Bret Easton Ellis: A szilánkok, ford. Sepsi László
2023. február 1-jén egy elegáns londoni kávézóban Bret Easton Ellis író-olvasó találkozón beszélt az akkoriban megjelent regényéről és egyebekről. Mondanánk, hogy az esemény a nemzetközi sztárírók esetében bejáratott promóciós körút része volt, de az igazság az, hogy Ellis nem vállalta, hogy ezen a módon népszerűsítse új könyvét az Egyesült Államokban, s Angliában is mindösszesen két efféle nyilvános szereplése volt. Odahaza saját bevallása szerint nem kívánt a rá vadászó médiamunkások prédájává válni (a 2019-as Fehér című esszékötettel jobban kihúzta a gyufát náluk, mint szűk három évtizeddel korábban az Amerikai Psychóval), a szigetországban viszont a kiadóváltás nyomós érvet szolgáltatott a nyilvános szereplések mellett. Tudni kell, hogy a Picador, mely a Nullánál is kevesebb óta volt az író angol kiadója, A szilánkokra nem volt vevő – ennek okát Ellis állítása szerint ő maga sem tudta, de feltételezte, hogy annak szólhat, hogy ő egy kiváltságos helyzetben lévő fehér férfi (amiről egyébként végtére is nem tehet), akinek új regényét aligha lehet a sokszínűség és a befogadás himnuszaként olvasni. Nem kevés malíciával azt is hozzátette: „Úgy hiszem, azt akarták [volna], hogy többet írjak a nicaraguai szobalányról, aki Bret szüleinek házában dolgozott. Nem viccelek! Azt gondolom, van valami a [megjelenített] kor hangulatában, s magában a regény hangulatában, amit nem akartak.” (Jacob Furedi: Bret Easton Ellis: ‘My generation wanted to be offended’, UnHerd, 2023. február 4.) Ellisnek azt a döntését, hogy az 1980-as évek elejére helyezett fikciós világot nem kívánta kiszolgáltatni napjaink identitáspolitikai elváráshorizontjának (a regény narrátora gyakran utal az elbeszélt és az elbeszélői idő historikus távolságára: analóg vs. digitális, a Birodalom vs. a poszt-Birodalom kora, a nyilvános viselkedés szabályai egykor és ma), a könyv egyik brit kritikusa, Alex Bilmes az apolitikusság fogalmával írta le, és azzal is kapcsolatba hozta, hogy az írónak már az eső regényétől kezdődően sokkal bizonytalanabb kontúrokkal bírnak a szereplői annál, hogy rájuk identitáspolitikai narratívák épüljenek. Ezt a megállapítást ugyanakkor érdemes lehet árnyalni: A szilánkok részben olvasható úgy, mint egy olyan fiatal meleg férfi története, aki egyszerre igyekszik vágyait megélni, s azokat a nem beavatottak elől elrejteni. Tudván, hogy Ellis meglehetősen rossz véleménnyel van a heteró alkotók melegekről szóló történeteiről, új regénye meleg szexuális fantáziálásban és aktusokban bővelkedő megalkotottsága ezek (szerinte inautentikus) ábrázolásmódjának ellenpontjaként is szolgálhat.
Köztudott, hogy Ellis leleményesen képes összeszőni az önéletrajzi modalitású megszólalásmódot a harsányan fiktív karakterizációval és világképzéssel. S nem pusztán a regényeiben, de a non-fiction keretezésű megszólalásaiban is. Arra a kérdésre például, hogy miért nem ír egy valódi emlékiratot, azt a választ adta, hogy már megírta, méghozzá a regényeiben, amelyek mindegyikében olyan korú az elbeszélő, mint a könyv szerzője volt, s azt a fájdalmat, zavarodottságot és szorongást tükrözték, amellyel készítésük idején küzdött. Ellis az írásról visszatérően terápiás tevékenységként nyilatkozik, könyveiről pedig úgy, mint amelyek nem elsősorban geneológiai-technikai értelemben vett metonímiái szerzőjüknek, inkább metaforikus a viszony alkotó és produktum között a bennük uralkodó hangoltság révén. Az így előálló tükrös szerkezetnek egyfelől aligha lehet más retorikai támasztéka, mint az írói vallomás, másfelől nincs is rászorulva az önéletrajziság narratopoétikai paktumára, amennyiben nem a szerzői névnek a regényszövegbe való beíródása a feltétele. Jól szemlélteti ezt az a kiazmus, mely a Fehér felütésében a formailag az önéletrajzi elbeszélőmódnak eleget tevő Holdpark és az élettörténeti beíródásoknak nem az autodiegézis, hanem egy szereplő (az író szóval jelölt karakter) felléptetése révén szintén teret engedő Királyi hálószobák biografikus vonatkoztathatóságát bonyolítja meg: „[2009-ben] már több mint egy évtizede próbáltam eltolni magamtól a »regény« ideáját, mint az a két legutóbb megjelent könyvemből is nyilvánvaló: az egyik egy horrorregénybe csomagolt emlékirat-paródia, a másik pedig egy sűrű önéletrajzi noir, amelyet egy életközépi válság idején szenvedtem ki magamból, és annak az első három, értelmetlen filmes munkákkal teli évnek a története, amelyet két New Yorkban leélt évtized után ismét Los Angelesben töltöttem.” (Fehér, 11.) A keleti és a nyugati part fővárosai, illetve a regényszerzői és a forgatókönyvírói tevékenységek közötti váltások, megspékelve magánéleti válságperiódusokkal és azokat kísérő addikciós tünetekkel: Ellis interjúkban és esszékben leggyakrabban ezeket alkalmazza a saját életidő szakaszolására, amelyekhez – nyilván nem függetlenül attól, hogy az idő az íróval is telik – egy bő évtizede hozzászegődött egy olyan látásmód, mely az önértelmezéshez, az én színreviteléhez a jelen észak-amerikai társadalmában érzékelt habituális egyidejű egyidejűtlenségek generációelvű megközelítésmódját is hasznosítja.
Amennyire ez filológialag visszafejthető, Ellis 2014 elején kezdte el forgalmazni a Twitteren a (Sepsi László által Puhány Generációkét fordított) „Generation Wuss” kifejezést, amely ekkor talán még nem volt több, mint egy könnyen fölismerhető retorikai csapda, amelybe csupán azok eshettek bele, akik nem ismerték fel, hogy az ellene való felhorgadás csak olaj a tűzre – mivel a címke épp azt az attitűdöt igyekszik célba találni, mely nem tűri a bírálatot, s halálosan megsértődik (mondjuk egy tréfán). Az Ellis által kiötlött fogalom igen gyorsan médiumot váltott, amikor a Vice magazin ugyanez év február 17-én közölt vele interjút, melynek első kérdése azt firtatta, miért illeti az újságírónő generációját ezzel a jelzővel. Mint utóbb kiderült, Ellist váratlanul érte ez a nyitás – válaszában mindenesetre amellett igyekezett érvelni, hogy ő a földtörténet legpesszimistább és legironikusabb nemzedékének tagjaként reflektál arra, hogy a kritika eltűnőben van, mivel a tartalom-előállítók azt személyes sértésként veszik, és áldozatnarratívába menekülnek, rosszabb esetben összeomlanak. Megemlítette a szülők felelősségét, akik „dicséretbe burkolták” gyerekeiket, ami szerinte azért kontraproduktív szemlélet, mert valami olyasmitől akarja megóvni őket, amitől úgysem lehet: „De végül mindenkinek el kell érnie az élet sötét oldalát; valaki nem kedvel, valaki nem szereti a munkádat, valaki nem szeret vissza… az emberek meghalnak.” Egy fél év elteltével Ellis Generation Wuss címmel a Vanity Fairben közreadott egy esszét, melyet aztán a Fehérbe is beválogatott, s igyekezett szélesebb kontextusban mérlegre tenni az általa érzékelt generációs attitűdkülönbségeket. Abból indult ki, hogy szemben a boomerek és az X-esek gazdasági lehetőségével, a milleniálok jóval kevésbé számíthatnak a pénzügyi védőháló nyújtotta biztonságra, így az offline térben megtapasztalt bizonytalanságot az online térben futtatott személyes márkájukkal kell ellensúlyozniuk, s ebbéli igyekezetükben az azt érő kritikára érthető módon érzékenyen reagálnak. Ellis gazdasági, politikai és médiatörténeti változásokból eredeztette a milleniál érzékenységet, amelytől a szólásszabadságot és a normákon áthágó művészi alkotásmódot féltette. A milleniáloktól érkező válaszok részletezésére itt most nincs mód, tanulságként inkább csak a kérdés fogalmazható meg: mi történik a saját generációja (és benne saját maga) szatíráival hírnevet szerző író reputációjával, ha egy nála fiatalabb nemzedéket vesz hasonlóképp célba? Törvényszerű-e, hogy elutasításba ütközik?
A Fehér olvasható úgy, mint amely igyekezett egyfelől végigondolni az így értett generációs attitűdnek a kulturális következményeit, másfelől a beszélő alakulástörténetébe is beépíteni a föl nem cserélhető, mert a történeti időhöz kötött nemzedéki tapasztalatokat. Amit ez utóbbi részeként ír gyermekkorról, a szülők attitűdjéről, a mediális környezetről, az nagyrészt egybevág az X-generáció társadalomtudományi jellemzésével: felnőtt- és munkaorientált világ, magukra hagyott gyerekek, akiknek az iskolán kívüli szocializációja kortársaik körében, szemtől szembeni kommunikációs helyzetekben és olyan médiaszövegekkel való találkozás révén zajlik, amelyeknek implicit befogadója a legkevésbé sem a gyermek. Az Ellis által létrehozott vallomástevő egyszerre láttatja a saját családtörténetét a korból eredeztethetőnek, s annyiban egyedinek, amennyiben a saját szülei némileg karikatúraszerűen túlrajzolt változatai a család kulturális fogyasztási praxisának kialakításában a saját partikuláris érdeküket érvényesítő beállítódásnak. Ellis a Fehért nyitó visszaemlékezésben a horrorirodalomnak és -filmeknek tulajdonítja azt a felismerését, mely a gazdasági prosperitásra épülő kiszámíthatóság felszíne alatt húzódó monstruozitás megsejdítéséhez vezet – mondhatnánk, e kettőségre épül az Amerikai Psycho. Míg a 2019-es kötet vonatkozó részeiben a ’70-es években a mindennapok biztonságérzete és a médiaipar által létrehozott sokkoló élmények ellentéte képezi a felnövéstörténet környezetét, addig a 2023-as beszélgetés során a Manson-szektát és Kaliforniát mint gyerekkora hírhedt sorozatgyilkosainak bázisát emlegette meghatározó generációs traumaként, nyilván nem függetlenül A szilánkok fikciós világától.
A Manson-történet és a szekták azóta is fókuszpontnak számítanak a szórakoztatóipar és a kreatív művészet retrospektív emlékezete számára, elegendő talán Tarantino Volt egyszer egy Hollywood című filmjére utalni, amely A szilánkok vonatkozásában is rendelkezik fontosnak tűnő vonással, amennyiben – a szórakoztatóipar elvárásaira reflektálva – némiképp megszelídíti a szekta történetét, a múlt újraírásaként alárendeli azt a hollywoodi fikcióképzésnek. Ellis regényében azonban a családot mint mikroközösséget helyettesítő szektáról leginkább azokon a „testtechnikákon” keresztül értesülünk, amelyek a családból kiragadott fiatalok testének „szétszerelése” és „újraalkotása”, sőt az animalitással vagy bestialitással való kontaminációja révén adnak hírt az integritás hiányáról – ennyiben A szilánkok a vadsággal, az inhumánnal és a nonhumánnal jellemzi a nyolcvanas évek Kaliforniájának még a privilegizált tereit is. A hiány alakzata többszörösen is szervezi az epikus világot: a hiányzó testek – állatok és emberek – a családi térben keletkező hiányokra rímelnek, amit a regény elbeszélője nem győz hangsúlyozni a mulhollandi ház elmaradhatatlan eposzi jelzőjének szinte mantraszerű ismétlésével: a biztonságot nyújtó tér üres, a szülők távol vannak – akik pedig jelen vannak és szerepet is kapnak, azok annak a diszfunkcionális környezetnek az elemei, amely az X-generáció alapélményét alkotja. Utalhatunk itt a regénybeli Bret készülő első prózai művének, a Nullánál is kevesebb-nek a valós korabeli irodalmi kontextusára: Jay McInerney Fények, nagyváros című regényére (keleti parti díszlettel), a valamivel később keletkező Coupland-mű (X generáció) saját mikroközösséget alkotó és a hagyományosnak tekinthető családi-társadalmi szövetből és szövetségből kiszakadó fiataljaira, egyáltalán, a hetvenes-nyolcvanas évek minimalista prózájának azokra a poétikai jegyeire, amelyek az elhallgatás révén magát a történelmet is hiányként jelenítik meg.
A szilánkok ugyanakkor nem marad érintetlen azoktól a törekvésektől sem, amelyek a kultúra – közelebbről a popkultúra – archiváló és ön-archiváló effektusain keresztül festenek képet egy lehetséges korszakról. (A szakirodalom szerint nagyjából harmincéves ciklusokban zajlik a szóban forgó folyamat, a 2010-es évek ennek megfelelően a nyolcvanas évek retrója és nosztalgiája jegyében telt – lásd Stranger Things, Ready Player One, Black Mirror: San Junipero és így tovább –, míg a 2020-as években már érzékelhető a kilencvenes évek iránti nosztalgia, lásd az MTV és más zenetelevíziók ’90 jelzésű, végtelenített válogatásait.) Ahogy fentebb említettük, Bret genezisében olyan médiaszövegek játszanak leginkább szerepet, amelyek lehetőséget teremtenek az allegorikus párhuzamok felállítására – például az Amerikai Psycho vagy a Holdpark világában –, illetve A szilánkok epikus jelenének mindennapjait is élményként határozzák meg. A ragyogásra például az elbeszélő-protagonista alapvető olvasmányaként hivatkozik, Stanley Kubrick filmjének premierjére pedig terjedelmes szakaszt szán a regény első felében, aminek jelentősége abban is tetten érhető, hogy a műbeli Bret megkettőződésének origójaként szolgál: a moziteremben bukkan föl először az a figura, aki egy későbbi dialógusban arra figyelmezteti Bretet, hogy „amikor velem beszélsz, akkor valójában magaddal társalogsz” (118.). Emlékezés, művészi kreativitás és az atomizált, széthulló család képe mind ehhez a mozzanathoz vezethető vissza: A ragyogásban a gyógyuló alkoholista Jack Torrance a Panoráma hotel történetének megírásával igyekszik felülkerekedni függőségén és a lappangó agresszión, míg azok le nem győzik és hatalmukba nem kerítik, hogy a hosszan kitartott, zárt szituációs eseménysorozatban a család elpusztítására törjön. A szilánkok világában a Nullánál is kevesebb-et író Bret és A szilánkokat lejegyző Ellis olyan traumákat jelenít meg, amelyeket minden valószínűség szerint a család vége és jelképesen az „üres ház” hívott életre. Innen nézve a mulhollandi családi fészekből kirepült szülők sajátos Panoráma hotelt állítottak elő Bret otthonából, aki mind ez idő alatt a frissen megjelent Cujót is bőszen olvassa – újabb történet a család széthullásáról –, és a fiú regényvégi halálát mint Stephen King bátor írói fogását dicsőíti. A megvadult eb (kinek kisfiú gazdáját Kingnél épp Brettnek hívják) képében elhatalmasodó bestialitás aztán inverz módon tér vissza A szilánkokban, a nyomaveszett vagy megcsonkított és meggyilkolt házi kedvencek formájában. Az epikus környezetben körvonalazódó hiányok és az azokat megtestesítő „üres ház”, valamint az azt magába foglaló észak-nyugat Los Angeles-i metropolisz tehát annak a Bretnek a genezise is, aki magát a szereplőiben véli újrateremteni. A szereplők megkettőzött identása az életműben Victor Ward/Johnson és Patrick Bateman figurájában csúcsosodik ki, aki pedig az Amerikai Pscyho egy iróniától sem mentes passzusában a hagyományosnak tekintett értékek végét is bejelenti: „– Én csak azt akarom, hogy szeressenek – közben pedig elátkozom a világot meg mindent, amire szüleim és tanáraim tanítottak: az elveket, az értékeket, az erkölcsöt, a kompromisszumokat, a tudást, az egységet, az imát – mert minderről kiderült, hogy tévedés csupán és céltalan.” (E felől a krédó felől tekintve az 1998-as Glamoráma – amelynek megjelenését A szilánkok a konklúzió részeként viszi színre – kifutása akár szarkasztikusnak is volna tekinthető, hiszen az „elveket”, „értékeket”, „erkölcsöt”, „kompromisszumokat” és legfőképp a „tudást” nélkülöző főszereplő-elbeszélőt a saját apja vágja ki – akár sikerületlen jelenetet egy filmben, ami illeszkedik a regény megjelenítette filmes kontextushoz – saját életéből, méghozzá egy súlyos politikai tett, vagy ha tetszik, kompromisszum révén, és cseréli föl médiakompatibilis szimulakrumával.)
Mindennek az eredetét az az elementáris jelen-nem-lét – és ebből következően a szerepjátszás, illetve szerepkettőzés – jelenti, ami a valóshoz és a nem valóshoz való hozzáférés lehetőségét egyaránt érinti. Ráadásul az életkörnyezetet – és általában az életet – uraló, a valóság, sőt a korporeális valóság helyébe lépő szórakoztatóipar ideológiája szintén reflektív módon kiolvasható belőle: „Megállapítottam, hogy
a már nem annyira hús-vér résztvevő érdeklődésdeficitje hatalmas volt, és egyre csak növekedett. A szex, a könyvek, a zene és a filmek tették elviselhetővé az életet – nem a barátok, nem a család, nem az iskola, nem a brancsok, nem a társas érintkezések –, és ezen a nyáron minden második héten megnéztem Az elveszett frigyláda fosztogatóit, de talán ha kétszer vacsoráztam együtt a külön élő szüleimmel. Nem voltak érdekeltségeim a való világban – miért lettek volna? Nem nekem való volt, nem felelt meg sem az igényeimnek, sem a vágyaimnak. És erre szinte folyamatosan emlékeztetett az, hogy benne ragadtam a rakétaként a sztratoszféráig kilövő kamaszos kanosságban, folyamatosan beindított mindaz, amit erotikusnak találtam, de mégsem lehetett az enyém. Ez volt az egyetlen viszonyítási alapom. Ennyiből állt a már nem annyira hús-vér résztvevő.” (125.)
Arra, hogy ez az ideológia mennyiben határozza meg a korszellemet, további médiaszövegek adják meg a választ A szilánkokban. Kim Wilde 1981-es slágere, a Kids in America az egyik meghatározó referenciapont, a klip megtekintésének hasonló jelenete először a Nullánál is kevesebb című regényben volt olvasható. A szilánkokban az emlékező narrátor reflexiója voltaképp fölfogható a Nullánál is kevesebb vonatkozó jelenetének értelmezéseként, továbbá egy írói fogás, az elbeszéléstechnika, a stílus kialakításának naplószerű rögzítéseként, azzal a kitétellel, hogy A szilánkok elbeszélt jelenében Bret oly módon „nincs jelen”, ahogyan a debütáló mű szereplői sem a helyzetben önmagukra ismerő és önmagukra reflektáló „hús-vér” figurák – ellenkezőleg, a „hús-vér” résztvevő, miként A szilánkokban folyvást szembesülünk vele, olyan szerep, amelynek valóságossága csak az elbeszélői jelenben körvonalazódik, a visszaemlékező-reflektív Bret/Ellis narrációjában. A szilánkokban tehát a Nullánál is kevesebb mint világ és mint irodalmi mű szintén megkettőződik, Bret/Ellis egyszerre van a reflexión innen és túl, fiktív-valóságos írásműve ekképp ugyanolyan tárgyi rekvizítuma a nyolcvanasévek-nosztalgiának, mint Bret/Ellis coming-of-age történetének és az íróvá avanzsálás nehezen visszakövethető – mert rendszerint e megsokszorozódó világokban megtapasztalható – effektusainak. Lássuk a szóban forgó klipnéző jelenetet A szilánkokban: „Átmentem egy másik üres terembe, amelyben Kim Wilde készült előadni az év egyik nagy popslágerét, a ’Kids in America’-t, leültem a padlóra, és felnéztem a csupasz falra vetített videóra. Olyan egyszerű volt: egy szintetizátor, egy füstgép, Kim Wilde kifejezéstelen, kék árnyalatú arccal meredt ránk, és mint oly sok szám abból az érából, ez is himnusz volt, arról szólt, milyen gyereknek lenni Amerikában, ahol mindenkinek a zenés pörgés jelenti az életet, de Kim csendes elszántsággal énekelte, olyan lányként, aki hűvös közönye révén bármivel elbír: őt nem lelkesítette a dalból áradó lelkesedés. Ez további feszültséggel töltötte fel a számot: Kim el sem mosolyodott a szárnyaló refrén alatt – zárkózott maradt, üveges tekintetű, mint akit begyógyszereztek. Lehet, hogy tudta, hol van, az is lehet, hogy nem, talán lehetett volna bárhol – ez tette olyan sokatmondóvá a klipet. Meghívott valahová, de nem érdekelte, elfogadod-e a meghívást, vagy sem, mert bármikor talál a helyedre valaki mást. Áradt belőle az érzelemként felfogott enerváltság esztétikája, amely annyira vonzott, és amelyet ki akartam dolgozni a Nullánál is kevesebb-ben, és lelkesített, hogy láthatom, amint az egyik legpoposabb műalkotásban színre viszik. De az énekesnő bizonyos mértékig Susan Reynoldsra is emlékeztetett – Susan sokkal szebb volt Kim Wilde-nál, hozzá képest gyönyörű, mert Susan úgyszintén távolságtartó kisugárzással bírt, nem pont közöny volt ez, inkább vonzerőnek, valami szexinek ható fásultság, amit Susan évek alatt fejlesztett ki magában, és most kibontakozott. Mindkettőjüknek ott volt a szemében, ahogyan a szájukat tartották, az egész kifejezéstelenségükben – és ez dögös volt.” (177–178.)
A szilánkok későbbi pontján az életként tekintett írás, valamint az írásként tekintett élet ehhez a klipélményhez és vele a kor szelleméhez – később nosztalgiájához – kapcsolódik, mégpedig egy azonosításokban ismétlődő, folytatható sor lejegyzésével, tartalmi komponensek, témák variációival, amelyek atmoszféraképző nyelvi elemként, stílusregiszterként rögzülnek Ellis prózájában: „Úgy akartam érezni magam, mint Susan Reynolds. És így is akartam írni: a fásultság mint érzés, a fásultság mint motiváció, a fásultság mint az élet értelme, a fásultság mint eksztázis.” (273. Az eredetiben: numbness.) Az írásfolyamatra történő emlékezés pedig – amely momentum egybeesik a szöveg lezárásának pillanataival – egy, az emlékezés és a konstruktív nosztalgia természetéből fakadó kiazmusban ragadja meg Bret/Ellis sokat emlegetett jelen-nem-létét: „a korszakból való zenét hallgattam YouTube-on, szinte minden este, amikor a könyvön dolgoztam, néha három-négy órát egyhuzamban, a dalokat, amelyek összefoglalták azt a korszakot, himnuszokat a reményteli jövőről, az új átváltozásról, a gyermekkor hátrahagyásáról: Vienna, Nowhere Girl, Icehouse, Time For Me To Fly. De sok ezen dalok közül most már úgy hangzott, mintha a kétségbeesett vágyakozásról, a visszautasításról és a menekülésről szólnának. Ha a dalok, mint valamikor hittem, egy gyermekről szóltak, aki férfivá vált, akkor ötvenhat évesen számomra egy férfiról szóltak, aki gyermek maradt.” (584.)
Noha az emlékezés folyamatát és az írásmű motivációját az életrajzi én történetében olvasható próbálkozások – nekiveselkedés az írásnak és az emlékezésnek, majd az ihlet és a forma kudarca – reflektálása mellett egy west-hollywoodi élmény – egy felismerés – hívja életre („Attól, hogy hús-vér valójában megpillantottam ezt a nőt, visszatért a félelem, és mindent elborított – pontosan úgy, mint 1981-ben.” 12.), az emlékező én jelen idejében Los Angeles és Kalifornia mint az élményanyag topográfiai háttere ezen az élményen kívül nem jelenik meg; az elbeszélő csupán egy bostoni könyvbemutatóról számol be a Glamoráma publikálását követő időkből. Holott úgy tűnik, a regényben állandóan hivatkozott popzene keletkeztette időbeli utazás („ugyanannak a félelemnek egy változata, amelyet 1981 őszén éreztem, amikor szinte minden buli végén lejátszottuk ezt a dalt, és gondosan rátettük minden válogatáskazettánkra. Hagytam, hogy a dal visszarepítsen arra a decemberi napra”, 13.) – egyúttal A szilánkok archivációs technikája, gyűjteményszerű burjánzása –, illetve a zenehallgatás eseményeihez kapcsolódó passzivitás térben is archívumszerűen bontja ki azt a közeget, amelyben a privilegizált családok újratermelik saját hiányukat. Bret/Ellis figurájával ellentétben itt nem annyira textuális természetű terek jelszerű egymásra mutatásáról, egyúttal a „posztmodern” és/vagy „minimalista” LA metaforikus színre viteléről van szó, mint inkább egy archívum keletkezésének mikéntjéről, amelyben a család által jelölt üres helyeket maga a tér és az azt meghatározó (kultúr)ipar anyagisága foglalja el – sőt, minden anyagiságok apoteózisa, hiszen a regényben Mulhollandot, Sherman Oakst vagy West-Hollywoodot a kocsijával keresztbe-kasul átszelő főhős még tankolni sem felejt el.
A szilánkok többrétegű (a realitás kódját a legapróbb tárgyi részletek fölidézésével folyton megtörő, s erre olykor ironikusan reflektáló: „[n]em tudom, miért, de emlékszem rá, hogy…”, 36.) mnemotechnikája előszeretettel él tehát az Ellis-életmű narratopoétikai, tematikai, műfaji, stiláris, atmoszferikus és intermediális karakterjegyeinek mozgósításával. Ráadásul az emlékezés folyamata annak allegóriájaként szolgál, miként vált Bret íróvá annak árán, hogy kortársaival közös múltját föláldozta egy olyan gyanakvással, színleléssel, fantáziálással, szexualitással és erőszakkal telített narratíva oltárán, melyben egyfelől a közösség szétmállik, több tagja tragikus véget ér, és amely másfelől viszont nagyon is illeszkedik az író hírnevéhez: „[T]udtam, hogy Susan és Debbie abból indulna ki, hogy hajlamos vagyok kiszínezni dolgokat […]. Susan mindig szeretett leszidni az extra részletek miatt, amelyekkel megfűszereztem a sztorijaimat, és amiatt is, amit elhallgattam […] Én viszont mesélő voltam, szerettem kiszínezni az egyébként hétköznapi eseteket, […] kibővítettem őket egy-két részlettel, ezek ténylegesen érdekessé tették a sztorit a hallgatóság számára, humorral, meglepetéssel és sokkértékkel gazdagították – ez nekem ösztönösen jött. Nem mondanám ezeket hazugságoknak – csak jobban szerettem az eltúlzott változatot.” (91.) Megvan annak a maga allegorikus jelentősége, hogy Bret történetében épp az a Susan jár meglehetősen rosszul, aki igyekszik visszatartani a történetet attól, hogy az átlépjen az „eltúlzott változatba”. Az, hogy mindeközben némelykor az olvasó is azon kapja magát, hogy inkább Susannak szurkol, annak jele, hogy ebben a terjedelemben (a magyar változat 588 oldalra rúg) a csúcsra járatott ellisi arzenál némileg túlméretezettnek hat: nem feltétlenül lehetünk arról meggyőződve, hogy az elbeszélt történet valóban elbírja mindazt, ami az írástechnika oldaláról ránehezedik. A fegyverzet
a régi, de talán a célzóképesség már (vagy épp) nem.
Bret Easton Ellis: A szilánkok, ford. Sepsi László, Helikon, Budapest, 2023.
(Megjelent az Alföld 2025/2-es számában. A borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, B. Nagy Gabriella linómetszetei alapján készült.)
Hozzászólások