Enyedi Ildikó Csendes barát című filmjéről
A külön karakterplakátot kapó Ginkgo Biloba, a stáblistán felsorokozó növénynevek, a közeli képkivágatok ágakról, kéregről, levelekről, a Simon mágus nyomozójelenete a szobanövény emlékének előhívásáról, valamint a poszthumanizmus kínálkozó és divatos keretrendszere, amely a nem-emberi létezők, többek között a természet elemeinek szerepét hivatott újragondolni: mindez azt az értelmezést erősítheti, hogy a film fákról, hovatovább fák lelkéről vagy gondolatairól szól.[1] Mi sem nagyobb tévedés. Az ilyen ezoterikus megközelítéseknek, ami végső soron a szellem anyagtalan birodalmába utalna minden lényegest, a film látványosan ellenáll. Ezzel szemben egy sokkal földhözragadtabb és valóságosabb szempontot érvényesít akkor, amikor mediális-technikai meghatározottságunkra hívja fel a figyelmet – nagyon érzékeny és összetett módon. Valódi poszthumanizmusról van tehát szó, és nem a növényi lét naiv antropomorfizmusáról, vagyis arról, hogy az „ember”, „lelke” és „környezete” mindig csak valamilyen módon tárolt, feldolgozott és továbbított formában adott, e technikai közvetítettség nélkül, önmagában nem létezik vagy hozzáférhetetlen. Ha kommunikálni akarunk, elérni a másik lelkéhez és megérteni őt: eszközökre, közvetítőkre van szükségünk, ha mégoly esetlenekre is mint a tudományos képalkotás, a nyelv vagy a filmkészítés. Az emberhez és az emberen túlihoz is csak ilyen médiumokon keresztül vezet út.
Már Az én XX. századom is a technikai médiumokon, mindenekelőtt a filmvetítést is lehetővé tevő izzón és a távírógépen keresztül vázolta az 1900-as évek tablóját (a helyszínek közötti gyors váltás, ami e tablóhoz szükséges, nem is képzelhető el e médiumok nélkül). Míg az a film Edisonnal és találmányaival kezdődött, addig Enyedi Ildikó új filmjének nyitójelenete is a tudományos kutatás eszközeivel indít, ezútttal a tudományos képalkotás különböző módozataira összpontosítva. Szuperközeli felvételt látunk egy csíra növekedéséről – a kép szélén humidity (páratartalom)értékek, jelezve, hogy nem a filmkamera, hanem egy laboratóriumi eszköz képét látjuk –, majd csecsemők agyi tevékenységét szemléltető vizualizációk töltik ki a filmvásznat. (Egyik) főhősünk ugyanis neurológus, babakutató professzor, aki új egyetemén tartott első órája legelején szintén fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy amit az asztalon látnak a hallgatók, az nem az emberi agy, hanem csupán annak festett műanyagból készített modellje. Nyugodt szívvel igazat adhatunk a professzornak: a tudományos megjelenítések valóban mindig is társadalmilag, technikaliag és történetileg meghatározottak, sőt gyakran magának a leképezésnek a hagyománya által.[2] A bemutatás módja így legalább olyan beszédes egy korszak gondolkodásmódjáról, mint a közvetített információ; az emberi agy megjelenítésének története például nem csupán az orvoslás és a technika összefonódó története, hanem a lélekről való gondolkodásé is.[3]
A film másik két idősíkján a tudományos leképezés ilyen történetébe kapunk bepillantást. Az 1970-es években egy muskátlira csíptetett érzékelő elektrodiagramjai, a 20. század elején a szárnyait bontogató fotográfia (többek között növényfotókkal) kerül az előtérbe – de előkerülnek 18. századi növényrajzok is A növények metamorfózisából (Goethe). Gyökeresen eltérő képei egyazon tárgynak; a legkorábbi szál fotográfusa igyekszik is hangsúlyozni, miszerint bár elterjedt tévhit, hogy a fénykép a valóságot ábrázolná, az csupán annak egy (megannyi, részletesen be is mutatott technikai átalakítás, úgy mint fényelés, rögzítés, előhívás, retusálás révén létrejött) konstrukciója. Ebbe a történetbe ágyazódik a zárókép alatt zeneszám formájában, átmediatizálva idézett Goethe-vers is, amennyiben a német romantika célja sem más, mint a természetnek hangot adni, avagy a természet hangjait a költő zsenije és a hallucinatorikus olvasás során a nyomtatott könyvoldalba csempésző médiarendszer megalkotása.
A különböző idősíkokon zajló kísérletek legtöbbje az ember és a növény közötti ilyen kommunikációt célozza: technikai interfészek segítségével egyfelől, pszichoaktív szerek alkalmazásával másfelől (a történeti ívet ebben az esetben az alkohol–fű–pszilocibin gomba hármasa adja ki). Az előbbi a növényi rezgések lefordításával, érthetővé tételével, utóbbi az emberi elme áthuzalozásával igyekszik érzékszerveken túli tapasztalatokhoz jutni – de nem az érzékszerveket megkerülve, misztikusan, hanem azokat felfokozva; médium és kábítószer (a Pynchont olvasó Kittler által jól körüljárt) strukturális hasonlóságát felmutatva. Ennek az összefonódásnak a csúcspontja, amikor a begombázott professzor szemén keresztül látjuk a fára kötött neurológiai eszközök interfészét: a tudományos megjelenítés és a vizuális trip ekkor szétszálazhatatlanul összeolvad – egy harmadik optikai médium, a film effektjeinek segítségével.
De nem a növény és az ember közötti az egyetlen nehézkes kommunikáció a filmben. A történetdarabok mindenekelőtt esetlen, ugyanakkor – vagy éppen ezért – felemelő emberi kapcsolatokról és a szereplők önismereti folyamatáról szólnak. Míg a századfordulón a nemek társadalmi különbsége, az 1970-es években a fiú érzelmi kifejezőképességének nehézségei és a többiektől eltérő társadalmi osztálya, a 2020-as években a Covid-járvány és a social distancing rémisztő parancsa, valamint nyelvi különbségek nehezítik a szerelmek kibontakozását vagy más emberi kapcsolódásokat. Ekkor szintén a kommunikáció mediatizált formáival találkozunk. Legszembetűnőbbek ezek közül a kortárs szál jelenetei, a Zoom-meetingek a kutatók között (aminek párhuzama a ’70-es években küldött képeslap), vagy az okostelefon fordítóprogramja által levezényelt vacsora a professzor és az egyetem kertésze között. Ám korábbi idősíkok szereplői is hasonló módon, különböző médiumokon keresztül tudnak saját érzelmükhöz és szexualitásukhoz hozzáférni, ami adott esetben nem kevésbé tűnik nehéz feladatnak, mint megszólaltatni egy fát: a fiú a ’70-es években költészetet olvas, Rilke Duinói elégiáit, a lány 1908-ban a növényfotók után saját testéről készít érzéki képeket. Ezáltal az is bemutatásra kerül, hogy az ismeretek létrehozása mellett (erre vonatkoznak a tudományos képalkotás különféle módozatai) az érzelmek és érzékek működését is felületen végzett technikák szavatolják. A film médiatudatossága innen nézve válik különösen fontossá, hiszen azt a kérdést veti fel, hogy milyen technikák és felületek, valamint az ezekkel való milyen bánásmód eredményezhet elmélyült, a másik megértésére irányuló kommunikációt. Spoiler: nem kortárs világunk gyors információszerzésre és dopaminfüggőségre épülő gyakorlatait javasolja.
Lassú, megfontolt, az esetlenséget is megengedő kommunikációk uralják a film amúgy meglehetősen eseménytelen cselekményét – amelyek egyik esetben sem kimondottan sikeresek, mintha a sikeresség bevett fogalmán is kívül állnának. A növényi kommunikációra vonatkozó tudományos felfedezések csak nagyon homályosan értelmezhetők, ahogy egy biológus kutató erre fel is hívja a professzor figyelmét 2020-ban, és a szerelmi kapcsolatok sem teljesednek be. Mégis a film egészének pozitív hangvétele azt sugallja, hogy már maga a kísérlet, a gyors siker vágyát felülíró türelem és figyelem (amit csak egy valódi kutató vagy szerelmes ismer) önmagában érték – esély a kapcsolódásra.
A film kivételes összetettségét jelzi, hogy mindezeken túl a tágabb társadalmi horizontot és a közös kommunikáció általánosabb kérdéseit is játékba hozza azáltal, hogy a helyszínül szolgáló egyetemet[4] mint saját diskurzusrend szerint működő mikrokozmoszt ábrázolja. Vagyis a technika- és tudománytörténet mellett az egyetem történetének is több mint egy évszázadát átfogja. Beszédes, hogy míg 1908-ban a nőjogi mozgalmak, az 1970-es években a ’68-at idéző diákmozgalmak formálják az egyetem életét, addig hasonló szociális kísérlet, közös úgy 2020-ban már teljesen hiányzik: a járványtól bezárt kampuszon a vendégprofesszor magányosan él, mint egy társtalan ginkgo biloba.
A témákat és idősíkokat tehát a közös helyszín fogja át; az egyetem épülete és kertjében álló fák, amelyek egyaránt tanúi a különböző eseményeknek. A ginkgo innen nézve nem főhős, hanem narratív és vizuális eszköz a síkok összekötésére. És ez nemcsak az idősíkok egymás mellé rendelését jelenti, hanem az eddig tárgyalt témákra, motívumokra is vonatkozik: a nyilvános terek és a személyközi kapcsolatok; az ember viszonya környezetéhez és társaihoz; a kutatási infrastruktúrák, leképezési módok és elméleti feltevések – ezek mind egymás tükörképeiként jelennek meg a filmben, amennyiben mindegyik a kommunikáció lehetőségeit mutatja be mediális feltéletezettségükben. Az elsőre széttartónak tűnő jelenetek kivétel nélkül a fő témához kapcsolódnak, azt újabb szempontokkal gazdagítják; már-már gyanúsan összefügg minden mindennel. Sőt mintha minden az éppen látott filmmel mint optikai médiummal állna kapcsolatban.
Az említett médiatudatosság ugyanis nem lenne teljeskörű, ha nem vonatkozna magára is filmre is, amely szintén nem az események ártatlan közvetítőjeként lép fel. A tévhittel ellentétben nem a fa szemével látunk vagy a fa agyával (?) gondolkodunk,[5] hanem különböző kamerák képéből létrejött montázsokat, amelyek az idősíkok és motívumok szoros összekapcsolását teszik lehetővé. Minderre a film is rájátszik. Egyrészt tematikus reflexiókkal: ilyen a fotográfus műhely mint kulcshelyszín és a rögzítés színre vitele a legkorábbi idősíkban, vagy a professzor magyarázata a kortárs szálon, amelyben az emberi agy folyamatait – és indirekt módon a filmezést – mozgó fényforrásoknak a figyelemre gyakorolt hatásával szemlélteti hallgatóinak. Ugyanakkor elsősorban formai-technikai megoldások leplezik le a médium amúgy gyakran rejtett, csendes működését. Leginkább azáltal, hogy a különböző síkok eseményeit különböző hordozók rögzítik: a századfordulós síkot 35 mm-es szalagra, a ’70-es évekbelit 16 mm-re, míg a kortárs szálat digitális formátumban vette fel – egyaránt virtuóz módon – Pálos Gergely operatőr. Az első esetben a fekete-fehér képek szemcséssége, a másodikban a színek szaturáltsága, a harmadikban a képek sterilitása játszik rá az adott rögzítőeljárásnak (és a korszak vizualitásának) tipikus jellemzőire. A történetiség újabb rétegeként tulajdonképpen a filmtörténet egésze szolgál a cselekmény kontextusául, a technikai rögzítőeljárások kezdetétől az okostelefonok és laptopok képernyőjéig. Az időpontok és technikák közötti váltás pedig szintén erősen jelölt, látványos effektekkel megtámogatott módon megy végbe; ugyanabból a beállításból, de más időpontban és eltérő hordozóra rögzítve látunk egy képet, legtöbbször a fát. (Még egyszer: ezek a váltások nem a fa tudatában, látószögében jelölnek elmozdulást, hogyan is láthatná magát kívülről, hanem a filmtechnikában – egy filmtrükk hívja fel saját medialitására a figyelmet.) Ezáltal a síkok és motívumok összekötésének technikai alapja, a montázstechika is reflektált módon kerül bemutatásra; nem csak eszköze, témája is lesz a filmnek.
Mindennek eredménye, hogy a Csendes barát az általa bemutatott, mediális feltételek szerint (nem determinisztikusan) meghatározott kommunikációs módok egyikeként prezentálja magát is. Szerelmes és kutató hőseihez hasonlóan, a két és fél órás, akcióban szegény film is lassú, óvatos, rétegzett, kísérletező és saját működése kapcsán transzparens párbeszédet kínál fel a nézőjének. A kísérlet sikeres, a néző hamar átveszi az alkotás sajátos ritmusát. Ami figyelemzavaros médiarendszerünkben nem kis teljesítmény.
[1] Lásd például a beszédes című kritikát: Varga Bence, Enyedi Ildikó új filmje megmutatja, hogy egy fa is képes szeretni, Fidelio 2025. november 12., https://fidelio.hu/vizual/enyedi-ildiko-uj-filmje-megmutatja-hogy-egy-fa-is-kepes-szeretni-184121.html
[2] Szemléletes példa az atomok elkülöníthető, gömbformájának hagyománya, és ahogyan ez beleíródik a részecskefizika megjelnítési módjaiba: Jochen Hennig, Pictorial Tradition and Difference–Visual Knowledge Acquisition in Science: The Case of Scanning Tunneling Microscopy = The Technical Image: A History of Styles in Scientific Imagery, szerk. Horst Bredekamp, Vera Dünkel és Birgit Schneider, University of Chicago Press, Chicago, 2015, 209–232.
[3] Lásd pl. Wibke Larink, Bilder vom Gehirn: Bildwissenschaftliche Zugänge zum Gehirn als Seelenorgan, Akademie Verlag, Berlin, 2011.
[4] Arról, hogy a (középkori, nyugat-európai) egyetemek is értelmezhetők médiarendszerként: Friedrich Kittler, Egyetemek. Nedves, merev és puha és még merevebb, ford. Vásári Melinda, Prae 2014/4, 119–130.
[5] Vö. Mohos Máté, A Csendes barát arra kéri a nézőt, hogy gondolkodjon egy fa agyával, port.hu 2026. január 29., https://port.hu/cikk/mozi/kritika-a-csendes-barat-arra-keri-a-nezot-hogy-gondolkodjon-egy-fa-agyaval/article-122198.
Hozzászólások