Somogyi Tibor: A táska egy állat
A táska egy állat című, 2025-ben megjelent első kötetében (Napkút Kiadó) Somogyi Tibor huszonkilenc novellán keresztül skiccel fel groteszk, ironizáló humorral mindennapi, mesebeli és disztópikus történéseket egyaránt. Nyelvi megformáltságukra való tekintettel ezek a darabok hemzsegnek a szóviccektől, jelenetező képei néha túl közvetlenek és riasztóan vehemensek, más helyeken pedig vakmerően mutatványoznak a szellemességnek nevezett roppant vékony jégrétegen, amely alatt több száz és ezer köbméternyi szellemeskedés húzódik.
Ennek a kötetkompozíciónak az egyik kiemelendő karakterisztikuma a nonhumán perspektíva szerepeltetése. Az olvasás során számos darabban szembesülünk az állati tekintettel, amellyel szemben az emberi szereplők hol vállalják a kitettséget, hol szenvtelenek maradnak. Nagyszerű példa erre a nyitányban elénk táruló, A házikedvenc című novella Mátyása, a negyvenes, bajuszos férfi viszonyulásmódja, amelyet Réka és Szilárd, a látogatók nézőpontja árnyal. Az emlősökre és szárnyasokra kizárólag utilitarista perspektívából tekintő házigazdával ellentétben a fiatal pár érzi a kutya tekintetének súlyosságát. „Amikor rám nézett… úgy nézett, mint egy ember” (7.) ‒ állapítja meg Réka a Mátyás által kontrollált állattal kapcsolatban. Eltérő álláspontjuk azonban nem képes dialektikus viszonyba lépni a vendéglátó ellentmondást nem tűrő haszonállat-felfogásával ‒ Mátyás ugyanis már a novella elejétől furcsállja Szilárdék látásmódját, akik otthon egy kaméleont tartanak. Nem létesül szintézis, a pár szó nélkül távozik a külvárosi buszmegálló felé. A kötet ezen első novellája lényegében eltér a kompozíció abszurd és humoros alaphangjától. Csupán néhány olyan darabbal találkozhatunk összességében, amelyben a fő mozgatórugók nem a groteszk jellegzetességek ‒ ilyen lesz például a későbbiekben a Beköltözés és a Csak egy kis időt kell kibírni, amelyekben egy sokkal szárazabb szólam érzékelhető az olvasás folyamatában megszokott komikus és valószerűtlen jelenetezésekhez képest. Somogyi a további novellákban a bejáratott narrációs eljárások helyett közvetlenebb megoldásokkal operálva jelenít meg humánon és nonhumánon egyaránt elkövetett erőszakot, hanyatlástörténeteket és tragédiákat.
Az állati nézőpont a negyedik, Cukor és hexameter című novellától kezd a maga abszurdba hajló, nevetséges karakterisztikáival kiteljesedni. Ennek első bekezdéseiben még az a benyomásunk, hogy a korábbi darabokhoz hasonlóan itt is két ember közötti beszélgetésről olvashatunk, majd fokozatosan meggyőződünk róla, hogy tulajdonképpen Lóránt és Juci macskájának eszmecseréjét követjük nyomon. A kötet vége felé olvasható, A macska tizedik élete című darabban már explicit módon jelzett ez a perspektíva, a párbeszéd itt már a humán narrátor és a Kiplingtől kezdve Elioton át Weöresig számos alkotót ismerő állat között zajlik. A kötet macskás novelláinak merőben eltérő felhangja elbizonytalanít azok interpretációját illetően, az említett nyitány gondolatébresztő tartalmát ugyanis rendre felszámolják a nevetségesebbnél nevetségesebb szituációk, mindezt pedig egyre problematikusabbá teszik az elállatiasodás-koncepciót központba helyező szövegek, mint például a Tanulságos eset és A macskás nő. Ezekben a darabokban Somogyi tulajdonképpen eufemizál: az alárendelt pozícióját és szólamát ‒ amennyiben beszélhetünk ilyenről egyáltalán ‒ játékosnak tűnő nyelvi regiszterekkel hígítja, nem horgonyozza le a vázolt helyzetek súlyosságát, ezzel pedig azt az érzést kelti az olvasóban, hogy olyan képekkel van dolga, amelyek továbbgondolásra érdemtelenek. Mindehhez aránytalanul kevésnek minősülnek a „Legyen ez intő példa mindnyájunk számára” (41.) típusú zárlatok, és a megúszós reflektálatlanság köntösébe burkolják a cselekményt.
A táska egy állat erősségei viszont azok a disztópikus világokat felvillantó novellák, amelyek esetében helyénvaló annak a groteszk (nyelvi) apparátusnak az alkalmazása, amely hangadónak bizonyul a kötetegészben. Ide sorolhatóak a Történet a jövőből alcímmel ellátott Párbaj és Pásztorzó című darabok, amelyek a jogteremtés, a performatív vérengzés és a proletársztrájk megjelenítését tűzik ki célul. Béla és Tamara válásának, illetve az azt követő vagyonmegosztásnak a színpad biztosít teret, amelyen az erőszakra éhes nézők előtt megküzdenek az egykor közös dzsipért, gyermekért és lakásért. A gladiátorviadalokra hajazó, néhol naturalista jelenetek egy olyan társadalomban zajlanak, amely belépődíjat fizet az erőszak látványáért, és amelyet a novella leírásai szerint elsősorban a biológiai nemek közötti háborúskodás jellemez. A válóper két tagja szimbolikus testévé válik a férfi-, illetve női nemnek, amely alapján a közönségben „szurkolói csapatok” alakulnak ki: „Az első sorokban a kemény férfi- és női mag a Mars, illetve a Vénusz jelével ellátott zászlókat lobogtattak. Szektoraik természetesen elkülönítve. A pólóikon olyan feliratok voltak olvashatók, mint a »Minden férfi disznó ‒ amelyik nem, az meg kinek kell«, illetve ennek párja a »Minden nő kurva ‒ és még kurva drágák is«. Ezek még a humorosabb verziók voltak, a többség megelégedett ennél primitívebb jelszavakkal is.” (12‒13.) Már csak a két feliraton tetten érhető hatalmi viszonyok egyensúlyának eltolódását is érdemes lenne közelebbről megvizsgálni, most mégis inkább egy disztópikus atmoszférát érzékeltető passzus álljon előttünk, amely a novella végén az egyik néző összegzése a látottakról: „Szerintem zseniális ez az új törvény. Nincsenek felesleges bírósági hercehurcák, vagyonmegosztási perek, ügyvédek, csak egy nagy bunyó.” (17.) Az előzetesen érvényben lévő törvényrendszer és jogi keret együttes széthullásából származik az az újféle, fizikai erőszakon alapuló igazságszolgáltatás, amelynek a szórakoztatóipar barbár vetülete biztosít teret, és amely egész közösségek látszólagos képviselőit állítja a nézői tekintet elé. A fizikai erőnlét metafizikai síkon így az igazságosság és jogosság egyenesen arányos kvalitásaként konstruálódik meg ebben a világban.
A Pásztorzó központi karakterét egy nyájközösség főkosa pásztornak kéri fel, kevés idő elteltével pedig Bács Dáviddal együtt tanúivá válhatunk az Akollégium szétesésének. Az újszövetségi passzusokkal teletűzdelt darab végkifejletében az eleinte engedelmes és békés kommuna anarchiává torzul, a báránybőrbe bújt farkas, Lupész ugyanis elfordítja az alattvalók szívét a jó pásztortól, aki a zárlatban az életével fizet a juhaiért. Külön erőssége ennek a szövegnek a találó atmoszférateremtésen túl a Karinthy-áthallás, amelyet a bárányok mint tömeg vagy csőcselék szólamába ágyaz: „Enid, a vérbárányok és a nyáj is lelkesen helyeseltek. ‒ Szeretünk, Lupész ‒ zúgta a nyáj. ‒ Lupész! Lupész! / Egyenként mind Bácsot mondtak, de együtt Lupészként hangzott.” (71.) A társadalmi mechanizmusok megjelenítéséhez és bírálatához gyümölcsöző keretnek bizonyul a jövőbe helyezés, az így megteremtett disztópikus felhang révén ugyanis kezdeteiben reflektálttá válnak azok a működések és elvek, amelyek alapján az adott közösségek létrejönnek és alakulnak.
A Karinthy-allúziókon túlmenően természetesen nyelvi és tartalmi síkon is számos modern magyar alkotó képviseletet nyer a kötet darabjaiban, többek között Kosztolányi, Romhányi, Örkény és Tersánszky is, az egyik legérdekesebb továbbírás azonban minden bizonnyal a posztindusztriális társadalmak előtti korszak egyik utolsó mementóját (34.) megörökítő Kétszögletű kerek facsoportosulás című novella. A látvány és valóság közötti feszültségnek Somogyi ebben a szövegben egy tévéműsor műfaji keretei között ad hangot. Lázár Ervin erdejének hősei kifogásolhatóbbnál kifogásolhatóbb foglalkozásokba kezdenek azzal a céllal, hogy fenntartsák a rezervátumuk köré felépülő, békesziget-szerű illúziót. A riportfilm ugyan kezdetektől rámutat azokra a pontokra, ahol kilóg a lóláb ebben a társadalomban, a zárlatban explicit módon is összegzi a hajdanán Négyszögletű Kerek Erdőnek hívott mikrokozmosz pusztulását Mikkamakka szólamán keresztül. Miután a Lázár Ervin-hős egyenként mutatja a szereplők életében bekövetkező hanyatlásokat és tragédiákat, a következő konklúzióra jut: „Egyre kevesebben olvasnak rólunk, és ha olvasnak is, egyre kevesebben értenek minket, és még kevesebben éreznek és tudják, mi az, ami tényleg fontos az életben. Igazából azt tervezem, lehet, én is elköltözöm. Eladom a kunyhót, és az árából kóbor állatoknak menhelyet akarok létrehozni. De még várok. Hátha minden olyan lesz, mint rég, amikor smaragdzöldek voltak a tavaszi falevelek, illatos a fű, gyöngyöző volt a nevetés, és hittünk a csodában. De ez az idő már nem térhet vissza.” (38.) Ott lappang valami megindító a szövegzáró temetőjelenetben, a távolodó kamerában és a pillanatra elsötétülésben, ami kifejezetten Somogyi sajátjának bizonyul, az érzékletes jelenetezések ugyanis a kötet azon darabjaiban minősülnek a legjobban működőknek, amelyek egy írói hagyomány, egy feledésbe merülő életmű vagy egy zsáner alapján bontakoznak ki.
Somogyi Tibor alkotói munkájának keretekre ‒ jobban mondva kontextusokra ‒ van szüksége, amelyekbe beágyazódhat, és amelyekből érdekfeszítő világokat képes létrehozni. A táska egy állat kísérletei a klisék kiforgatására, illetve a társadalom felé irányuló bírálatai azokban a fejezetekben képesek a legtöbbet adni, amelyeknek egy párbeszédre hajlandó, megalapozott reflexió biztosítja az ugródeszkát. Míg a közvetlen szólamok légből kapott szellemeskedésekként és erőltetett paródiákként hatnak, a különböző irodalmi és kulturális hagyományokat aktiváló egységei a kötetnek érdekfeszítő és újszerű rétegeit képesek felvillantani mindannak, amiről azt hittük, már mindent elmondtak.
Somogyi Tibor: A táska egy állat, Napkút Kiadó, Budapest, 2025, 138 oldal, 3490 Ft.
Hozzászólások