt később veszi át. Tamás Ábel laudációja itt olvasható.)
Hozzászólások