Jelen dolgozat címe egy nyári írótáborból ihletődött: a marosvásárhelyi Látó folyóirat arra kérte idei táborának néhány résztvevőjét, hogy tartson előadást az irodalom vége főcím köré rendeződve valamely aktuális témából. Én is tartottam akkor az olvasáskultúráról egy expozét, szerencsémre jó előre megadtam a címet. Történt ugyanis, hogy az egyik előadó ott a helyszínen, a plakátról tudta meg, hogy az ő előadásának az a címe, hogy Az autofikció mint az irodalom vége. Nem erre készült, de nem adta le időben, hogy mi lesz a témája, és az előzetesek alapján ez került a programba. Persze végül egyáltalán nem erről beszélt. A cím tehát innen van. A témabeli ihletődés viszont egy idei olvasmányélményemből való, amikor is szembesülnöm kellett azzal, hogy az irodalmi világnak valahogy a végére értem – vagy ha nem is én, akkor a mű, amelyet a kezemben tartok, mindenféleképpen. Ez pedig Szűcs Terinek a Visszatért hozzám az emlékezet. Demencia és Óperencia című könyve. Ám hogy erről beszélhessek, s elmondhassam, miért és hogyan is értem el az irodalom végére, kicsit messzebbről kell kezdenem.
Az autofikció az elmúlt évtizedek szépprózai paradigmaváltásának egyik központi jelentőségű műfajává vált. Az önéletrajz fikcionalizált elemekkel való fellazítása, fiktív és valós egymásba csúsztatása és elbizonytalanítása persze sosem volt ismeretlen irodalmi kultúránkban, de ilyen mértékű, már-már hullámszerű, reflektált kiáradása talán mégiscsak példanélküli. Lehetne hivatkozni Esterházy Péter majd egész életművére, de a Hasnyálmirigynaplóra mindenképpen – a mostani hullám elindítója mégis inkább talán egy világirodalmi remekmű, Karl Ove Knausgård hatkötetes sorozata, a Harcom. Állítólag a skandináv irodalomban eleve ritkaság az önéletírás (bár a magyarul is hozzáférhető Dag Solstad-művek szintén tartanak autobiografikus téteket), de hát itt nem is erről van szó: nem egy ismert alak meséli el közismertségre számot tartó élete tényeit, hanem pont, hogy egy kisszerű, jelentéktelen figura torzítja óriásivá eseménytelen élete históriáját, melyben a fikciós elemek kiiktatják az elbeszélés Ottliktól ismert nehézségeit: olyan párbeszédeket idéz fel akármi skrupulus nélkül, autonóm egyenes beszédben, amelyek kisfiúkorában történtek, vagyis nem emlékezhet azokra ennyi év távolságból ilyen tévedhetetlen pontossággal, mint ahogy olvasható. Az önéletírások énkereső kételyei helyébe az autofikció merész és határozott állításokat helyez: ez vagyok én, jelentéktelen hétköznapiságomban is nagyon karakteres alak.
Olvasásszociológiai vizsgálódás kellene a sikerfaktor megmagyarázásához, vagy talán olvasáspszichológia: az eszképizmus logikája helyett (amivel nem akarom azt mondani, hogy ez nem az…) az olvasók olyan életekben merülnek el, amelyek ugyanolyanok, mint az övé: jelentéktelenek, hétköznapiasan egysíkúak, unalmasak – de közben a való életet regényesítik is ezek a művek, legtöbbször anélkül, hogy a regény történetelvűségét követnék –, hiszen az életünket nem egy összefüggő történetként éljük meg, bár történetek sokaságát éljük végig közben. Nem is regényesítés ez, hanem szétírás, közszemlére tétel, önelemzés, az önidentitás újrakonstruálása.
Az autofikció a metamodern prózában olyan jelentőségűvé vált, hogy az elmúlt évek hagyományosabb önéletrajzírásaira is másképpen tekintünk ma már – mint Nádas Péter Világló részletek vagy Vida Gábor Egy dadogás története című könyveire –, de kétségtelen, hogy az egyértelműbben ide tartozó művek száma is jelentékeny: Kun Árpád, Szilasi László, Keresztury Tibor, Gerlóczy Márton, Halász Rita, Bartók Imre, Gurubi Ágnes, Szaniszló Judit és sokan mások munkái sorolhatók itt fel csak az elmúlt 6-7 évből. Az újraszituált realista/posztrealista prózában e szövegek helyét egy nagyobb igényű tanulmány tudná kellően megrajzolni – itt most inkább három idei példát szeretnék együttolvasni.
2024 sikerkönyvei közé tartoznak Kemény Lili Nem, Biró Zsombor Aurél Visszatérő álmom, hogy apám vállán ébredek, valamint Szűcs Teri Visszatért hozzám az emlékezet. Demencia és Óperencia című munkái – a Nem a legjobb első prózakötetnek járó Margó-díjat kapta meg, a Visszatért hozzám az emlékezet Déry-díjat hozott szerzőjének, Biró Zsombor Aurél pedig nemrég Arany Medál-díjat vehetett át „Az év írója” kategóriában. Mindhárom szépirodalmi könyvkiadónál, szépirodalmi kontextusban jelent meg, ez az elemzésem szempontjából fontos lesz – de nagyon eltérő mintázatait mutatják az önreflektív autofikciós prózának.
A Kemény Lilié talán a legellentmondásosabb: az ismert írócsalád sarja nagyon keskeny mezsgyét jelölt ki könyve számára valahol a kulcsregény határvidékén. Egyes szereplőket saját nevükön említ, hangsúlyozva a valós, e nevet viselő személlyel való azonosságukat – másokat eltol a látványosan kitalált nevekkel, vagy éppen a névtelenséget jelentő monogrammozással, mellyel félig álidentitást ad nekik. A könyv máris tetemes mennyiségű recepciója két csapásvonalon halad: a kezdet kezdetétől egyfajta irodalmi-kulturális bulvárjelenségként tételeződik, egyfelől a Kemény-család viselt dolgainak „kipletykálása”, másfelől a budapesti művészvilágba való voyeur-szerű beleselkedés a saját fiatal művészi-egyetemista élete ablakán át, harmadrészt az SZFE modellváltását követő diákmozgalom megjelenítése miatt. A másik csapásvonal az empátia hiánya szerint szemléli a könyvet: az elbeszélő kegyetlenül elemzi magát és az övéit egyrészt egy rövid „családtörténet”, majd két annál sokkal hosszabb, bonyolult szerelmi háromszög ágbogait boncolgatva. Ezeknek a középpontjában traumák állnak: a család részéről a gyerekekbe nevelt zsenitudat traumatizáló, míg a párhuzamos szerelmi történetekben inkább ő maga az, aki traumatizálja a partnereit, bár saját magát is mint traumatizáltat analizálja – talán amiért állandó partnere hagyja, hogy így éljenek? Vagy mert mindegyik férfinak az életében súlyos komplexusai vannak, amelyek rajta csapódnak le? Nem véletlen az olvasói zavar – hiszen a zavartság az elbeszélő attitűdjében is kódolva van.
Ami mindenképp kiemelendő a két kritikai diskurzus szálaiból:
nem az elbeszélői nyelv, nem a narratíva formakódjai és struktúrája áll az interpretációk középpontjában, hanem az elbeszélt történet, és maga az elbeszélő – amellyel kapcsolatban a legtöbb „hivatalos olvasónak” is zavarba ejtő érzései vannak. Mert a próza és az élet között annyira keskeny a határvonal, hogy a kritikai nyelv bevett, szövegelemző-értékelő fordulatai akaratlanul is ráolvasódhatnak az ábrázolt eseményekre, melyek viszont azt állítják magukról, hogy Kemény Lili életének transzponálatlan eseményei.
Ilyenformán ha az elbeszélőt empátiátlannak mondjuk, akkor az író személyét „bíráljuk”. Kemény Lili elég gyakori interjúiban rá is játszik erre. A prózáját ért bírálatokra azt feleli: jönnek az esztétikával, miközben ez az életem – míg a cselekményt illető bírálatokra meg azt mondja: jönnek itt az életemmel, miközben ez egy prózamű. Ez persze egyfelől egy bájos játéknak is mondható, másféleképp azonban már nem: a regényben a szerelmi háromszögek harmadik tagjai illetődnek álnevekkel, e neveket azonban többen megfejtették – lásd a könyves közösségi oldalakat –, valós személyekkel oldották fel, mondván, a regény kiprovokálja az olvasó „megfejtését”, mintegy elvárja azt – ezt viszont a szerző már sértődötten tette szóvá utóbb, és nyilván joggal is vet fel aggályokat ez a fajta „nyomozás” – csak azt nem tudni, ki is a felelős érte?
A regényt maga a szerző lépteti ki utólagos gesztusaival is a szimplán szövegeseményként tételezett létmódból, mintegy életeseménnyé változtatva, még inkább azt várva az olvasótól, hogy az elbeszélő-író életét lássa eseményként. Nyilvánvalóan az autofikcióban mindig ott van a szelf-központúság, az empátia hiánya majdnem mindenhol megvan, hiszen a homodiegetikus elbeszélés itt nem egyenesvonalú fikciót hoz létre, hanem a valóságot rekonstruálja egyetlen szempontból, a totalizált én belső fokalizációja felől – amely sokszor már-már nullfokalizáltba fordul át. Kemény Lili könyve nagy lendületű felütése után analitikus esszéprózává válik, bár esszének helyenként vadul szenvedélyes – más helyeken a nyers szerelmi szenvedélyt meg hűvös analízisnek veti alá. Ez a kettősség igen termékeny nyelvet hoz létre, melynek a túlbeszéltsége a könyv legkérdésesebb rétege. Az olvasónak az az érzése, ami Knausgård kapcsán is megvan – ő az eseménytelen életét 3500 oldalban írta meg (40 évesen), Kemény Lili a magáét 30 évesen 500 oldalban. Nekem erről az antik eposzok attitűdje jut eszembe, ahol az elbeszélt események fontosságát az elbeszélés terjedelme is hivatott volt kifejezni. Ilyenformán a túlírtság nem pusztán a kompozíció kérdésévé válik, hanem az identitás egyik alapproblémájává. A könyv komplexusok és traumák sokszögében identifikálja központi szelf-jét, és ez a kritikát is vezeti: az első hangok, mint Bartók Imre[1] vagy Melhardt Gergő[2] írásai a Kemény-család viselt dolgaitól indulnak – ez azonban az 500-ból az első 40 oldalt foglalja el csak. Az utolsó 100-150 tárgyalja az SZFE elfoglalásának eseményeit – de Kemény Lili kimarad a hallgatói szervezkedés első hullámából, kénytelen hátulról figyelni mindent, így ő is csak megfigyelő, mediátor, aki sok mindent nem is lát, sok mindent nem ért. A központi rész a szerelmi életét tárgyalja, ami viszont a szerelmei révén lesz igazán érdeklődésre számot tartó: egy ismert filozófus-esztéta az állandó pár (ő saját nevén szerepel), mellette két színészhallgató, illetve aztán az egyikük már népszerű fiatal színész, álneveken, a két háromszög harmadik tagja. A közöttük való „sodródásban” az elbeszélő már sokkal inkább domináns, mint akár a családi, akár a diákmozgalmi részekben. És itt jön igazán a kíméletlensége a partnereivel szemben, miközben az olvasónak éppen ő tűnik kíméletlennek már csak a nyílt szerelmi háromszögek férfiakra való kényszerítésével is. Zelei Dávid a Jelenkorban megjelent kritikájában emelte ki azt, hogy rég olvasott ennyire empátiamentes regényt[3] – és bár a posztrealista regények például éppen empatikusságukkal ütnek el a modernség realizmusától, az autofikciós próza valóban gyakran esik ebbe a hibába. Ha ez hiba. De nem mindig!
Ugyanis az empátia kapcsán mindenképpen üde színfolt Biró Zsombor Aurél első regénye. A legfontosabb szereplők nagyjában-egészében a saját nevükön szerepelnek, már ahol van név, de mindenképp az íróval azonosított elbeszélő-főszereplő személyes univerzumának részeiként értelmeződnek: az apa, az anya, a szerelemmel szeretett nő a legfontosabbak. Nekik aztán ez a regény is beolvas, bár a túlanalizálás helyett frivol játékosságot lehet itt látni, hiszen beépíti narrációjába a családtagok visszavágását is: az apa, az anya, a szeretett nő belebeszélnek az őket megíró szakaszokba. A szülők konkrétan reszketnek, szinte traumatizálódnak attól, hogy a fiuk, az író, rendre szerepelteti mindkettőjüket a novelláiban – emellett az ő reflektáltan keresett nagy traumája, a vízilabdaedzéseken őt érő rendszeres megaláztatások sora, eltörpül, és az elbeszélő tudja, be is látja ezt. Ha az előbb az eposzi bőbeszédűséget vettem elő, hát azt itt nem lehet látni. Biró nem beszéli túl az életét, tulajdonképp a féktelenül áradó elbeszélés helyett keretet is tud szabni az eseményeknek: ez egy szabályosabb felnövéstörténet, noha maga a felnövés szokatlan: felütésekor az elbeszélő szakít régi identitásával, amikor megváltoztatja a nevét, ezzel maga mögött hagyja azt a fiút, akit vízilabdázni kényszerített a sportolócsalád, és azonosul azzal a fiatalemberrel, aki az SZFE-n épp végez a forgatókönyvíró-szakon – azaz azonosul a szerzői névvel. Nem mellesleg, miközben a szülők történetéről épp leváló önállóságán dolgozik, belekerül egy szenvedélyes szerelembe, amelyben a másikon, Sárán keresztül határozza meg magát. Ez a szerelem végképp kivezeti a gyerekkorból, de a felnőttségbe csak akkor vezeti át, amikor a könyv utolsó lapjain a szerelem végéről, a szakításról olvasunk.
A tagadás és az azonosulás végig meglevő játéka a szereplőkkel szembeni közelség és eltávolodás mellett az irodalmi hagyományok tekintetében is megvan: élénken fricskázza helyenként Esterházy Péter prózáját, miközben alapvető derűjében, mentalitásában és önironikus játékaiban nagyon is közel áll hozzá – érzésem szerint pont azért is hívja be ebbe a játékba.
A szelfközpontúság nála meg is kérdőjeleződik, hiszen az elbeszélés kvázi-polifónná válik, amikor az apa, az anya, vagy éppen a szerelem, Sára, elolvassák a róluk írott szakaszokat, és saját szavaikkal kommentálják azokat – többnyire azt mondják el, hogy nem így volt, vagy éppen pont annak az elmesélését tiltják meg az elbeszélőnek, amit az imént beszélt el. Mind rettegnek attól, hogy belekerülnek a könyvébe, és a szerző, a fiuk, a szerelmük, pusztán irodalmi nyersanyagként kezelve az életüket, pellengérre állítja őket. Az autofikcó gyakran állít traumákat a könyv középpontjába, a középpontban álló én identitásának kulcspozíciójába, de itt annak a belátása is megtörténik, sőt, annak a belátására épül a könyv talán legeredetibb része, hogy maga az elbeszélés mennyire traumatizálja a többieket. Mivel az a felnövéstörténet, amelyre utaltam, nem teljes, jókora rések tátonganak itt, közel sem lehet azt mondani, hogy Biró is ugyanúgy szétírná az életét, mint Kemény. Inkább jeleneteket villant fel innen-onnan. Azt hiszem, az anya romantikus krimiszerű háttértörténete az, ami leginkább fikcionalizáltnak tűnik – ez azonban épp a leggyengébb pontja a történetnek, és éppen ettől a gyengeségtől válik valószerűvé: ami kitalált, érzésem szerint sokkal jobban van kitalálva ennél az inkriminált szakasznál. Úgyhogy bármennyire hihetetlennek és kicsit erőltetettnek tűnik, talán éppen a banalitásában lesz igazi. Mindezzel a saját olvasáspszichológiai gyengeségemet akartam megmutatni: az autofikció úgy hív játékba engem, az olvasót, ahogy a krimiben akarom kinyomozni a nyomozóval, hogy ki a tettes: itt azt keresem az olvasás során, mi az igazság, és mi kitalált. Nos, sikeresen elvesztem Bíró Zsombor Aurél első könyvében!
Ilyesmi már fel se merült Szűcs Teri könyve kapcsán. Ahogy fentebb mondtam, ez az a zavarba ejtő könyv, ami igazán erre az írásra sarkalt. Ennek már alapelve és életre hívója is az empátia. Az irodalomtörténészként és fordítóként ismert szerző demenciában szenvedő édesanyja ápolásának naplószerű reflexióit adta közre ebben a könyvében. Az elmúlt évek autofikciós prózájában jól látszódott az a minta, ahol a hagyományosabb életelbeszélések mellett férfiak betegségtörténeteiket írták meg (Esterházy, Szilasi, Keresztury jönnek elő kapásból), nők pedig traumatörténeteiket (pl. Gurubi Ágnes, Halász Rita, Bakos Gyöngyi). Nem emlékszem jelentékeny „cserékre” olvasmányaim között, de minden bizonnyal volt ilyen. Szűcs Teri betegségtörténetet mond el, de nem a sajátját. Traumának viszont nem nevezi azt, amit átél beteg édesanyja mellett. Ez a nagyon különös könyv eredetileg blogbejegyzésként megjelent szövegeket fog össze. A blog ebben az esetben egy kendőzetlen napló. Ez a napló azonban könyvformában már pontos dátumok nélkül, csak a fejezetezésben utalva a keletkezés éveire (akkor is csak egy tól-ig intervallumot adva meg), minden különösebb bevezetés vagy magyarázás nélkül jelenik meg, pusztán a fülszöveg rövid kommentárjával, szépirodalmi könyvkiadónál, olyan formátumban, mint a regények. Ez utóbbi, pusztán csak külső jelzések nélkül a könyvet inkább gondolnám afféle önsegítő könyvnek, de mivel a szerző ismert irodalmár, így nyilván nagyon is szándékoltan választotta éppen ezt a megjelenési formát.
Az édesanya, egy leningrádi születésű orosz asszony Budapesten, a homoszexualitása miatt magától eltávolított leánya és – a könyvben meglehetősen háttérben maradó – férje mellett tölti betegsége napjait. Az elbeszélő szándéka kristálytiszta, ezzel üti fel az egész könyvet: azt akarja, hogy az édesanyja otthon haljon meg, és – derül ki később – hogy a demenciába süllyedés éveiben is emberi körülmények között élhessen, közös beszélgetésekben akár az emlékeihez is hozzáférhessen, önmaga romjaiból ideig-óráig feltámadhasson.
Ezzel azonban mindenféle interpretáció lehetőségét kimerítettem:
ezek a szövegek nem művészi céllal születtek a regényforma sugalmazása ellenére sem. Akkor is nehezére esik az olvasónak a merészebb kritika, ha maga a szerző is tolja efelé a szépirodalmi megjelentetéssel. Amit itt az ember mond, annak súlya nincs a könyv mondanivalójával szemben.
Hiszen nem az esztétikai érték az elsődleges. Az irodalmi műveket esztétikai teljesítményként értékelő, a tematikát inkább légiesen kezelő elméleti alapállásunkban egyre nehezebb ideológiaközpontú megközelítésekben gondolkodni. Ez a könyv azonban kihívja ezt. Még csak a szelfközpontúság is kétes: éppen az tematizálódik, ahogyan az elbeszélő önálló életstratégiáját mintegy felfüggesztve, de még inkább átalakítva, bekapcsolódik az otthongondozásba, és alárendeli magát édesanyja betegségének. Ez azonban nem valamiféle kitüntetett eseményként, az én érdemeként jelenítődik meg – ez egy olyan autofikció, amennyiben még az egyáltalán (hiszen nem is gondolok rá, hogy volnának benne különösebben fiktív betétek), amelyben az én énként megszűnik, csak az anya és betegsége függvényében látszódik értelmezhetőnek.
A könyv lehetne komor a betegségábrázolás miatt, vagy lehetne emelkedett, az otthonápolás pozitív példázata miatt – ám nem lesz egyik sem. Kétségbeesett kiáltásként olvasódik azokon a pontokon, ahol az elbeszélő orvosokkal beszélgetve keres olyan megoldást az édesanyja számára, amely neki, a gyermeknek is elfogadható volna – de nem talál az otthongondozásnál jobbat. Ezért is nem lesz pozitív a példa, hiszen kényszerűségből történik, egy pillanatig sem mond mást erről a könyv. A hazai egészségügyi ellátórendszer kritikája kiolvasható a lapokról, de ennél mégis bonyolultabb a helyzet, hiszen egy olyan jelenség, a demencia, össztársadalmi kezeléséről beszél, amely a könyv szerint minden más, a miénknél gondoskodóbb rendszerben is problémás. Szövegszinten naplófeljegyzések, esszéisztikus betétek (a mama fiatalkorának orosz-szovjet kulturális jelenségeiről), személyes vallomások sorakoznak a lapokon – kiegyensúlyozott és letisztult esszépróza olvasható a könyvben.
Érdekes összevetni a három próza nyelvét: a Kemény Lilié is az értekezőprózákat idézi szóválasztásában, mondatszerkesztési eljárásaiban, mivel alapállása, hogy bonyolult személyiségeket és bonyolult szituációkat elemez. A szöveg retorikája ugyanakkor sokkal intenzívebb és impulzívabb, nagy tempót diktál a narrátor, mely azonban nem külső, hanem belső események és mozzanatok dúsításából eredeztethető. Mert bár sok esemény sűrűsödik ezeken a lapokon, az azokra fordított terjedelem mégis eltörpül az azokat elemző szakaszok terjedelme mellett. Ehhez annak is köze van kétségtelenül, hogy helyenként közismertnek tételezett külső események belső oldalát világítja meg. Az SZFE hallgatói ellenállásának megírásánál keveset magyaráz arról, mi a baj a modellváltással, és miért kell ellenállni. Éppenséggel azt az utat mutatja be pontosan, hogy miért tarthatatlan az egyetem helyzete a modellváltás előtt: hogy művészképzés helyett diplomásképzés zajlik, hogy nincs pénz a hallgatók vizsgafilmjeire, előadásaira stb. A közismert politikai szólamokat sem nagyon építi be a regény, így azokat képes megszólítani igazán, akik alapból elítélték az egyetem alapítványosításnak nevezett kisajátítását. És hát mindenki más, aki nem ellenzéki oldalról szemléli ezeket az eseményeket, meg éppen azt mondhatja a lapok olvastán, hogy nagyon is helyénvaló az átalakítás: Kemény Lili arról referál, hogy az ismert színházi és filmes szakemberek hol tartanak órákat, hol nem; hogy a lyukas órákban és egyébként minden adandó alkalommal a hallgatók vígan drogoznak az egyetemen, a kollégiumban, ahol csak akarnak; hogy ő maga a csakis megvalósítatlan filmtervei ellenére lesz doktorandusza és óraadója ennek az egyetemnek[4] – mindez azt is mutatja, hogy politikai tettként nem nagyon értelmezhető a regény (nincs benne ilyen szándék), mindenesetre – főleg olvasottságát tekintve – kihagyott helyzetként látható, hogy az einstandolással kapcsolatban nincsenek ellenérvei.
Biró Zsombor Aurél változatos és látványos retorikai alakzatokat használ, a három mű közül őnála érződik igazán a regényírás szándéka – a másik kettőnél sokkal inkább az élet, az élethelyzet elmesélése az elsődleges. Biró viszont író akar lenni, és írni akar – és ennek rendeli alá az életét, meg az övéi életét. Kemény Lili történetmondása spontaneitásában nem kevés esetlenséget is hordoz – Bírónál minden gondosan megtervezett. Még az is jól eltalált, hogy mennyit bír el ez az önironikus nyelv, mely alaptónusa a könyvnek. Szűcs Teri kontemplatív prózája pedig egészen egyszerűen azt sugározza, hogy jobb lett volna mindenkinek, ha ezt az egészet meg sem kellett volna írni. Ez az írás akkor kezdődik el, amikor az addigi élet összeomlása következtében a szerzővel nagyot fordul minden, és az (addigi) irodalmár élete is véget ér. Az autofikcióban az elbeszélés felrúgja a szerző-elbeszélő-szöveg-befogadó „rendszer” közmegegyezését: a szerző az elbeszélőt elfelejtve belép a szöveg terébe, és közvetlenül beszél az olvasóhoz. A szöveget tisztán eszköznek tekinti, nem végcélnak. E három példából a Biró Zsombor Aurél könyve működik egyedül másképpen – ő létrehoz több elbeszélőt is és a szöveg szövegszerűségében, esztétikai tárgyként érdekli. Kemény Lilit az elemzés és az ábrázolás kíméletlensége érdekli jobban, Szűcs Terit pedig a klasszikus funkciók: a saját történet mások elé tárása példaként, hogy el lehet viselni az elviselhetetlent is. Tehát az ő könyve bőven az esztétikain túltekintő célokat tart. A posztmodern utáni korszak újkomoly irodalmában minden további nélkül meg lehet találni az ő törekvéseinek is a helyét. Így aztán mégsem annyira az irodalom vége ez – akkor inkább az irodalmiasságé, legalábbis az eddigi formájában.
[1] Bartók Imre: A tékozló hazatér – Kemény Lili Nem című regényéről, litera.hu, 2024. 04. 19., https://litera.hu/magazin/kritika/a-tekozlo-hazater.html
[2] Melhardt Gergő: Manipulatív realizmus,kulter.hu, 2024. 05. 09., https://www.kulter.hu/2024/05/kemeny-lili-nem-kritika/
[3] Zelei Dávid: Hanem?,Jelenkor, 2024/7–8, 915–919.
[4] Ez nem maradt észrevétlen, lásd: Kovács Bea: Miért nem kellene többet senki fizessen Kemény Lili új kötetéért?,uh.ro, 2024. 08. 16., https://uh.ro/miert-nem-kellene-tobbet-senki-fizessen-kemeny-lili-uj-koteteert/
Hozzászólások