Elmaradt (újra)olvasás

Szolláth Dávid Mészöly Miklós című monográfiájáról

„Mészöly általánosan elfogadott, mégis exkluzív szerzője a magyar irodalomnak. Életműve példája a modern művészet és a közönség közötti mindenkori szakadásnak.” – a monográfia Bevezetésében, a 19. lapon olvassuk e sommás, az egész vállalkozás megítélése szempontjából döntő fontosságú megállapítást.[1] Az általános elismertség – úgy is, mint a magyar próza alakulástörténetére tett jelentős hatás, úgy is, mint kiterjedt kritikai és irodalomtudományos recepció – nehezen érthetőséggel társul Mészöly Miklósnál, ami kizárja művét a széleskörű olvasás lehetősége biztosította népszerűségből. Amiből egyenesen következik, hogy az olvasást és az olvashatóságot természetesnek vagy magától értetődőnek tekintő megközelítések ez esetben elégtelennek bizonyulnak, s az olvasás mélyebb, reflektáltabb vagy összetettebb módjaira van szükség: az irodalmi olvasásnak az irodalomtudomány évszázados története során kidolgozott, széles körben kipróbáltként rendelkezésre álló (értsd: megtanulható) eljárásaira, stratégiáira. Azokra, amelyek az irodalomkritika felkészültebb, kondicionáltabb szólamaiba is átszüremkednek általában. Köztudottan az irodalmi olvasás az, amely – ellentétben a laikus olvasással – a szöveg eminenciáját tételezve nem jön zavarba és nem mond le az értelemről akkor sem, ha a szöveg az ehhez hozzáférés magától adódó útjait manifeszt módon zárja el. Sőt, megkockáztatható, valamely szöveg irodalmisága szorosan összefügg az őt szervező elvek kimondatlan, rejtett vagy látens létmódjával.

Az értelemképzés nehéz munkája közben az ilyen olvasás nemcsak a szöveg, hanem vele együtt önnön működésére is figyelmez, saját műveleteit is reflektálja. Az olvasás nehézségeiről írja az értekező, az általa dezintegratívnak elnevezett Mészöly-szövegek kapcsán a következőket: „Innentől kezdve párhuzamok, analógiák, ismétlődések, szimmetriák és variációk összekötésével próbál a Mészöly-olvasó felismerni valami szisztematikus rendet, többnyire hiába. A Mészöly-próza kiváló terep az olvasás komplex tudatműködésének megfigyelésére. Képei, leírásai az olvasó képzelőerejét, a dezintegráció analitikus műveletei a tudatos figyelmet igénylik.”(28., kiem.: B. T.) Ezekbe a mondatokba egyszerre sűrítődik bele, példaszerűen, a Mészöly-művek irodalmi olvasásának nehéz feladata, elháríthatatlan kihívása és a Mészöly-életmű olvasására vállalkozó monográfia kudarca, ami viszont – és ez nagyon lényeges – nem az irodalmi olvasás elégtelenségéből, hanem éppen hogy az elkerüléséből következik. Az itt  mégiscsak kijelölt, ám  el nem végzett munkából. Abból, hogy a terjedelmes könyv alig bíz valamit az egyes Mészöly-szövegek szoros olvasására, mintha nem bízván abban az irodalmi olvasásban, amelynek a feladatát itt felvázolja, s aminél szerzőjét minden egyéb sokkal jobban foglalkoztatja – a kritikai recepciótól a politikai kontextusokon át az írót ért lélektani traumákig és tovább. Ha a kudarc az irodalmi olvasás elégtelenségéből következnék, minden további nélkül nevezhetnénk sikernek, amennyiben az irodalmi szöveg olvashatatlansága nem egyszerűen ellentétes az olvasásával, de a feltétele ennek, ami ismert összefüggés: a szöveg túlélete, jelentősége múlik az olvasataiban való kimeríthetetlenségén, az olvasás kihívásán és – ennek részeként – az olvasással szemben kifejtett ellenállásán. Ám a kudarchoz itt az vezet, hogy a monográfia az olvashatatlanságot az olvashatóság szimpla kizáró ellentéteként fogja fel, ami végső soron nem jelent mást, mint az olvasás természetesnek vételét és kérdezetlenül, reflektálatlanul hagyását, s ezzel, még egyszer: az irodalmi olvasásról lemondást. Akkor is így van, ha – mint látni is fogjuk – rendre érint, felvet a munka poetológiai megfontolásokat, mi több a Mészöly-próza belső korszakolását is ilyenekre látszik alapozni (lásd az integratív, dezintegratív, álintegratív elbeszélés szerepét ebben – erre később térünk vissza), és bizonyos művek tárgyalásánál, ha nem is konzekvensen, de elbeszéléstani és tropológiai megfigyelésekkel is találkozhatunk. Csakhogy nem úgy és azzal a céllal fordul ezekhez a szempontokhoz az érvelés, hogy valamely konkrét Mészöly-szöveg jelentéstani működésének, folyamatánek feltárására összetett kísérletet tegyen. Beszédes, ahogyan az értekező mindeközben, könyve első (Fogalmi áttekintés címet viselő) fejezetében (23–24.) tézisjelek alatt sorolja föl azokat a „változókat”, amelyeket „a mű integritásának vagy dezintegritásának megfigyelésekor” próbál figyelembe venni, s amelyek szembeállításokat tartalmaznak leginkább, olyanokat, melyek elszórva – tehát nem együtt érvényesítve – köszönnek vissza a könyvben, s ami ennél fontosabb, nem jelentéstani mozgások, értelemképző olvasási műveletek integráns részeként, pusztán külsődleges-objektiváló leírások, tipologizálások és besorolások gyanánt. Melyeket elég – úgymond – megfigyelni, azaz nem kell interpretálni, értelem telosza alá rendelni. Formát írnak le tehát, elsődlegesen abból a célból, hogy a könyvben az „anyagot” elrendezzék, s nem funkcionálisan, nem szemiózis elemeként lépnek játékba: „[h]ogyan ábrázolható az életmű sokfélesége?”(kiem.: B. T.) – ezzel a különös kérdéssel kezdődik az első fejezet, ami arra utal, a sokféleség el van itt választva az egyedi művek értelmező közvetítésétől, sőt mintha a közvetítés nem lenne egyéb, mint leíró reprezentáció.

A tizennyolcból a sokadik tézispont így hangzik: „A stílus homogenitása és változékonysága, a mű nyelvi természetének jelzettsége.”, majd a következő: „A figuratív nyelv illusztratív alárendelése vagy önállósodása.” (24.) A nyelvi létmód jelzettsége mint egy attribútum vagy aspektus a sok közül, illetve a határ tételezése a figuráció érvényét és funkcióját illetően egyaránt a nyelv tárgyiasítható, fenoménszerű és egyúttal instrumentalizáló szemléletéből indulnak ki, egy naiv és reflektálatlan nyelvképzetből és vele egy reprezentációelvű irodalomfelfogásból. Mintha a szövegből, annak érzékelhető jeleiből, azaz a formából eldönthető lenne a figuráció kiterjedése és státusa. A nyelv és az olvasás működése, ismételjük, végső soron kérdezetlenül marad a könyvben, mind a nyelv, mind az olvasás önmegfigyeléseként, noha elhangzik: „A Mészöly-próza kiváló terep az olvasás komplex tudatműködésének megfigyelésére.” Azt persze már nem teszi hozzá az objektiváló megfigyelés e programba vett s betöltetlenül hagyott feladata esetében az értekező, hogy ahhoz, hogy megfigyeljük az olvasás közben működő tudatot, az olvasó tudatot, vagyis ahhoz, hogy e tudat megfigyelje önmagát, mindig már olvasni kell, előzetesen olvasásra van szükség, a megfigyelt megfigyelőként megelőzi a megfigyeltet, önmagát, lévén a megfigyelés sem lehet más, mint olvasás. Az olvasó tudatot ugyanakkor nem egyéb, mint az olvasott szöveg keretezi, ennélfogva e tudat, azaz az olvasás megfigyelése fel is cserélhető a szövegre irányított figyelemmel, azaz magának a szövegnek a – megfigyelésében soha ki nem meríthető – olvasásával. Olvasásán és olvashatatlanságán (olvasásnak ellenállásán) „keresztül” a szöveg mintha végső soron önmagát olvasná. Az irodalomtudományos kérdezés, lám, újabb nehézségeket vet fel, például éppen automatikus (természetesnek vett) és reflektált, irodalmi olvasás vagy a szöveg és az azt olvasó tudat elválasztható voltát, határának megvonhatóságát illetően. A monográfiában az olvasás mint nehézség kivétel nélkül az olvasásról lemondással, a nem-olvasás, az olvashatatlan mint adottság (mint tény!) könnyed tudomásul vételével kapcsolódik össze.

Mintha a monográfus belátná az irodalomtudomány szükségességét, s adóznék is, a maga módján, ennek a tudománynak, mégis kívül reked rajta, távolságot tart tőle. Csakhogy ezzel egyúttal a Mészöly-szövegek voltaképpeni olvasásáról is le kell mondjon, ezen is kívül kell maradjon, ami különös képletet eredményez. Szolláth Dávidot az a Mészöly-mű vonzza, amelyet, amelynek írásmódját áthidalhatatlan távolság választja el az ő olvasásmódjától, irodalomfelfogásától, irodalmi ízlésétől, alapvetően nem tudósi, hanem kritikusi horizontjától. Amely művel, írásmóddal, tisztesség ne essék szólván, alig is tud mit kezdeni könyvének 740 teleírt lapján keresztül. Különös, igen, hiszen a szerző tagja volt a Joyce Ulyssesének újrafordítását (a Szentkuthy-fordítás korrekciójával) végző vállalkozásnak is), mégsem olyan meglepő mindez, láttunk már ilyet, sőt, az is könnyen meglehet, sokkal-sokkal gyakoribb, mint gondolnánk. Ezzel egyáltalán nem állítanánk, hogy Szolláth Dávid értekezése ne lenne hiánypótló és fölöttébb hasznos, a magyar irodalomértés intézményes működésébe beilleszthetően értékes és használható munka. Megkerülhetetlen kézikönyv ez, amely annak fogadtatásán keresztül úgymond feldolgozza a Mészöly-életművet, s amely az életrajzi kontextust is rendre bevonja az egyes művek keletkezéstörténetének elbeszélésébe, valamint recepiójuk alakulástörténetébe is, azt a biográfiai dimenziót, amelyet a szövegben beszélőt és az életrajzi értelemben vett szerzőt határozottan elválasztó irodalmi olvasásmódok úgy rekesztettek kívül – nem kevés pertinenciával persze – az irodalmi szövegeken, hogy a honi irodalmi kultúrából mind előttük, mind utánuk hiányzik a biografizmus egész hagyománya: irodalmi klasszikusainkról is legfeljebb szórványosan állnak rendelkezésre életrajzok, nem beszélve a múlt század második felében és az ezredfordulón működő jelentős szerzőkről. Amikor aztán az értekező a háború utáni novellisztika (a Sötét jelek és a Jelentés öt egérről című kötetek) pszichobiográfiai értelmezésére tesz – allegoretikus – kísérletet, kiviláglik az életrajz tisztázatlan szerepe a könyvben, ami ismét csak tudomány és kritikai horizont ellentmondásos viszonyára vezethető vissza. Az életrajzival összemosott szerzői alak és a szerzői szándék kitüntetett hivatkozási pontja, kontextualizáló elve a művek kommentárjainak.

Nincs itt kérdőre vonva sem a szerző-elv, sem a szerzői név (amely, az aláírás, a kézjegy vagy mészölyi nevén: a vízjel, megkerülhetetlen szerepet játszik e szövegek önértelmezésében, csakúgy, mint az archívum és a nyom vagy a tanúságtétel előbbiektől elválaszthatatlan kérdései, jelenségei), sem az alatta, vele összefogott korpusz létmódja, működése, amit a szerzői monográfia mintegy magától értetődőként előfeltételez, s melyeknek a kérdésessé tétele a műfaj újraértését, ha tetszik, reflektált használatát tenné lehetővé. Nemcsak az irodalomnak, de vele korrelációban az irodalmi olvasásnak és egyáltalán az irodalomtudománynak (legalábbis annak, amit excellensnek lehet nevezni) is önmaga szakadatlan kérdésessé tétele adja ugyanis a megkülönböztető jegyét, az identitását. Érdekes, hogy a tudományosságnak adózás – egy konvencionális, kérdezetlen tudományképbe illeszkedve – egyrészt a teljességre törekvésben mutatkozik meg (a monográfia műfaja is ezt írja elő, mintegy önkéntelenül), másrészt egy olyan tárgyilagosságelvben, amelyik éppen a kritika értékelő munkája ellenében határozza meg önmagát (amely értékelő szelekció azért mégsem hiányzik a könyvből, és például a 90-es évek Mészöly-elbeszéléseinek [Wimbledoni jácint, Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról] rövidre fogott tárgyalásakor meglepően biztos ízlésítélettel jön működésbe). Az önkéntelenül a Mészöly kanonizálását is végző, ehhez is hozzájáruló monográfia első fejezetében olvassuk: „A monográfia […] kitüntetett figyelmet fordít az életműnek a korábban kevéssé figyelembe vett, a kanonizáció során kiszelektált részeire és aspektusaira.” (22.), illetve még előtte: „a könyv összehasonlító elemzéseiben is kerülni fogjuk művek, szerzők versenyeztetését” (17–18.).

Ennek a tárgyilagos teljességelvnek rengeteg haszna van. A Mészöly-monográfia szerzője visszakereshetően dokumentálja az életmű szinte valamennyi fontosabb olvasatát is, még ha diszkurzívan nem is támaszkodik rájuk. A szerző sok munkát elvégzett, átgondoltan és átláthatóan rendezi el anyagát, mikor a kronológiai elvet és poetológiai leíró kategóriát kombinálva egyes korábbi műveket is a pannon prózának nevezett s a hetvenes évek végével kibontakozni kezdő korpusszal együtt tárgyal a könyv második felében. Visszatérő kategorizálásainak, a kategórián belüli kategóriák, az osztályozások, a tipológiák felállításának van, lehet hozadéka, ha más nem, hogy segíti az eligazodást ebben a szövevényes életműben, ahol az újabb és újabb kötetek rendre a már ismerős elbeszélések újrarendezéseként is szerveződnek, nehezen átláthatóan. Még akkor is így van, ha ennek az egyes művek intratextusait folyton újrakonstelláló szerzői gyakorlatnak a művek olvasására háruló következményeit nem méri fel (amit pedig ha az egymás követő kötetek konstellációja nem is, legalább a Hamisregény eljárása ki kellett volna kényszerítsen). Szolláth könyve valóban, ténylegesen egy nagymonográfia, egy áttekintő monográfia, amint azt a szó jó értelmében mondani szokták, olyan, mely összefoglalni igyekszik az eddigi recepciót, és nem törekszik újraérteni a Mészöly-szövegeket.

Szerzője komoly jártasságról tesz tanúságot a Mészöly-korpuszban (amit nemcsak annak szisztematikus elrendezése, hanem a művek, elbeszélések bizonyos elbeszélt helyzetei és szereplő alakjai közötti analógiák, hasonlóságok, átjárások visszatérő észrevételezései is látványosan tanúsítanak, ami másfelől persze a tematikus-parafrazeáló kommentárok túlsúlyára is utal, s ami a közös diegézisre [reprezentált világra] visszavezetetten kommentált pannon próza [ezen belül a „családtörténeti ciklus”] korpuszánál a leglátványosabb s egyben a leginkább problematikus) és annak kortárs irodalmi kontextusában is, a Mészöly-próza terjedelmes szakirodalmában és későbbi irodalmi „hatástörténetében”. Világirodalmi párhuzamai is relevánsak, még ha komparációi nem igazán differenciáltak is, ráadásul az összehasonlító elemzések (melyekből számosat találunk az értekezésben, sőt azt mondhatjuk, jelentős részben ilyenek szervezik: 6. Saulus Camus-t olvas, 8. Vita a mesterrel [Mészöly Camus-esszéi], 9. Abszurd vagy tragédia? Mészöly Beckett-értelmezése, 11. Összehasonlító közelítések a Filmhez, 14. A történet visszatérése és a „latin-amerikai szál” [Mágikus realista inspiráció Mészölynél és a kortárs magyar prózában]) rendre arra teremtenek alkalmat, hogy egy-egy mű összetett megközelítése helyett legfeljebb alkalomszerű és egydimenziós nyelvi-textuális mintavételekkel érje be az érvelés, amely pedig többnyire kritikai recepciós szólamokat visszhangoz; a hasonlításban ennélfogva a hasonlító és a hasonlított művek egyedisége egyaránt elveszni látszik. (Hasonló effektust produkálnak a Mészöly-művek közötti komparációk is, amennyiben mielőtt a kommentár felépíthetné az adott Mészöly-elbeszélés egyedi szerveződését, a szemantikai analógiák és formai ellentétezések gyorsan eltérítik az ezirányú vizsgálódást.) Elmondható, a monográfiában jól körvonalazódik egy erős olvasói érdekeltség és vele egy olvasói alkat sziluettje, aki a kritika közegének és értéshorizontjának előszeretetét azért is érvényesíti, mert az irodalomtudomány szoros olvasásra kidolgozott értelmező stratégiáitól – az ide mutató szórványos megfigyelések ellenére – alapvetően idegenkedik, azokat az irodalom élményszerű befogadásával végső soron ellentétesnek, de legalábbis inkompatibilisnek gondolja el. És ebből ha kimondatlanul is, de erőteljes értékválasztások következnek: a Mészöly-pálya csúcsaiként kanonizált Alakulásoknál és Filmnél – amelyeket, főképp recepciójuk felől, a dezintegratív próza kategóriája alatt tárgyal – valójában többre értékeli a pálya első felében írott s integratívnak (más összefüggésben példázatosnak és realistának) nevezett műveket, a Sötét jelek elbeszéléseitől s az abban közreadott Magasiskolától a Jelentés öt egérről című köteten át Az atléta haláláig és a Saulusig, illetve a pannon prózaként kategorizált, részben integratívnak, nagyobb részben álintegratívnak elnevezett kései korpusz elbeszéléseit, amely utóbbiak – erre emlékezetesen nagy hangsúly kerül a könyvben – úgy maradnak olvasmányosak, hogy közben történetelemeiket nem engedik kauzális láncba és összetartott téridőbe rendezni. Amely szövegek nem kényszerítik arra, hogy teljesen feladja az élményszerű olvasást, a természetesnek vett olvasás(ba belefeledkezés) élvezetét, valójában azok állnak közelebb az értekezőhöz.

Ami nem azt jelenti természetesen, hogy ezeknek a műveknek az olvasására alkalmasabbnak látszana a kritikusi értésmódja, legfeljebb azt, hogy ezeknél, kivált az első pályaszakba sorolt műveken, zavartalanabbul érvényesítheti annak beidegződéseit, a szemantikai parafrázistól a (pszicho)biografikus és „politikai” allegorézisek felületes műveleteiig. Szolláth két jelenség vagy problémakör iránt érdeklődik kitartóan egész munkáján keresztül: az egyik a háború traumája, mely az 1921-ben született Mészöly életének meghatározó eseménye (benne az emberölés hatalmas kérdésével), s amely számos elbeszélésében tematizálódik is, a másik a hatalom és az erőszak reprezentációja, mely természetesen szorosan összefügg a háborúval, ám egyúttal a politikai diktatúrák közegét is odarajzolja, vonatkoztatási mezőként, a művek köré. E két tematikus szempont – melyek nem függetlenek egy általánosabb politikai érdeklődéstől, ami például a Mészöly-pálya irodalompolitikai eseményeinek szentelt kitüntetett figyelemben is megnyilvánul – azonban nem jár együtt e kérdéskörök teoretikus kondicionálásával és elmélyítésével, kérdező, ha tetszik, tudományos érvényesítésével, egyfajta analitikus figyelemmel, ehelyett az egyszerű rámutatásnál alig több, demonstratív kritikai szólam marad, beleértve az egyes szövegekre alkalomszerűen ráaggatott allegorézisekben betöltött szerepüket is. A hatalom és az erőszak, az ismert kritikai közhelyeknek megfelelően, önmagukban, önértéken negatívak, reprezentációik példaértéke csak morális kritikájuk lehet. A háború pedig, az emberölés traumájával, következetesen akként az eseményként értődik, melynek átélt borzalmai „közvetlenül” nem, csak áttételesen elbeszélhetők (megkérdezhetnénk persze, hogy az irodalmi fikció, ennek a beszédet a szerző életrajzi alakjától eltávolító, elszakító intézménye nem ilyen áttétel maga is?), s kivált, melynek megtapasztalt rettenete az emlékezést blokkolva vagy fragmentálva akadályozza meg Mészölynél az úgynevezett nagyregény elkészültét. Utóbbi különösen végiggondolatlan és homályos összefüggés, afféle kritikusi közhely, ami mégis sulykolva vonul végig a könyv lapjain. Ez a szimplifikált (pszichobiografikus) kötés a háború és a hiányos emlékezet között minden emlékezet jel- s lenyomatszerű létmódjától és – ettől nem függetlenül – a tudatműködést alkotó mechanizmusoktól egyaránt eltekinteni kénytelen, nem beszélve arról, hogy egy regény terjedelme és a benne játékba lépő perspektíva- és nézőpontképző eljárások között, a nagyregény és az emlékezet színre vitele között nincsen közvetlen kapcsolat.  

Az irodalom politikai kontextusa, társadalomtörténeti összefüggései iránti érdeklődés sokkal élénkebb itt, mint az egyes Mészöly-művek jelentéstani működésére fordított fókusz. A recepcióra nem a művekről adott önálló olvasatainak kontrolljaként tekint az értekező, hanem olyan olvasatok spektrumaként, amelyek a művek megközelítéseit a monográfiában elsődlegesen orientálják (lásd a recepciótörténeti fejtegetések túlsúlyát), s melyek között a pertinenciájuk, a szövegekben való megalapozottságuk szerint nem vagy csak elvétve, illetve kimondatlanul s nem következetesen tesz különséget. Nem egy fejezet épül fel úgy, hogy az értekező (többnyire pontatlanul összefoglalt) olvasatokat helyez egymás mellé (Magasiskola, Az atléta halála, Saulus) egyszerű ismertető jelleggel, amelyekről azt tételezi, sokféleségükkel egyaránt gazdagítják az adott Mészöly-műveket. „Ma visszatekintve a szocialista rendszerre, ennek az – önmagában valóban reduktív – értelmezésnek a felidézése már gazdagítja a Mészöly-értelmezést, hiszen az államszocializmus kontextusa már korántsem evidens.” (145.) – olvassuk. Önmagában reduktív, ám azért, mondja az érvelés, történeti távlatban gazdagítja a művet. A szoros, irodalmi olvasatok, ha helyet kapnak ebben a taxonómiában, nemhogy nem értékelődnek fel, de rendre afféle kötelező kör gyanánt említődnek, szemben a politikai allegorézisek erőszakos kisajátító műveleteivel, amelyeket az adott szöveg kezdettől ledobott magáról s mára legfeljebb – s nem a műre, hanem a politikai-társadalmi eseményekre nézvést – történelmi (azaz még csak nem is irodalomtörténeti) a relevanciájuk. „Mindez persze az értelmezés redukciójában talán túlságosan didaktikus, miközben a mű nem az.” (140.), fogalmaz az értekező, később pedig: „A változékony Mészöly-oeuvre továbbra is többféle irodalomértelmezés »csatornázására« képes, mint ahogy a hatvanas évek műveinél (Magasiskola, Az atléta halála, Saulus) is láthattuk.” (248.) A csatornázás metafora mutatja, hogyan is van itt elgondolva szöveg és olvasata relációja: a mű mintegy magába folyatja, passzívan, mintha saját hordalékát, a legkülönfélébb olvasatait, ami az alapviszonyból egyszerűn kizárja a művet mint kontrollinstanciát. Tanulságos, hogy a Magasiskoláról adott pontos és invenciózus olvasatában Szirák Péter kénytelen volt több lépésben elhárítani a szövegtől a Szolláth-monográfia érvelésében így hivatkozott vagy épp előállított félrevezető allegoréziseket.[2] Különös ellentmondás szervezi az egész értekezést, amennyiben kidolgozott saját elemzések, szoros olvasatok helyett a Mészöly-művek (kritikai) recepciójára, ennek autoritására hagyatkozik, miközben végső soron minden értelmezés megalapozhatatlan, önkényes, bizony(ítha)ta(t)lan létmódját látszik tételezni: az értelmezés reduktív vagy didaktikus, a mű ezzel szemben – úgymond önmagában, az értelmezés negatívjaként elgondolva – „nem az”. Amihez az értelmezéseitől független, ekként objektiválható szöveget kell feltennie, azt, amivel szemben az intepretációk végtelensége mint korlátozhatatlan önkény szituálható. Miképp ebben a mondatban: „A Beckett- (és végső soron a Camus-) értelmezésnek ez a rétege valószínűleg értelmezői meggyőződés kérdése, az egymást megkérdőjelező szkeptikus, agnosztikus és teológiai interpretációknak egyaránt kimeríthetetlen lehetőségei vannak.” (305.).     

Az alapviszony félreértése mindazonáltal egy nála sokkal jelentősebb dezorientáltságra vezethető vissza: magának a műegésznek, a mű műszerű egyediségének a tényezőjét, ennek az olvasásban betöltött szerepét illetőre. A műegésznek az értelmezés számára adódó megkerülhetetlen következményeiről az értekező mintha nem látszana tudni. Arról tehát, hogy egy irodalmi mű értelmezése csakis az adott mű (szövege) egészének viszonylatában, erre érvényesen nyerhet pertinenciát. Amely elv a kritikában éppoly megkérdőjelezhetetlen, mint az irodalomtudományban. Hosszabban kell idéznünk az első fejezetből: „Egyazon mű többféle olvashatósága igen korán jelentkezik  Mészölynél. Ez nagyban hozzájárul a művek komplexitásához, nyitottá, dinamikussá teszi őket. Váltogatni lehet az olvasámódokat: míg egyik bekezdést szigorúan tárgyiasnak érezzük, a következőt már »sugallatosan«” jelképesnek, allegorikusnak vagy metaforikusnak. Igaz, egyes olvasási lehetőségek már csak a korabeli kontextusok mozgósításával hozzáférhetők.” (26.) A többféle olvashatóság szimplán az adott egyedi mű más és más részleteire van itt visszavezetve, s ha az érvelés – bárkivel előforduló – kihagyására gyanakodnánk, később megismétlődik ugyanez az összefüggés.[3] (Vannak emellett olyan olvasási lehetőségek is, melyek nem a szövegben „jelentkeznek”, hanem rajta kívül.) Tehát: mintha értelmezései önkényesen kiemelve hagyatkozhatnának rá a mű egy-egy részletére anélkül, hogy más részletek ezekhez való viszonyát s a műegészben betöltött szerepüket, funkcióikat értelmező figyelemben kellene részesíteniök. A komplexitás ennek értelmében nem a szöveg eminenciájából kiinduló, a jelentéstani folyamatokkal annak egyedi szövetét, e szövet éppígy-létét megerősítő, ellenjegyző értelmezői műveletekből állna elő, nem ezekre, ilyenekre lenne ráutalva. Innen szemlélve magyarázatot nyernek az értekezésben a műegész (kon)textusától rendre eltekintő gyors és erőszakos allegorézisek éppúgy, mint az időnkénti poetológiai „mintavételeknek” a mű jelentéstanától elszakított, partikuláris műveletei. Miközben ez utóbbiak szövegközeliségét végre üdvözölhetné az olvasó, elégtelenségük csak még inkább nyilvánvalóvá teszi az egész értekezés azon deficitjét, hogy képtelen a Mészöly-művek jelentőségének tanúsítására.

A recepció által orientálva nagyon is vannak értékválasztásai az értekezőnek, aki ha épp nem az egyes Mészöly-művek politikai használataira fókuszál (ahol az aktuális politikai hatalom – akár betiltáshoz vezető – allegorézisei voltaképp a negatív tükrét képezik a művek – pozitívan tekintett – ellenzéki használatának, annak, aminek nincsen is dokumentált recepciója, ehelyett a monográfus, mint a Magasiskola-fejezetben is, a saját feltételező fantáziájára kénytelen hagyatkozni), akkor a megalapozottabb kritikai recepciót és, még inkább, írók értékelő-értelmező tanúságtételeit követi. Par excellence szoros irodalmi olvasatot sohasem, pedig Thomka Beáta és Kulcsár Szabó Ernő vagy a már említett Szirák Péter értelmezésein át N. Tóth Anikó kiváló elbeszéléstani munkájáig vagy Sághy Miklós tanulmányaiig és tovább is széles körben állnak rendelkezésre.[4] Így marad ki a Jelentés öt egérről című, erősen kanonikus novelláról szóló nyúlfarknyi fejezetből (amelynek például Az ablakmosó vagy épp az Alexa-interjú körüli egykori „botrányok”, vagy a „hogyan nem vált a Holmi szerzőjévé Mészöly” című történet tárgyalása a többszörösét teszi ki), a szöveg közelebbi kommentárjával együtt, Szirák Péter róla adott mindmáig legmeggyőzőbb olvasata, mely az életmű összetett és differenciált irodalomtörténeti értelmezésébe illeszkedik.[5] A politikai és egyéb allegorézisek értelmező önkénye szembeállítódik a művek immanensnek nevezett felfogásával, amelynek meg – miután bajosan tagadhatná a relevanciáját – visszatérően az erőszakját kárhoztatja az értekező. Azon az „alapon”, hogy minden értelmezés erőszakos (hisz önkényes), az immanens műszemlélet (nevezzük a szöveg szorosabb olvasásának) jegyében előálló viszont a többinél is sokkal erőszakosabb, mivelhogy az egyetlen közülük, amelyik kizárólagosnak tudja magát, de legalábbis kizárhatónak tételez más olvasatokat. „Az efféle közösségi olvasásmódokat fenntartó művek olyan jelentéstartalmakat vesznek fel, amelyektől az immanens esztétikára alapozó professzinonális irodalomkritika [az irodalmi olvasás egyik megnevezése lehet ez – B. T.] megpróbálja azokat megtisztítani, minthogy a művek társadalmi használatában partikuláris érdeket, az értelmezés lezárhatatlanságát megfékezni szándékozó jelentésredukciót lát.” (199.)

Az irodalmi művek szoros olvasása nem egyszerűen kívül reked tehát a monográfián, az értekező érvekkel is megpróbálja kívülre keríteni, visszaszorult szerepét magyarázatra várónak érzékelve, amihez arra hivatkozik, hogy ez a fajta olvasás redukálja, korlátozza (legalábbis megpróbálja korlátozni) az adott műhöz rendelhető, rendelődő interpretációk körét. Minden értelmezés reduktív – teszi fel önkéntelenül – a mű összetettségéhez és gazdagságához képest (ami tehát, ez döntő, önmagában van itt tekintve), mely utóbbihoz a legszorosabb olvasás sem érhet fel. Az sem, amely az értelmezés lezárhatatlanságát a jelentés(képzés) poetológiai vagy retorikai, egyszóval textuális kondícióira vezeti vissza, s nem választja el a szövegnek a mindenkori olvasásával szemben kifejtett ellenállásától. A monográfus viszont – aki nem korlátozza erőszakosan ezt a lezárhatatlanságot, amikor a lezárhatatlanságot korlátozó allegoréziseket is adekvát (a művet gazdagító) olvasatokként sorjáztatja – az olvashatatlanságot az olvasás és az olvashatóság ellenteként tekinti, tehát mindkét pólust jelenségszerűen adottnak, az olvasást és a neki történő ellenállást nem képes együtt, egyazon mozgás részeként elgondolni, ami kétségtelenül nem könnyű összefüggés. De ha ezt nem értjük, akkor hajlamosak lehetünk azt gondolni, a mű mint kontrollinstancia az értelmezésein kívül lenne szituálható, ami félreértés; a szöveg kontrollként sem lehet önmagában, csakis értelmezettként. Így aztán nem is lehet meglepő, ha végtelen olvashatóságában a szöveg nem programoz és nem kontrollál itt semmit, pusztán az történik, hogy az anything goes erőszakmentességet hirdető, alapjában azonban az olvasatok különbségeit erőszakosan annihiláló elve a recepció oldalán viszatükrözi az értékmentes tárgyilagosság és a heterogén sokszínűség elvét, amelyet a Mészöly-művek közötti kanonikus hangsúlykülönbségek ellen vetett be a monográfia Bevezetője. A recepció abszolutizálása és az értelmezésétől függetlenként elgondolt szöveg csak látszólag mondanak ellent egymásnak, valójában egyazon szemléleti keretből következnek.

A kisajátító allegorézisek ilyesfajta autorizálása a Mészöly-szövegeknek a recepciójukkal szemben kifejtett ellenállását (ha tetszik, az olvasásban való kimeríthetetlenségüket) irrelevánsnak tartja, ami, együtt a szoros olvasásukról történő lemondással, amely szoros olvasás egyszerre lenne kénytelen leküzdeni és előhívni ezt az ellenállást, a Mészöly-művek túléletéről, ennek affirmációjáról látszik lemondani, azaz ennek a hatalmas életműnek a jövőjéről. Hiszen miben másban is lenne az ereje, a jövőbeni fennmaradása biztosítéka e műnek, ahogy bármely más irodalmi műnek is, mint abban, hogy az értelmezése folytonos kihívásával nyilvánítja meg jelentéstani összetettségével együtt, ennek mozgásaképpen is rezisztenciáját értelmezéseivel szemben. A monográfia szerint tehát ez az ellenállás irreleváns, a művek kiszolgáltatottak – akármily önkényes – használataiknak, (túl)életükhöz hozzátartozik a félreértés, aminek nincs alternatívája, hisz egyetlen olvasat sem alapozható meg bennük (vagy ami ugyanaz: mindegyik egyaránt megalapozható), aminek nem számítanak különösebben a fokozatai sem. (Minél több félreértést „csatornáznak”, annál gazdagabbak, mert így akkumulálódik az a gazdagság, ami eredendően, önmagukban véve bennük van, és ami eredendően, önmagában véve kívül van a műveken. Még egyszer: a két ellentétes pólus, a kívül és a belül megdermesztése ugyanannak a felfogásnak a következményei.) Ha a szoros olvasás és vele az olvasatok megalapozhatósága nem döntő tényezők, akkor a Mészöly-mű jelentősége és kanonikus helyzete maradéktalanul szolgáltatódik ki a recepciójának. A könyv elején ezt olvassuk: „A felsorolt szerzők már élő klasszikusok lettek, a generációváltásban mintha Mészöly emléke halványodott volna. A kritika kontextusa nem kérdőjeleződött meg, csak már nem tűnik olyan fontosnak.” (18.) Csak így lehet relevanciát adni annak is, hogy az író halála után a felesége, „Polcz Alaine népszerűbb lett Mészölynél” (21.), ami egyébiránt ellentmondani látszik a széleskörű népszerűségtől a nehezen olvashatóságával mintegy megfosztott Mészöly korábban idézett (és ott még affirmáltan, megértően elővezetett) képletének. Egy ilyen hatalmas életmű – amelynek olvasása, talán nem túlzás ezt mondani, nagyon jelentős értelmezéseivel is csak alig kezdődött el egyelőre – a nehezen érthetősége, elképesztő nyelvi ökonómiája, páratlan nyelvművészeti megalkotottsága következtében az irodalmi olvasás pontos és invenciózus megközelítéseihez utal oda, mint saját jövője és túlélete lehetőségéhez, ígéretéhez. Olyan olvasásmódokhoz, amelyek – s ezért nem lehetnek elegendőek egyszerűen az irodalmi olvasás már meglévő, kipróbált keretei – önmaguk újrafeltalálásával kell megfeleljenek az egyes Mészöly-művekben, ezek által pozicionált „ideális olvasóknak” – a jövőjük a szövegek beírottságában mint múltban lakozik, ami az idő triviális képzetét is megbonyolítja.

Ehhez képest a monográfus a szoros, textuális olvasást egy lábjegyzetben meglepő magabízással a kritikatörténeti érvényű értésmód cím alatt meghaladottnak nyilvánítani, (vissza)historizálni látszik, olyanként, melynek a maga helyén és idejében megvolt ugyan a haszna, relevanciája, de amely azóta, nem utolsó sorban az olvasásmódok (a laikus és a professzionális olvasás) hierarchizálása, ennek impertinenciája következtében, meghaladottnak tekinthető.[6] A hevenyészve összetákolt érvelés azonban önleleplező: láthatóan kívülről és messziről képes csupán arra tekinteni, amit lendületesen leírni igyekszik. Mindenekelőtt az „értelmezési modell”-nek nevezett valami jótékony szerepe sántít, az örömelv, a Barthes-féle jouissance du texte, amely az irodalomszemiotikusnál nem önmagában aktiválódik, hanem a jelentéstani mozgások feltárását kíséri, az öröm vagy a gyönyör az olvasói aktivitás nehézségeit. Az olvasói aktivitás hangsúlyának a Roland Barthes-nál megfigyelhető teoretikus aládúcolása (a szerző halála mint az olvasás, a receptív oldal felszabadítása a produkcióéval szemben) nem egyszerűen olvasáskánont (jelentsen ez bármit), hanem – a teóriának ellentmondó gyakorlatképp – a szövegek kódjaira alapozott, ezekkel kontrollált jelentéstani aktivitást eredményezett, mintaadó irodalmi olvasatokat. De aligha csupán a Barthes-nál kidolgozott olvasásmódról, hanem láthatóan az ezredelő s ezredforduló honi szövegcentrikus értésmódjairól van szó az idézett sorokban, amelyeket pedig, en bloc, a jelölő abszolutizálásának „vádjával” illetni fölöttébb félrevezető. Az irodalmi hermeneutika és a dekonstrukció itthon ez idő tájt kibontakozni kezdő diskurzusai a textualitást nem a referenciális funkciójától megfosztott jelölő képtelen képleteként tartották szem előtt, hanem kezdettől a jelfunkciójában önmagától elkülönböző, önmagán túlra utaló jel önmagára visszahajló mozgásaképpen (éppen ezért sem beszélhetünk problémátlanul szövegimmanenciáról), ahol a szöveg legkülönbözőbb jelentésmozzanatai, fiktív referenseinek elemei válnak, az önreprezentáció jegyében, visszahajlíthatóvá a szövegre. Aminek pedig az ezekben a diskurzusokban kidolgozott – és évtizedek alatt számtalan mintaadó elemzésben, egyéni és kollektív kötetek hosszú-hosszú sorában dokumentált – irodalmi olvasásra, ennek konstallációira nézve legalább két döntő következménye válhat itt fontossá. Az egyik, hogy a laikus és a professzionális olvasás nem kizáró ellentétként állnak szemben, azaz nincs szó a laikus olvasás ódivatúnak ítéléséről (ami az ennek jegyében olvasó, örömolvasó monográfust nyilván érzékenyen érintené, s aki tehát megnyugodhat, az olvasást mint automatizmust senki nem tartja s tartotta egyszerűen felszámolhatónak s a múltba utalhatónak), s ezzel naiv és reflektált olvasás puszta szembeállításáról. Az avatott vagy – mondjuk akkor így – professzionális olvasó is naiv olvasó, amennyiben betölti az olvasott szöveg irodalmi s egyéb hatásfunkcióit, hat rá, és élvezetet lel a szövegben. Abban, amelynek ugyanakkor e jelentés- és hatásfolyamatait, a rá tett esztétikai hatásként, önmegfigyelő gyanánt, igyekszik feltárni, azt a szöveg poetológiai és retorikai dimenzióira mint saját textuális feltételrendszerükre visszavezetve. Ezzel a nehéz szövegmunkával pedig, bármily meglepően hangozzék, nem megtöri és elrontja a szövegben lelhető élvezetet, hanem intenzívebbé teszi azt, fokozza az azzal járó gyönyört. Az irodalmi olvasás nehézségeit nem érdemes elkerülni, mert velük az olvasás túltesz a laikus olvasásban lelhető élvezeten is.

A másik következmény szintén közelről érinti a Mészöly-monográfus egész értésmódját, sőt a benne tárgyazott korpusz elrendezésének műveleteit. Az immanensnek és önreflexívnek egyszerre titulált irodalmi olvasásnak, amely rendre az önmagát tükröző szöveg mintázatára fut ki, ezt erősíti meg, abban merült ki, a monográfia szerint, a történelmi küldetése, hogy az őt fenyegető politikai rendszer és uralkodó ideológiája ellenében segített visszanyerni az irodalom autonómiáját. A Mészöly-életművet illetően pedig, hogy annak középsőként szakaszolt harmadához, a dezintegratív-textualizáló korpuszához sorolt művek kanonizálását elvégezte. Az inga azonban visszalengett – szól az (olyannyira ismerős) érvelés – úgy Mészölynél, ahogy az ezredforduló történetelvű prózájában és ezzel együtt, ennek követőjeként a (kritikai) irodalomértésben, mely így odahagyhatja vagy meghaladhatja végre ezt a reduktív olvasásmódot. Azt, amelynek említésszerű „ismertetésére” tesz kísérletet a hetedik, terjedelmes recepciótörténeti fejezet (A Mészöly-recepció folyamatai a hatvanas-nyolcvanas években) egyik alfejezete (Az önreflexió fogalma és a prózafordulat), az öntükrözés vagy önreflexió „prózanormáját” – mint egy politikai kontextusban működő elvet – ismertetve röviden. Minek utána, néhány lappal később, a következő alfejezetben (Rezisztencia és kultusz [Mészöly- és Ottlik-recepció]) a szöveg szövegszerű éppígylétének abszolutizálásaként, egyfajta kultikus diszpozícióként diszkreditálódik az öntükrözés szélsőségesnek nevezett formája, amely az értelmezés hiábavalóságát állítja a parafrazeálhatatlan szöveg szó szerinti elismétlésével (benne a puszta másolásával: lásd Esterházy az Iskola a határon szövegét) szemben. A mű mint egyfajta tárgyszerű önmagában nyugvás – erről lenne itt szó, csakhogy ezt bajosan nevezhetnénk öntükörzésnek, ami referenciális mozgást, jelentéstani folyamatot feltételez. Nem az interpretatív mozzanat redukálhatatlan közbejöttének belátása, hanem a kultusz értékképző, abszolutizáló művelete, az ettől vett distancia adja a monográfus kritikai távolságát e szélsőségtől, amely pedig az irodalmi szöveg lefordíthatatlan idiómája, egyszeri és megmásíthatatlan alakja – többek között és nem utolsó sorban – az eminens szövegnek, a szöveg eminenciája tételezésének az olvasást, minden irodalmi olvasást megalapozó konstituense. Az, amely a műegész interpretánsának és érvényességi körének relevanciájától sem enged elvonatkoztatni, még ha erről, legyen ez bármily meglepő, nem látszik is tudni az értekező. A szöveg eminenciája egyben a szöveg kontrollinstanciája, az tehát, ami a monográfus horizontjában lényegében véve nem, vagy legfeljebb elhanyagolható aspektusként jelentkezik.

Az öntükrözés, amely nem határolható le a kritika (egy történetileg szituálhatónak gondolt) prózanormájaként, de amely ugyancsak az olvasás, minden irodalmi olvasás konstituense (amelyben az irodalom önmagát, saját működését kérdőre vonja s egyfajta nyitottságba helyezi, és tehát nem egyszerűen egy önjelenlétszerűen felfogott jelsorként vagy textusként demonstrálja vagy fölmutatja), a szöveg referenciális funkciójának, utalásszerkezetének kitérőjét sohasem nélkülözheti, és éppen azért kimeríthetetlenül érdekes, mert e referenciális vagy ha tetszik, tematikus mozzanatban értelmezést rejt, ami a szöveg önértelmezését és/vagy önreprezentációját – beleértve ennek módjait, útjait, legkülönfélébb eljárásait – nem egyszerűen öndemonstrációja monoton ismétlésévé (ahogy a monográfia néhány elszórt műveletén megfigyelhető: mechanikus visszakötésekké[7]) teszi, hanem kalkulálhatatlan eseményekké. Olyanokká, amelyek az irodalmi szöveg önmagára visszahajló mozgását a saját referenciális kívüljével, ennek végtelenül széles tematikus spektrumával hozzák (kor)relációba, ami az irodalmi mű s egyáltalán az irodalom (ön)identitását sem engedi egy stabil, evidens vagy automatikus képletben, ennek ismerősségében rögzíteni.

A társadalmi, a politikai, a morális vagy egyéb referenciákra összpontosító, kérdező olvasás nem ellentétes az irodalom önreferenciájára fókuszáló értelmező diszpozícióval, a tematikus-szemantikai a textuálissal, hanem az irodalmi szöveg s rajta keresztül az irodalmiság önmagára, saját működésére kérdező tendenciájának redukálhatatlan mozzanatait alkotják. A háború, ennek traumája vagy az erőszak és a hatalom reprezentációi is ilyen tematikus összetevők, melyeket, megfelelő összetettséggel problematizálva, analizálva, az irodalmi olvasás, az erre felhívó, ezt megengedő irodalmi szövegeket értelmezve – s a Mészöly-szövegek kifejezetten felhívnak erre, sőt, egyenesen kikényszerítik az ilyen irányú megközelítést – képes lehet visszakötni, összekapcsolni az önértelmezés, az önreprezentáció mozgásával. Ehhez azonban sokkal több kell, mint újrafelismerés és demonstratív azonosítás egy a reprezentációelvben kimerülő olvasás keretei között. Kétségtelen, hogy az irodalomértést ádázan újabb és újabb topicok feltalálásával megújítani vagy katalizálni próbáló – s mára követhetetlen gyorsasággal egymásba csapó – diszkurzív hullámverések a traumaelméletek applikációitól vagy a queertől az animal studieson át a poszthumánig vagy akár, mert van ilyen s nem is érdektelen hullám, a shit studiesig, illetve a nyomukban keletkező értelmezések, kevés kivétellel, az irodalmi szöveg e tematikus reprezentációs dimenziójára redukálják felismeréseiket. (Az értekező a háborús novellisztikánál a trauma-irodalomra hivatkozik nem különösebb elmélyültséggel, illetve az animal studies és a poszthumán lehetőségét veti fel futólag.) Ahhoz azonban, hogy az irodalom irodalmiságához, ennek kérdezéséhez ragaszkodva ezek a tematikus reorientációk valóban érdekessé és relevánssá váljanak, az önreprezentáció redőiről sem mondhatunk le semmiképp. Amihez mindenek előtt a szövegegész komplexitására, a szöveg legkülönfélébb aspektusaira irányított jelentésképző figyelem szükséges, amely képes lehet arra, hogy ezeket az aspektusokat invenciózus relációba rendezze egymással és a szöveggel. Az önreflexív vagy öntükröző olvasás tehát az irodalmi szövegek irodalmiságához, ennek megkülönböztető érvényéhez ragaszkodó, ezt az irodalmiságot megerősítve megkérdőjelező irodalmi olvasás konstitutív tendenciája. Ami nem szorul rá „az önértelmező mű igénybejelentésére” (27.), és ami nem korlátozódik sem a saját textualitásukat önértelmező szólamokkal nyomatékosító (lásd az öntükrözés alfejezet példáit: az „elbeszélés nehézségei”, Ottlik és egyebek), sem a természetes történetelvű olvasásuk elé áthághatatlan akadályokat emelő irodalmi művek körére. (Nem mellesleg: a szemantikai elvű, a szöveget az általa reprezentált „tartalmakra” redukáló olvasás és a jelölő abszolutizálásának az idézett lábjegyzetben kárhoztatott értelmező gyakorlata az irodalmi szöveg fenomenalizáló-tárgyiasító eltévesztésének ugyanahhoz a paradigmájához tartoznak.) Ezzel együtt, sőt innen nézve leginkább elismerésre méltó, amilyen küzdelmet folytat az értekező a dezintegratívnak elnevezett Mészöly-elbeszélésekkel, kivált a Nyomozás 1-4. és az Alakulások címűekkel, vagy akár a Film című regénnyel, még ha nem is képes ezeknek a szövegeknek a közelébe férkőzni.

A monográfia Mészöly első pályaszakaszát – lényegében az 1948-as Vadvizek kötettől a Jelentés öt egérről című 1967-es gyűjteményig – nem egyszerűen az integratívnak nevezett elbeszéléshez, de ezzel együtt a realizmus fogalmához is odarendeli (lásd a második és A realizmus és alternatívái című harmadik fejezetet) s egy olyan alakulástörténetbe rendezi el, melynek elején a „közvetlen realista közés” (56.) áll, melytől az 1957-es Sötét jelekben a szerző „már egyértelműen távolodni kíván” (56.), méghozzá a példázatosság és a figurativitás egymással rokon poétikája szerint, amit – kivált az utóbbit – az értekező a pszichobiográfiai allegorézis pontszerű, a szövegegész jelentéstanától elvonatkoztató műveleteivel gondolja demonstrálhatónak: „Mészöly ötvenes-hatvanas évekbeli műveinél mégis azt láthatjuk, hogy a még realistának nevezhető, de a realista mimézis alternatíváit kereső elbeszélésekben is megjelenik, lokálisan, az emberölés kérdésénél az állatölés mint helyettesítő alakzat. Vagyis a figurativitás, igaz, még csak helyhez kötötten, de a nem-példázatos művekben is »megkezdődik« már, hogy aztán az egész műre kiterjedő példázatban az állatok elpusztítása utaljon általában véve a pusztításra.” (74.) Nem ezek a szövegműveletek, az esendő és erőszakos projekcióik az érdekesek most (melyeknek értelmében: ahol állatölésről van szó, ott a háború alatti emberölés lélektani anatéma alá eső emlékét pillanthatjuk meg!), nem is csupán a figurativitás és a példaérték magabiztos lokalizálásában és azonosításában felismerhető (naiv) szemléletmód implikációi, sokkal inkább – s persze ettől azért nem függetlenül – a realizmus, azaz a (fiktív vagy nem fiktív, innen nézve most mindegy, noha egyébként, az irodalom definiálhatósága felől egyáltalán nem az) valóságreferenciájában kimerülő elbeszélői közlés és a szövegszerűség vagy textualitás viszonyának elgondolása, az a történeti folyamatszerűség, amely két ellentétes pólus között lezajló változás: a „közvetlen realista közlés”-től haladunk itt az „antirealista narráció” (188.) felé. Ismerős ez a kritikából, a történetelvű és a textualizáló, a realista és a szövegirodalom ellentétezéseinek reflektálatlan használataképpen. Csakhogy az irodalmi szöveg önmagára visszahajló mozgása, ennek redukálhatatlansága, illetve mindennek a nyelv referenciális funkciójára utalt létmódja, tehát ezek együtt arra világíthatnak rá, hogy az utaltjában, ennek evokálásában kimerülő irodalmi szövegről („közvetlen realista közlés”-ről) éppúgy bajos beszélni, miképpen antirealista, tehát a nyelv referenciális funkcióját maradéktalanul leromboló narrációról is. Éppen ezért az 1975-ös Alakulások című szövegre sem lehet, óvatlanul, úgy tekinteni, mint „a mimézis feladatát elvető, ehelyett a saját nyelvi természetére, megalkotottságára reflektáló irodalmi szövegre” (336., Kiem.: B. T.), sőt Mészöly sem nevezhető egyszerűen „az autoreferenciális, antirealista próza előfutárá”-nak (448., kiem.: B. T.), éppen azért, mert nincs, nem létezhet ilyen próza, s mert ez az ellentétezés – bármennyire elterjedt is egyébként – a nyelvnek az elemi működését ismeri félre. Nem is kell mondani ezek után, hogy az irodalmi olvasás korántsem kizárólag a textuális, (a)vagy antirealista (?) elbeszélések értelmezésénél releváns, de a realistának minősített elbeszéléseknél is, azaz a Mészöly-próza legelső darabjainál is. Történeti képletek meggyőző aktiválásához ennél tehát jóval összetettebb szövegműveletekre, átgondoltabb fogalomhasználatra, osztályozó kategóriákra, és egyáltalán teoretikusan (poetológiailag és történetelméletileg is) reflektáltabb érvelésre, olvasásra van szükség.

Nemcsak irodalmi szövegeknél, hanem irodalomtudományos értekezéseknél sem lehet ugyanakkor eltekinteni a műegész értelmezőjétől, nevezetesen itt most attól, hogy a monográfia egy kései pontján, ahol az értekező Grendel Lajos Mészöly-könyvének (A tények mágiája) fontosabb megállapításait ismerteti (477–483., az alfejezet címe: A pannon próza Grendel Lajos értelmezésében), benne, látványosan egyetértőleg a szövegközpontú irodalomfelfogás bírálatával (478.), váratlanul távolságot vesz az író kétpólusú terminológiájától, s a következőkre konkludál: „Grendel a »szövegcentrikus« vs. »realista« irodalom, illetve helyenként az »öntükröző« vs. »történetelvű« irodalom oppozícióiban olyan terminusokat használt, amelyek a kilencvenes évek elejének-közepének kritikai csatározásaiban túlságosan elkoptak már ahhoz, hogy vitapozíciók és kanonikus választások jelzésén túl művek (újra)értelmezésére is alkalmasak legyenek. […] A »szövegcentrikus« vs. »realista« oppozíció nem annyira művek, mint inkább művek értelmezésmódjának különbségét jelöli, a nyelvi reflexió, illetve a történetmondás elbeszélésbeli funkciói pedig csak akkor tűnhetnek ellentétpároknak, ha műcsoportok kategorikus szétválasztására használjuk őket, egyébként nyilvánvalóan az epikus művek egymást kiegészítő és átható jelentésképző mechanizmusairól van szó.” (481–482., kiem.: B. T.) Egyébként nyilvánvalóan. A monográfia addigi – és későbbi – fejezeteinek elrendezését, érvelését, terminológiáját alapvetően meghatározó szembeállításokról itt azt tudjuk meg, hogy elkoptak, vagyis legfeljebb történeti érvényük lehet immár, illetve, hogy (újra)olvasásra nem, legfeljebb osztályozásra alkalmasak csupán. Mintha az integratív, dezintegratív, álintegratív hármasa nem ugyanerre az ellentétpárra épülne, és mintha vitapozícióknak, kanonikus választásoknak vagy értésmódoknak – bármit jelentsenek is ezek –, s nem maguknak a szövegeknek a formaelvű leírására használta volna őket az értekezés. S mintha „a műcsoportok kategorikus szétválasztása” független lehetne a művek értelmezésétől, s kivált mintha a monográfus szemléletmódját, értéshorizontját nem ugyanezek az oppozíciók konstituálnák, a maguk eleddig feltáruló korlátaival. Ennek a hirtelen lucidus pillanatnak (amelyben a saját kategóriáról állítja, teljesen pertinensen, a monográfia, hogy alkalmatlanok a Mészöly-művek újraolvasására) nemcsak előzménye nincsen, de következményei sem fedezhetők fel az értekezésben. Hacsak a Megbocsátás kommentárját nem vesszük annak, amelyben ezt olvassuk: „A Megbocsátás közel jut az önleíró szöveg utópiájához , önértelmező rétege annyira gazdag, hogy alig van bekezdése, amely ne mutatna a szövegre, a narrációra, az alkotásra. A kisregény szakirodalmában nemegyszer jelzett hiányérzet, hogy a külső kommentár reflexiója nem veszi fel a versenyt az önleírás gazdagságával.” (595.) A fejtegetést záró szembeállítás nyilvánvalóan azt feltételezi, mintha a szövegen túlra és a szövegre vissza irányuló referenciát a nyelvnek nem ugyanaz a referenciális mozgása alkotná, azaz hogy önreferencia és heteroreferencia elválaszható lenne egymástól. (Egyik bekezdés önmagára, a másik az elbeszélt világra vonatkozik – ilyen is, olyan is, sokféleképpen értelmezhető, ugyebár.) Mindenesetre olyan felismeréshez jut el az idézett sorokban az értekező, amelynek metodológiai, stratégiai és – ettől természetesen sohasem függetlenül – terminológiai-diszkurzív következményei, ha végiggondolja őket és hallgat rájuk, messzire vezethetik a Mészöly Miklósról írott monográfiájának diskurzusától.  

A következőkben a monográfia tematikus érdeklődésében kiemelt szerepet játszó kérdéskörök, a háború, az erőszak és hatalom relevanciáját próbáljuk meg tanúsítani vagy ellenjegyezni röviden a Mészöly-próza olvasásában. Rendkívül fontos és nagyon-nagyon összetett szerepet játszanak ezek a korpuszban, ami azt is jelenti, hogy bár az értekező jó érzékkel választotta ki őket, hatalmas lehetőséget szalasztott el azzal, ahogy végül a rámutató demonstráció és a pszichobiográfiai allegorézis körében jelölte ki és hagyta meg e kérdéskörök érvényét. Melyeknek a kontextusában is érdekes lehet, hogy az első, hosszabban ismertetett és elismerően értékelt Mészöly-novella, az 1942-ben (a háború legközepén) írott Koldustánc – amelynek elbeszélt történetét úgy parafrazeálja, hogy annak főszereplő elbeszélője „gonosz tréfát űz egy koldussal, hogy addig se unatkozzon” (42.) – jelentőségét többek között abban látja az értekező, hogy kivételesként mutat rá arra, „a kegyetlenség tárgyilagos művészete milyen ritka vendég a magyar irodalomban” (45.). Az elbeszélést – amelyet élénkebb kritikai, sőt szépirodalmi recepciója választat ki, nem függetlenül Mészöly döntésétől sem, aki ezt az egy novellát, ennek (az 1948-as első, Vadvizek című kötetében megjelent változatához képest) átírt formáját válogatta be, kötetnyitó szövegként, az Alakulások című 1975-ös reprezentatív gyűjteménybe – a benne „kialakuló hatalmi viszony analízisé”-nek nevezi a monográfus. De elemzés helyett nem történik több, mint az erőszakos hatalmaskodásnak nevezettekre (s ezzel az így láttatottakra) történő egyszerű rámutatás, az ismerős újrafelismerése, amely szerint a koldussal űzött játék a maga kegyetlenségében ábrázolt hecc vagy packázás (ezek Szolláth szavai!) egy kiszolgáltatott nyomorulttal, ráadásul öncélúan, a fölös idő szórakoztató eltöltése végett. Ezt az erőszakos cselekvéssort ráadásul indokolhatatlan és/vagy akaratlan tettként, action gratuite-ként kommentálja, a novella (elbeszélőjének) egy mondatát szó szerint véve az értekező („S akkor – lehet, hogy a hőség miatt is, nem tudom – bizonytalan ingerültség fogott el, hogy amit elkezdtem akaratlanul, most már folytassam is.”), s ez lesz az, többek között, ami a Camus-vel való komparációt – kinek hatása alighanem a Saulusra lehetett erősebb, bár döntőnek aligha, legfeljebb fontosnak nevezhető – s egyáltalán az abszurdnak elsősorban a Sziszüphosz mítoszából kiolvasott kontextusát mintegy előre aktiválja (ráadásul a nevezetes L’étranger a Mészöly-novellával egyidőben, 1942-ben jelenik meg).[8]

A valóban jelentős Koldustánc kommentárja tehát ebben, az öncélú erőszak és az acte gratuit szenvtelen „ábrázolásában” jelöli ki a novella jelentését és jelentőségét, s ez a következtetés, stabilizált belátásként, később számtalanszor visszatérve képezi komparációk kiindulópontját a monográfiában. Mindez pedig csakis úgy, azzal állhat elő, hogy az értekező erőszakos és gyors azonosításaival távol marad a szövegtől, ennek különösen gazdag jelentésviszonyaitól, melyek szinte kényszerítik a figyelmes olvasójukat arra, hogy a Koldustáncban éppen az olvasás és az önolvasás komplex színrevitelét pillantsa meg. S ehhez most, egy ilyen bírálatban kétségtelenül szokatlan, az érvelés alátámasztása érdekében mégis elhagyhatatlan módon, bele kell bocsátkoznunk, ha nagyon visszafogottan is, a novella elemző kommentálásába, aminek további indokául hozható fel, hogy az így feltáruló szemiózis a monográfus értéshorizontjának az egész munkára kiterjedő, s eleddig körvonalazni próbált határait, korlátait a Mészöly-epika (már a korai művekben is megnyilvánuló) felhajtó erejével kontrasztban világíthatja meg; messze túlmutatva tehát e néhány lapos novellán s a könyvben neki szentelt rövid (al)fejezeten.

„Úgy kezdődött, hogy egy ostoba veszekedés miatt (ami egy púpos nő körül folyt, akinek a púpja állítólag nem volt valódi), lekéstem a csatlakozást, s a vonat az orrom előtt elrobogott.”[9] – így szól az első mondata az elbeszélésnek, amelyben a homodiegétikus elbeszélő tanúságtételét olvashatjuk a vele történtekről. A vonat lekésését egy olyan veszekedéssé fajuló vita okozza, ami egy nyomorult nő púpja valódi vagy szimulált státusának eldöntésére irányul, az olvasás nehézsége, ha tetszik, ami késlelteti a vonattal előrehaladó, célirányos mozgását az elbeszélőnek, egy eldöntetlenség, amely a tanúságtétel szerint is megmarad annak, amennyiben ez csakis a gyanúról értesít (állítólag nem volt valódi), a beigazolódásáról vagy a cáfolatáról már nem. Az eldönthetetlenség ide-odája vagy körkörös mozgása ennélfogva az elbeszéltekről átterjed az elbeszélésre magára is, azt példázva, hogy képtelenség közöttük határt vonni. Ami rögtön ráláttathat a monográfia két alapműveletének a problematikusságára: a történet és az elbeszélése (egyszerre mint elbeszélő aktus és ezt hordozó elbeszélő szöveg) közötti elválasztásra épül az integratív és a dezintegratív elbeszélés ellentétpárja (rájuk pedig az áintegratív harmadik kategóriája), ami csakis az elbeszélt történet integritását veszi alapul, elvonatkoztatván attól, hogy az soha nincs, nem tekinthető önmagában, az elbeszélő aktustól függetlenül, mely utóbbi ugyanúgy, mint az elbeszélt történet, nem több és nem más, mint a szövegként értett elbeszélés (referenciális) funkciója. Az elbeszélő szöveg narratív keretének a legkülönfélébb narrációs eljárásokkal, technikákkal történő elbizonytalanítása sohasem függetleníthető az elbeszélt történet státusától, az ehhez hozzáférés (az ún. utánképezhetőség, ami az integratív kategóriájának az alapját adná) lehetőségeitől, módjaitól. A szöveg kettős referenciális funkciója (amely a narrátor vagy a narratív aktus, a beszélő és a beszédhelyzet identitásáért és az elbeszélt történet vagy a diegézis mibenlétéért, státusáért egyaránt, egyszerre felel) magának az elbeszélő szövegnek a keretezését is végzi, erre is visszahat: a külső effektusaként értett belső a külsőre, amely tehát ebben az értelemben sincs a saját belsője nélkül. Ez az összefüggés, amely a Mészöly-próza egész poetikájához elengedhetetlen, rendre a narratológiák finom megkülönböztetéseit igényli, miközben túl is vezet ezek alapjain és hatókörén, mindenek előtt a tanúságtétel, a nyom, az inskripció kérdései, jelenségei irányába. (Erről később.) A Koldustánc kezdőmondata ugyanakkor azt is példázza, hogy a látszólag hiánytalanul összrendeződő történetek elbeszélése is hiányokat termel, amelyek nem egyszerűen csak hozzáadódnak, de konstitutív részét képezik az „integernek”, integratív és dezintegratív oppozíciója alól húzva ki, ugyancsak, a szőnyeget. Ez a hiány ráadásul szorosan összefügg a narratívák létével, létokával is, amennyiben azok (irodalmi, azaz fiktív vagy épp történeti keretben, ez innen nézve mindegy) stukturálisan olyat tanúsítanak, ami már elmúlt, hiányzót tehát, ahol a szelekciónak és az ellipszisnek hasonló jelentősége van, mint a hitelnek és a hitelesítő-autorizáló aktusoknak, eljárásoknak. Egyszóval: az integernek nevezett elbeszélés lehetőségét is betölthetetlen hiányok biztosítják.

Bármennyire lényeges, sőt beláthatatlan jelentőségű a Mészöly-próza olvasásához, a tanúságtétel egész problematikája (is) kívül marad a monográfián. S hogy milyen alapvető kérdéskörről van szó, amely az olvasás elemi lépéseire is kihat, tanúsíthatják azok az értelmező műveletek, amelyek a tematikus parafrázisok lendületében tekintenek el a narráció kereteinek kérdezésével együtt a saját szövegbeli megalapozhatóságuktól, a szöveg belseje és külseje közti éles, mégis rendre kérdéses határtól, ennek működéséről. Az Alakulások kommentárjában írja az értekező a két öregről (kiknél még a nevük sem képez stabil pontot, a szöveg újra és újra átnevezi őket, amivel másfelől épp arra mutat, a referencializáló identifikáció mintha megelőzné magukat a neveket, ami elé pedig azt a nehézséget állítja a szöveg, hogy a nevek nem engednek dönteni a nemekről): „Felléphetnének a ládára, kimászhatnának a gödörből, de nem teszik.” (354.), majd: „A gödörben karácsonykor megfagyó öreg imája a nem létező Istenhez.” (355.), később: „A vízkereszt után megnyitott időkeret, amely a karácsonyeste megfagyó öregek képével záródik” (586.). Kétségtelen, az Alakulások szövegében azt olvassuk, hogy mindkét öreg a kertjükben tátongó hógödörbe ereszkedett, csúszott, de a szöveg – amely saját téridőbeli szegmensei között rendre a történetelvtől eltérő, azt kibillentő átjárásokat sugall, nyit, létesít – nem értesít, hisz nem értesíthet arról, mi történt a saját lezáródása után. Nem tudjuk, merthogy nincsen benne a szövegben, kimásztak-e vagy sem a gödörből végül, amely kétségtelenül egy sír keretét is odaidézi köréjük, mégis, a monográfus idézett parafrázisa a szöveg kívüljének és belsőjének határát téveszti el, s egyúttal a szöveg szerveződésének a tematikuson túli elveitől is elvonatkoztat erőszakosan. Annak következtében téveszti el, hogy nem kérdezi, reflektált olvasóként, szöveg és kívülje viszonyát, ennek alakulását.

Még egy példa hasonló műveletre, amelyet a Mészöly-korpusz rendre megnehezít, az elbeszélői tanúságtétel mozzanatait elválaszthatatlannak mutatva az elbeszélt történettől: a Megbocsátás című – az értekező által némi túlzással kisregénynek nevezett – hosszú elbeszélés parafrázisához tartozóan: „Az írnok szenteste erőszakolja meg sógornőjét” (585.), majd „az írnok által elkövetett családi erőszak”-ot emleget (587.), utána pedig: „ebben a testhelyzetben válik áldozattá [Mária, Anita testvére – B. T.], amikor az írnok megerőszakolja őt, méghozzá karácsonyeste, az elszalasztott éjféli mise idején.” (595.). Csakhogy az elbeszélés perspektívaszerkezete nem engedi meg ezt a kijelentő módú parafrázist, amennyiben a heterodiegétikus személytelen elbeszélő – akinek, illetve, instancia lévén, amelynek a perspektívaszerekezeti elhasonlulásait N. Tóth Anikó elemezte emlékezetesen[10] – a Mária után az emeletre siető írnok jelenetét követően – egy fejezetváltással – megszakítja az elbeszélést, és nem értesít közvetlenül arról, mi történik Mária és az írnok között az emeleten. Ehelyett a földszinten maradókat, az ő nézőpontjukat követi, előbb Iduskát, majd Anitát, kinek belső fokalizációjában helyezi el, lelki szemei előtt, a kérdéses eseményt, amit pedig nem vagy nem feltétlenül erőszakként jelenetez. Az ellipszis és a rá irányulóan elképzeltek viszonya stabilizálhatatlan marad, bármennyire valószínűsítsék is az előzmények az emeleten történteket: Anita ugyanis nem válik szemtanújává az utóbbiaknak, pusztán elképzeli őket, s nem tudhatjuk, a benne lejátszódók hogyan viszonyulnak azokhoz az eseményekhez, amelyekről az elbeszélés csakis ebből a közvetett-elválaszott – s persze másfelől nagyon is hozzájuk, rájuk szegezett: Anita a féltékeny feleség – nézőpontból tesz tanúságot. A tanúságtétel komolyan vett problematikája elbeszélő aktusnak és elbeszélt történetnek az elbeszélő szövegre való eredendő és meghaladhatatlan ráutaltságát, ez utóbbinak az előbbieket konstituáló elsődlegességét tudatosíthatta volna az értekezőben, s ezzel az irodalom szövegszerű létmódját. Ehhez képest amikor Az atléta halála kommentárjában előkerül, a tanúságtétel működésének alapos – és közben tipikusként oly ismerős – félreértésével találkozunk: „Hildi komoly kétségekkel lát neki elbeszélésének, mondatai [„Az igazságot persze én sem tudom (…) mégse hiszem, hogy az okok ennyire lezártak lennének.”] mégis új elbeszélőpoétika erejét jelzik, és túlmutatnak Az atléta halála hatókörén. Nem vagyok az igazság birtokában, mégis merek beszélni. Helye van a személyesnek, a szubjektívnek, az esetlegesnek, a töredékesnek. A narratív forma apológiája összefonódik az irodalom autonómiájának állításával.” (156.) A regény tanú elbeszélője, aki reflektálja saját nézőpontjának korlátozott érvényét, s akinek tanúságtétele mindeközben par excellence tanúságtétel, olyan, amely Őze Bálint tanúsított életéhez az egyetlen hozzáférést adja, ezek szerint a szubjektivitás érvényét és vele az irodalom így, a szubjektív igazság reprezentációjaként értett autonómiáját példázná. Csakhogy ha pusztán ennyiről lenne szó, a tanúságtétel éppúgy, mint maga az azt keretező – és egyúttal általa keretezett – Mészöly-regény érdektelen lenne. A szubjektivitás, azaz a tanú helyettesíthetetlen egyedisége ugyanis nem egyszerű ellentétben áll az általános érvényre törő igazság mozzanatával vagy tendenciájával. A tanúságétel éppen ezért nem szubjektivizmus – ami bizony a Mészöly-regényre nyíló pártállami kritikák horizontja, azoké, amelyeket terjedelmes recepciótörténeti ismertetéseiben maga a monográfus sorol elő, s amelyektől paradigmatikusan nem, legfeljebb értékelő távlatában különbözik ezért az ő értésmódja (talán ez is magyarázata lehet annak az obszessziónak, amivel a regény politikai kontextusai iránt érdeklődik) –, nem az egyén, az individuum szabadságának puszta manifeszt kifejeződése. Hiszen a tanúságtétel működéséhez nemcsak az tartozik hozzá strukturálisan, hogy amit tanúsítok, arról csakis én, senki más nem tud tanúskodni helyettem, hanem az is, annak konstitutív feltevése, mozgása is, hogy a helyemben mindenki más ugyanezt a tanúságot tenné, amit én teszek. Szubjektivizmus és igazságra törekvés, helyettesíthetetlen és helyettesítő, individuális és univerzális eme strukturális korrelációjához, ennek belátásához leginkább talán a nyelv, a nyelviség meghaladhatatlan médiuma, ennek felismerése segíthette volna hozzá a Mészöly-monográfia szerzőjét. Csak a tanúságtétel e kettős kötéséből érthető meg az az azonosulás is, amivel Hilda, a regény elbeszélője – aki nem egyszerűen egy másik élet tanúja, hanem a másik önmagáról tett tanúságtételének is – Bálintnak az őfelé tanúsított (kamaszkori) életeseményeihez viszonyul. Térjünk azonban most már vissza a Koldustánc kommentárjához.

A púpos nő a maga nyomorában előreutal a koldus később feltűnő alakjára, sőt a rá irányuló, a látszat és mögöttese különbségének lehetőségét felvető gyanú kiváltotta olvasás egyenesen eltéveszthetetlen analógiát rajzol a két figura és esemény közé. A tanú narrátornak a koldussal kapcsolatos, őrá irányuló cselekvéssora voltaképp a koldusi látszat és mögöttese közötti különbség előhívását célozza (ami így, a megismerésre irányuló eme célja felől sokkal inkább nevezhető provokációnak, semmint puszta heccnek vagy packázásnak), vagyis a koldus figurájának olvasását, ami egyben a koldus rá irányított, őt olvasó tekintetének az olvasása is. Ha tetszik, a kölcsönös olvasás szimmetriájának aszimmetrikus, hiszen csupán az egyikük erről előálló olvasatát rejtő tanúsítása. Az eseményekhez nincs más hozzáférésünk, csak az egyik résztvevő tanúságtétele, ki így az a koronatanú, aki elbeszélésével a történteket a számunkra archiválja – miáltal erőszakja nemcsak az elbeszélt erőszak, hanem az elbeszélés szuverenitásának ereje és erőszakja is, az, ami ugyanakkor korántsem öncélú, hanem – akárcsak az elbeszélt erőszak – a megismerés mozzanatával korrelál. Jobban mondva, ám ebbe itt már csak újabb, messzire vezető bonyodalmak megnyitásával bocsátkozhatnánk bele, a narrátor valójában nem archivál itt semmit, utóbbi szerepkör inkább a szerzőre mutat, és egyáltalán, a szöveg inskripciója a megnevezetlen elbeszélő, a szerző-funkció és az életrajzi szerző jelöletlen különbségeinek a találkozási helye itt. Ha az erőszakot olvassuk is, nemcsak megrágalmazva vagy, ami innen nézve ugyanaz, ritka esztétikai reprezentációját üdvözölve beazonosítjuk,[11] ahogy (Földényi, Németh Gábor és mások nyomán) Szolláth teszi, arra juthatunk, hogy az magának az olvasásnak az erőszakja, olyan erőszak, amely a reprezentáció feltételét is adja, és nem egyszerűen reprezentálva van. Bizony, már olvasóként sem kerülhetünk kívül rajta, ahol is a legerőszakosabbak éppen akkor vagyunk, ha csak identifikáljuk anélkül, hogy megpróbálnánk olvasni. Ám mindjárt azt is látjuk, a hatalmi viszonyokat a koronatanú par excellence tanúságtétele sem képes egyirányúvá stabilizálni, az elbeszélő éppúgy ki van szolgáltatva az általa elbeszélteknek, a saját elbeszélésének, miként az általa (?) kezdeményezett játékban a koldusnak: Koldustánc, ez a cím nem egyszerűen a koldus megtáncoltatását jelenti, nem egyirányú cselekedetet, lévén a tánc mozgásában a táncoltató és a megtáncoltatott szerepköreinek állandó cseréjét, sőt eldönthetetlenségét figyelhetjük meg. Sőt, a kifejezés, koldustánc, azt is magába foglalja, hogy koldusok táncáról van szó, ahol mindkét résztvevő koldus (vagy azzá változik).

De ne siessünk előre. A novella második mondata így hangzik: „Ahogy szokás ilyenkor, először beültem a restibe, összevásároltam a képes és nem képes lapokat, végiböngésztem őket, s mikor a vasút környéki lehetőségek is kifogytak, a fasoron át besétáltam a városba, hogy ott üssem el az időt.” A csatlakozásról lemaradt narrátornak tehát első dolga, hogy olvasnivalót vásárol magának, ezzel látja el önmagát, s mikor ott helyben már minden lehetőség kimerült, akkor sétál be a városba, méghozzá, mondhatni, további (egyszerre képes és nem képes) olvasnivalóért, azért, amire a váratlanul útjába kerülő koldus kínálkozik. Előbb pedig a tér, a kisváros templomtere, ha tetszik, a főtér, melynek közepén a templom helyezkedik el, körbevéve az egyformára festett középületekkel.[12] Azokkal, amelyekről az értekező kommentárja – a novella első változatát véve alapul – ezt állapítja meg: „a térnek sem misztikus szimbolikája, sem gondolati reflexióra ösztönző sugalmazásai nincsenek.” (42., kiem.: B. T.) Néhány lappal később, a korai és későbbi, átírt változat különbségeiről szólva hozzáteszi, hogy míg az első variánsban „a tér hangsúlytalan, tipikus” (46.), a későbbiben megjelenik „a mészölyi térábrázolás egy jellegzetes eleme” (46.), amit a gyötrő meleg és a fény Camus-t előlegző szerepében azonosít, mintha ez, ennek térbelisége lenne, amely gondolati reflexióra ösztönöt. Az a térábrázolás viszont, mely a későbbi, második változatra hagyatkozó olvasatunk számára relevánsként adódik, már ott működik az első változatban is. Misztikus szimbolikája alighanem tényleg hiányozhat itt a térnek, a templomba csupán az ismétlődő körei jegyében betérő narrátor a keresztény „misztikától” sem látszik megérintettnek, de hogy gondolati reflexióra ne ösztönözne, ne sugallna ilyeneket ez a tér, úgy a középületek, miképpen az elrendezésük, nem is beszélve a körkörös mozgás jelentőségéről és jelentéséről, az a puszta tévedés körébe sorolható. A középületek intézményeket rejtenek, melyeket egyformaságuk ellenére szokatlan gyorsasággal különböztet meg, ismer fel a narrátor, noha épület és funkció egységeként egyedül a templom látványa adódhat. Az élettelen egyformaság (úgy is, mint emberektől elhagyott, kihalt tér) a saját kontrasztja vagy megtörése ígéreteként mintegy magában rejti a különöst, a partikulárist, az esemény életteliségét: „Ez a hibátlan egyformaság alvó várakozást kölcsönzött a térnek.” (Kiem.: B. T.) A következő mondatban meg is neveztetik a koldus, aki az egyetlen élő ember a téren, s aki ezzel nemcsak kontrasztot visz a középületek egyformaságába, de az ettől az egyformaságtól egymagában elütő templom oldalkijárójánál ül. Ő is alszik – vagy aludni látszik – ugyanakkor, ha tetszik, ő is, sőt ő a leginkább az, aki az alvó várakozás állapotában van, ami kontrasztos alakját egyúttal analógiába is hozza a közintézményekkel. Amit mindenekelőtt az indokolhat, hogy ő is intézmény, szerepe nem egyéb, mint egy institúció konvenciója, amelynek maradéktalanul meg is felel: olyan, mint bármelyik koldus, nincs rajta semmi elütő, meglepő.[13] Egyszerre létezik tehát az intézményeken kívül, ezekkel kontrasztban és maga is intézmény gyanánt, ha tetszik, különös, intézményen kívüli intézmény ő.

Mintha a narrátor az intézmény és az azt betöltő személy különbségére lenne kíváncsi, konvenciókat áthágó viselkedése mintha a nyilvános látszatában, felületében feloldódó, ezt mintegy fenntartó és bebiztosító konvenciók lerombolását célozná, ami privát és nyilvános különbségének olyan előhívását jelenti, ami a koldusszerep látszata és az azt felöltő személy vagy persona közötti egységet töri meg. Mintha a szimulációt, a mimikrit akarná leleplezni a koldus koldusi magatartásában, amire ez az egyszemélyes intézmény kínálkozik a legalkalmasabbként, szemben a közintézmények személytelen, erődítményszerű falaival, melyekkel kontrasztban a koldus maga a kiszolgáltatottság és az erőtől és tekintélytől megfosztottság, a védtelenség szerepe és intézménye. Amit ruhája és a kellékei, illetve magatartása jeleznek, szerepét elsősorban ezek révén tölti be, olyan intézményen kívüli intézményként, amelyben, e vad intézményben az önlétesítés és az önmagát megkérdőjelezés egyszerre működnek. Kiszolgáltatottága a koldus ereje, mely láthatatlan falként veszi körül, s melynek működéséhez ugyancsak hozzátartozik a provokáció, egyfajta szelíd vagy passzív erőszak, amely az őt megpillantókat, mellette elmenőket – lelkiismeretük felkeltésével – morális kötelességükre emlékezteti. A koldus minél kevésbé erőszakos, azaz a lét(ez)é(sé)hez elengedhetetlen erőszakot minél inkább képes álcázni, annál hatékonyabb; és a narrátor arra jut, ez a koldus nagyon is képes erre, jól tölti be feladatát.[14] Sőt, művészre valló fegyelmezettséggel, mondja az elbeszélő, amivel a koldusszerepet az irodalom fiktív intézményéhez, intézményesített fikciójához is odakapcsolja, az irodalom intézményéhez, amely ugyancsak önmaga kérdőre vonásaként is működik.[15] Az intézmény mint keret vonódik kérdőre, az intézményt és a rajta kívülit elválasztó határ, ha tetszik. Talán nem véletlen ezért, ha ez a mondat is többet jelent önmagánál, csatlakozva a középületek jelentéstani relevanciájához: „A tér kihalt volt, párás, a hőség el-elmozdította az épületek körvonalát.” (12–15.) Fontos ugyanakkor, hogy a természetesség effektusa tükrös itt, amennyiben az adakozók is feltűnés nélkül, szinte mechanikusan adakoznak inkább, semmint színpadiasan.

A megnevezetlen narrátor, akit ugyan a történtek személyes előadása mintha bizalmas közelségbe hozna az olvasóval, ám aki hasonló váratlansággal érkezik (a szöveg elején) és tűnik el (a szöveg végén), mint ahogy a koldus számára (vagy akár a koldus az ő számára) az elbeszélt történetben (Szolláth erről: „Hiányzik a szokásos lélektani analízis, az elbeszélő ismeretlen átutazó marad, akiről nem tudjuk, hogy fiatal vagy öreg, honnan jött, hová megy.” 42.), nem tudjuk, honnan érkezik és hova tart, s akinek tárgyilagos előadásából a történtekhez való értékviszonyáról nem derül ki semmi (megbánással vagy jó érzéssel, netán büszkeséggel meséli-e, sőt, ki[k]nek meséli? a hallgatói vagyunk e bizalmas közléseknek, vagy kívülállóként szituáljuk magunkat a narratív szituáción?), egyszóval aki az itt közölteken túl ismeretlen marad a számunkra, nos, ez a narrátor az elbeszélésben nem tudósít a saját szándékáról, nem indokolja, mit miért tesz, nem ad saját cselekedeteihez belső motivációt. Ami nem azt jelenti, hogy ne kellene szándékot vagy motivációt keresnünk, netán hogy ne lennének szándékai, hanem hogy kimondatlan vagy elhallgatott, hozzáférhetetlen voltuk miatt magukból a narrátor (önmaga tanúsította) tetteiből kell megpróbálni rájuk következtetnünk. Táncot látunk, amely mindenek előtt lépésekből áll, közeledő és távolodó léptekből, cselekedetekből és rá adott reakciókból, testek mozgásából: a narrátor szándékát, illetve tetteinek értelmét, ha van nekik, éppúgy magukból a tettekből vagyunk kénytelenek olvasni, miként a koldus is olvasni kénytelen a narrátort, és fordítva, a narrátor a tetteivel kiváltott tetteiből olvassa úgyszintén a koldust. Kiprovokált tetteiből – amelyek egy rejtett belső külsővé válásaként inszcenírozódnak, ám amelyek külsőként ugyancsak jelekként viselkedve nem tudják berekeszteni s ezzel a céljához, nyugvópontra juttatni az olvasást – azt igyekszik olvasni, hogyan olvashatja őt magát, a tetteket provokáló tetteit s ezek alanyát, aktánsát a koldus. Mivel a koldus értelemszerűen nem olvashatja a narrátor elbeszélő tanúságtételét, az az illúzió keletkezik, mintha az olvasó beavatottabb lenne a narrátor szándékaiba, noha valójában éppúgy kívül reked azokon, miként a koldus, ami nem jelent mást, mint hogy neki is olvasnia kell, a tettekből, azokat.

Amikor a Mészöly-monográfia szerzője a narrátor cselekvéssorát acte gratuit-nek nyilvánítja – anélkül, hogy rákérdezne, miből is áll, hogyan is funkcionál ez a cselekvéssor (a hecc és a packázás megnevezések zárják le a kérdést, és zárják el a kérdezést) –, nem tesz mást, mint olvashatatlannak minősítve felfüggeszti, berekeszti az olvasását. Azt, amit éppen az olvashatatlanságának kellene elindítania. Sem az olvasásnak, sem az olvashatatlanságnak nincs pontszerű kezdete, határa, az olvasás, az olvashatatlan korrelátumaként, mindig már elkezdődött, megelőzhetetlenül. „S akkor – lehet, hogy a hőség miatt is, nem tudom – bizonytalan ingerültség fogott el, hogy amit elkezdtem akaratlanul, most már folytassam is.” (8.) (Kiem.: B. T.) Nem kezdetről, hanem folytatásról van szó tehát, ráadásul a lehet és a nem tudom kifejezések – az is-sel együttműködve: miatt is – hangsúlyosan jelzik a feltételességet s vele azt, hogy a narrátor nem indokolatlannak, hanem csupán számára nem ismert okokból, impulzusokból származónak nevezi azt az ingerültséget, amelyre ugyanakkor a bizonytalan jelzőt használja: nemcsak származása a bizonytalan, hanem a bizonytalanság fölötti, a bizonytalanság kiváltotta ingerültségről is szó van itt. Sőt az ingerültség bizonytalanságáról, annak ingerültségéről, hogy ingerültség-e valóban az, amit ingerültségnek nevez. A nem tudom, a lehet, a bizonytalan – az ingerültséghez kapcsolódnak, amely cselekvésre ösztönöz, olyanra, amely megszünteti ezt az ingerültséget, azt, amit az ostoba jelző már a novella első mondatában felidéz és érzékeltet: „Úgy kezdődött, hogy egy ostoba veszekedés miatt (ami egy púpos nő körül folyt, akinek a púpja állítólag nem volt valódi), lekéstem a csatlakozást, s a vonat az orrom előtt elrobogott.” (Kiem.: B. T.) Nem a tárgytalan ingerültség puszta levezetéséről van itt szó, nem puszta öncélú erőszakról, nem energiák kisülésével elért nyugalmi helyzetről, amit a kegyetlenkedés képzete feltételez, nem. Az ingerültség a nem-tudással korrelál, s a tudásra, de legalábbis a megismerés felé elinduló (jobban mondva folytatódó) mozgásra ösztönöz. Sőt, az ingerültséget az előre haladó mozgás (a vonatút) megakasztása, a nem-tudásból, a bizonytalanságból, azaz az eldönthetetlenből következő körkörösség váltja ki. Nem is csoda, hiszen emiatt marad le az elbeszélő a csatlakozásról, s kénytelen fölös időt tölteni a kisvárosban, ahol a nő púpja körüli ostoba vitát a koldusszerep látszatának és mögöttesének viszonyára kérdező provokáló olvasással ismétli meg.

Érthető hát, ha ez is a körkörös mozgás mintázatát rajzolja ki, az olvasás és a provokáció, a provokáló olvasás állandóan újrakezdődő, az olvasást kiprovokáló köreit. „A koldus a templom oldalkijárójánál ült, pontosabban, szemben a törvényszékkel és azzal a sikátorszerű közzel, amely egy kis kerülővel visszavezetett a térre.” (7.) A koldus megpillantása és térbeli helyzetének a meghatározása mintegy magukkal hozzák a kör, az önmagába visszatérő mozgás képzetét: a koldus a sikátorral szemben ül, amely sikátor – egy kerülővel – visszavezet a térre, oda, ahol a koldus ül. Ezt és a tér hasonlóan adódó köreit járja be az elbeszélő a koldus provokálásához, amelyben az ismétlődő körök ugyanazon elbeszélő mindig máshonnan és másként megérkezését produkálják ugyanahhoz a koldushoz, aki ennek nyomán mégsem marad ugyanaz: a visszatérések kiszámíthatatlan akciói belőle is előre láthatatlan reakciókat hívnak elő, amelyek során egyre inkább öntudatra ébred és kiesik szerepéből, mígnem végül önuralmát veszítve támad az elbeszélőre és fordul saját intézménye, ennek – a tevékenységét mindaddig irányító – ökonómiája ellen, felrúgva a begyűjtött pénzét őrző kalapot. Az ismétlés – a maga szokatlanságával eseményként viselkedve – tehát nem megszokást, hanem eseményt generál, körei irreverzibilis mozgást rajzolnak ki, melynek végéről nem tudhatjuk, hogy kulminációs pontot alkot-e, vagy külsőleges ok szakítja meg az elvileg folytatható cselekvéssort, a táncot: „Én meg válasz nélkül befordultam a fasorba, és meggyorsítottam a lépéseimet. Most már csakugyan sietnem kellett, ha nem akartam lekésni a csatlakozást.” (16.)

A kör ugyanakkor nemcsak a koldust érintő köröket ismétlődően bejáró narrátor útját jelenti, hanem az ellentétes vagy szembenálló pólusok, a narrátor és a koldus összetartozását, tükrös cseréjüket, magát a táncot, amely fokozatosan egy harc mintázatát adja ki, s amelyben az elválasztottság előhívódása újabb tükröződéseket produkál. Az őt olvasó elbeszélő a színlelés, a szerep konvenciói mögé akar hatolni a koldus látványában, amihez kezdettől színleléshez folyamodik, amelynek mozzanatai és kellékei eleinte magát a koldust mímelik: köhögés, csoszogás, napszemüveg.[16] A színlelés mindkét részről körről körre lepleződik le, tükrösen, a harcot téve leplezetlenné: „A küzdelem kezdett nyílt kártyákkal folyni, melyeket kézben tartottunk.” (11–12.) A kártyák kézben tartása a harc mindkét részről – végül a koldus részéről is – történő felismerését jelenti, a belső és a külső elkülönböződésének nyilvánvalóvá válását, azt, hogy belülről, egy láthatatlan viszonyuló (ön)tudat felől ellenőrzésük alatt tartják a külső megnyilvánulásaikat, saját látszatukat. Legalábbis ezt olvassa le a koldus reakcióiról és tanúsítja a narrátor, aki koronatanúi szuverenitásával éppen a koldus szuverénné (vissza)változásáról számol be, arról, hogy a védtelenség, a kiszolgáltatottság, az áldozati lét intézménye mögött az öntudat szuverenitása rejtőzik. A háború vagy harc a szuverént hívja tehát elő, már ezen a ponton, a koldusból, az elesett, a kiszolgáltatott, a kolduslét látszata mögötti öntudatot, s ez bizony csak fölöttébb leegyszerűsítően nevezhető, ahogy Szolláth teszi, egy kiszemelt áldozat fölötti kegyetlenségnek vagy hatalmaskodásnak. Épp annyira, vagy tán még inkább nevezhető a másik felszabadításának, eredendő szabadsága előhívásának: ami nemhogy inhumánus, de éppen hogy magának az emberi mozzanatnak, egyfajta egyenlőségeszmének a nyomatékosítása. Tükrösen tehát, amely tükrösség kezdettől működik: a szerepek tükrösségeként, amennyiben a narrátor, a szuverén (a hatalmaskodó) szerepében fellépő narrátor a neki szerepe szerint alárendelő koldust próbálja olvasni, mintha kezdettől koldulná tőle a róla, azaz a narrátorról való (mögöttes) tudását, a bizonyosságot (ami nem más, nem több, mint az őróla kialakuló olvasata), amit finoman jelez, hogy provokációjához a koldus, a koldulás attribútumaihoz folyamodik. Mészöly e korai elbeszélése, a Koldustánc tehát az esztétikai és/vagy a pszichologizáló olvasás kritikáját is adja, azaz a részvét, a humanista empátia morális értékalakzata nem egyszerűen azzal van itt provokálva, hogy a narrátor mintegy öncélúan kegyetlenkedik, részvétlen játékot űz egy koldussal, nem.[17] Hiszen ez az utóbbi képlet – ezt képviseli, ebben marad belül Földényi F. Lászlótól Németh Gáboron át Bazsányi Sándor és az őket hivatkozó Szolláth Dávid – is az esztétikai-pszichologizáló olvasás körébe tartozik, hanem azzal van provokálva, hogy a kegyetlenkedés maga is olvasásra szorul, az olvasás médiumaként tűnik fel, és cselekvő értékében korántsem egyértelmű így a státusa. A provokáció aktivitása csak látszólag erőszak (s ha az is, nem testi erőszak, hanem a konvenciók széttörésében áll), hisz megismerésre irányul, a cselekvés az olvasásra, amihez képest a puszta szemlélő passzivitás, a nem-olvasó olvasóé, mely a narrátor tanúsította cselekvéssort erőszakos provokációként azonosítja, sokkal inkább erőszakos, amennyiben praxis és teória relációját – amit a szöveg destabilizál – öntudatlanul stabilizálva tekint el attól, hogy a praxis egyúttal teóriaként funkcionál.

A tükrösség az egymás gazdaságtanára történő utalásokban is megnyilvánul a koldus és az elbeszélő között, a konvencionális, szokványos érintkezés látványos megtörésével.[18] Előbb a narrátor mondja a koldusnak: „Látom, egész jól megy! nem rossz hely… Jut egy kis borra is, mi?”, azaz hogy jól megy az üzlet, s nemcsak elemi létfenntartásra, hanem a bor többletére, luxusára is futja (ott visszhangzik ebben az alamizsna mint borravaló, azaz a létszükségnek a fényűzés többletébe fordulása); az az üzlet, ahol a narrátor maga is vásárlóként lép fel, aki nem egyszerűen a saját lelkiismeretét vásárolja meg az adakozással, vagyis azzal, hogy önmagát ajándékozza meg, ahogy ezt az adomány önfelszámoló ökonómiája – tudjuk ezt jól Derridától[19] – végbeviszi (a koldus a pénzért cserébe nem szimplán köszönetet mond, hanem útravalót ad, egyénítve a helyzetet, a benne résztvevőket), hanem az olvasását, ennek jeleit, azaz az olvasnivalót vásárolja meg, mintegy kérdőre vonva a koldus és az alamizsnát adó szerepeinek konvencionális működését. A koldus kicsivel később így lép ki szerepéből: „Odavetettem a pénzt. »Sok van?« – vigyorgott, és láttam a sárga kapafogait. »Akad!« – legyintettem, és hogy megtévesszem, először a pénzügyi igazgatóság felé kanyarodtam el, s csak onnét az állomás felé.” (15.) Ha másból nem, ebből a mozzanatból teljesen nyilvánvaló kell legyen az épületek alkotta tér gondolati sugalmazó szerepe, amely kevésbé nyomatékosan, jelzésszerűen már az épületek feltűnése előtt is játékba lép: „Fülledtek voltak az utcák, a levegőt megülte a nyári kora délutánok piacszaga.” (7.) Természetesen tükrös ezzel együtt a tettetés, a színlelés (a nyílt kártyák) előhívódása is, amelynek során a koldus mintegy saját magától és a másiktól, a provokátorától is mintegy távolságot tart, mosoly jelenik meg a szeme sarkában, zavarában, ami ugyancsak a szuverenitás jele: „nyilván akkor kezdett rájönni, hogy nemcsak ő az, aki tervet dolgozhat ki. Én is.” (10.) Sőt, a tükrösség az aszimmetriát megerősítve abban is érvényesül, hogy a narrátor a saját (tettei) olvashatatlanságával szembesíti a koldust, aki éppen az olvashatatlanságával keltette föl a narrátor érdeklődését. „Koldus, amilyen ezer és ezer van a világon. Borostás arcát keskeny sávban érte a nap, egyébként árnyék takarta. Vonásai nem árultak el többet, mint amennyi emléket egy rönk idézhet fel az irtás napjaiból.” (7–8.) Az action gratuite médiuma vagy szupplementuma helyett – ahogy később a Camus L’étranger-ja nyomán értelmeződik – a fény itt nem marad a motiválatlanság közegében, ehelyett fény és árnyék, látható és láthatatlan, olvasható és olvashatatlan korrelációjában szituálódik. A Mészöly-elbeszélés jelentéstana nem éri be a látvány fenomenalitásával: az elbeszélő a szokványos koldus mögé akar tekinteni, a láthatatlant, az elrejtőzőt akarja látni. A koldus közönye egyszerre az alvás, az érdektelenség közönye és a konvencióé, a szerepnek való tökéletes megfelelésé. Felébresztése, mely a koldus magára ébredéséhez vezet fokozatosan, az öntudata előhívása, kihívása, a belső és a külső, a láthatatlan és a látható különbségének nyilvánvalóvá válása s ezek viszonyba hozása – olvasás. Olyan olvasás, amely olvasást generál, amennyiben a másikban rejlő olvasót is felébreszti. Ráadásul mintha az ébredés is tükrös lenne, a koldus ébresztése az elbeszélő ébredésével: „Egy darabig a börtönsarokból néztem, majd köhintve közelebb sétáltam. Nem mozdult. Erre csoszogva a takarékpénztár felé kanyarodtam el, hogy a csoszogás talán működésbe hozza a reflexeit, de az se hatott. S akkor – lehet, hogy a hőség miatt, nem tudom – bizonytalan ingerültség fogott el, ahogy amit elkezdtem akaratlanul, most már folytassam is. És egy pillanat alatt kizökkentem az álmos lődörgés hangulatából.” (8., kiem.: B. T.) Álmos lődörgés – alvó várakozás, ez nem a hirtelen, minden előzmény nélküli esemény, sokkal inkább a látencia manifesztté válásának képlete.

Az öntudatára ébredő, provokált koldus testtartása körről körre megváltozik, testhelyzete védekező és megemelt lesz, egészen az utolsó körnél bekövetkező – s a narrátor által ügyesen elkerült – támadásig, a bottal, amely kolduskellékként addig a támasza, esendő, törékeny és kiszolgáltatott teste mozgását segítő emeltyű, mely hirtelen funkciót váltva fegyverré s a fizikai erőszak eszközévé alakul, mintha a koldus felszabadítása a harchoz, a háborúhoz való jog előhívása is lenne, a szuverén önredelkezésé ebben az 1942-es elbeszélésben. (Carl Schmitt neve is felmerülhetne itt, amit a jogvégzett volta is megerősíthetne Mészölynél.) A koldus a monopolizált erőszakot megtestesítő épülettel, a törvényszékkel szemben ül, és végül ő lesz az, aki az individuumok közötti erőszak tiltását megszegné. A narrátor ugyanis nem folyamodik fizikai erőszakhoz – erőszakja pusztán viselkedése nem-konvencionális voltában ragadható meg, ami kétségessé teszi erőszakhoz rendelésének automatizmusát is –, egyetlen alkalommal sem érinti meg a koldust, és csak rajta múlik, hogy ez az érintetlenség, a szó fizikai értelmében véve, kölcsönös marad, s talán ennek az elválasztottságnak is jelentősége van. Láttuk, mindenki olvas itt, méghozzá az olvasást, az egymásra irányuló olvasást olvassák, a narrátor a koldust, a koldus a narrátort, ő, a koldus, aki kétségtelenül nem óhajtotta ezt az olvasási szcénát, a végén már kétségbeesetten a „Mit akar?” kérdését visszhangozva: „»Mit akar?«, ordította, és a bottal felém vágott. Ha el nem ugrom, sípcsonton talál.” (16.) Mintha a narrátor a provokációival saját maga, azaz a narrátor olvashatatlanságára döbbentené a koldust, s az olvashatatlannak ez az áthárítása, illetve a benne való osztozás – a koldusnak mint kétségbeesett olvasónak az előhívódása – vetne véget a jelenetnek. Akár arról is szó lehet tehát, hogy az olvashatatlan feletti ingerültségét az elbeszélő a koldusba ültetve objektiválta, s az ideges embert voltaképpen a másik idegessége higgasztja le. Ebben az értelemben, de csakis ebben, beszélhetünk az „erőszak” feszültséglevezető funkciójáról itt, az olvashatatlan olvasásának felfüggesztéseként. Nem feledhető azonban, hogy nem csupán két olvasó van itt, de e két színre vitt olvasó színre vitt olvasását olvasó olvasó is olvas, ő is a koldustánc részese, egyszerre koldusként és szuverénként, szuverén koldusként, amennyiben a tánclépésekből, ezek szegényes jeleiből (értsd: ökonomikusan, kevés szóval sokat mondani – ez az irodalmi szöveg működésének és az irodalmi olvasásnak az alapelve!) kell olvasnia neki is: kicsoda és mit akar az elbeszélő? De vajon ő maga, az elbeszélő, az őt olvasó koldust olvasva, tudja-e? Tudja-e előre, vagy a koldustól, ennek reakcióiból próbálja kiolvasni tettei mibenlétét, értelmét?  A narrátor nem tud és nem tesz többet, mint amit tanúsít, erre kell hagyatkoznia, ezzel kell beérnie az olvasónak, akinek a szöveghez körszerűen visszatérve, az újraolvasás köreiben úgy kell a szöveg „mögé” hatolnia, hogy nem léphet túl annak felszínén, lévén a mögöttese pusztán a szöveg funkciója.

Látni való tehát, hogy a szöveghez történő folytonos visszatérés, az újraolvasás kényszere nyomatékosítja a – monográfusnál realistaként (a „közvetlen realista közlés” jegyében) olvasott, azaz nem-olvasott – elbeszélés szövegszerűségét, amely utóbbi korántsem egyedül a dezintegratív elbeszélések jellemzője, miképpen így a szövegszerűtől vett értekezői távolság sem csupán a középső pályaszakasz darabjaira vonatkozik, hanem végső soron az irodalmi művek textuális létmódjának ignorálása általában. Annak az evidenciának és következményeinek elfelejtése, hogy a Mészöly-szövegek – ahogy az irodalmi művek – mindenek előtt nem történetelemekből, hanem szavakból állnak. Az újraolvasásnak a Koldustáncban szemléletesen feltáruló kényszere ezzel együtt a szöveg mindenkori kontrollfunkciójának jelentőségét is példázza, azt, aminek belátása, értő felismerése aggasztóan hiányzik e vállalkozásból. Roland Barthes sokat idézett szavai érvényesek itt: „akik nem újraolvasnak, mindenütt ugyanazt a történetet olvassák”. Fontos még, immár csak nagyon röviden, a hatalom, az erőszak és a háború problémaköreinek – az (ön)értelmezés, az önreprezentáció tendenciájával is összekapcsolódó – összetett szerepét érinteni, az archiváció, a nyom, az inskripció, az emlékezet és a tanúságtétel kérdéseitől soha el nem választhatóan, a Mészöly-epikában. „A Sötét jelek és a Jelentés… elbeszéléseiben még szorosan összetartozott az elbeszélhetőség kérdése és a sérült emlékezet.” (54.) – írja az értekező, aki a töredékes emlékezetet, az emlékezet töredékességét a háború traumájára vezeti vissza Mészölynél, ami kézenfekvő voltában sem különösebben meggyőző összefüggés, kivált, hogy a nyomnak és az emlékezetnek meg az emlékeztetésnek a rendkívül kiterjedt és rétegzett funkcióit korlátozza egy irodalmon kívüli pszichobiográfiai horizontra. Az esemény, az emlékezet, a gyász vagy a túlélet a háború által is újraaktualizált kérdései sokkal lényegesebbek és relevánsabbak irodalmi szövegek elemzéséhez, hasonlóképp a társadalmi kötelékeknek és intézményeknek a háborús viszonyok közötti kérdésessé válása, működésük háborús deficitjének megvilágító ereje. A kommunikáció, a bizalom sérülései: a félelem és a gyanú mindenek előtt, ami megint csak az olvasás, egymás olvasása nehézségeire terelheti a figyelmet. A Sötét jelek kötetcím innen nézve is nagyon beszédes lehet, amiről a monográfia ezt állapítja meg: „Mészöly, ahogy később sem, most sem a dolgot magát akarja elbeszélni, hanem a dolog jeleit, nyomait, tüneteit. A dolog jelen esetben mindenekelőtt a háború. És a háborút hitelesen, úgy, ahogy az valójában volt, elmondani nem lehet.” (53.) – a jelek ezek szerint a szupplementumai a trauma elbeszélhetetlenségének. Mintha nem úgy állna a dolog, hogy mindennek, bárminek az elbeszélése, az elbeszélhető(nek tartott) elbeszélése is, jelekre utalódik, és mintha nem minden tanúságtétel a közvetíthetetlent, az egyszeri és megismételhetetlent kellene tanúsítsa. Az elbeszélhetetlent, ha tetszik. (Nem mellesleg: ezért is szorul folyton minden narratíva hitelesítő eljárásokra, illetve ezért is van, hogy a csoda – amit a mágikus realizmussal kontextualizált pannon prózáról írott lapokon emleget, tematikusan, García Marquezt, Darvasi Lászlót és Mészölyt hasonlítgatva egymáshoz, az értekező – a tanúságtétel alapszerkezetéhez tartozik.)

A Sötét jelek cím leginkább egy szüllepszisz, amely egyfelől utal a baljós, nyomasztó, borús, félelmes, fenyegető időre, korra, ennek legkülönfélébb jeleire, másfelől magára az írásra, az írott szövegre: a sötét jelekre a világos papíron. Utóbbi értelemben pedig – a korábbiak fényében ez aligha lephet meg bárkit – a kifejezés (sötét jelek) általánosan az olvasás meghaladhatatlan kihívására vonatkozik, túlmutatva a háború és az ötvenes évek világán, atmoszféráján. Egyrészt az olvasás a háború és a diktatúra idején, az emberi viszonyok átalakulása következtében, fokozott nehézséget jelent, lévén az olvasás generálója a bizalmatlansággal és a gyanúval előhívott olvashatatlanság, másfelől minden időben ilyen az olvasás, minden időben olvashatatlan a másik, amennyiben külső, látható jelekből kell a láthatatlan belsőjére következtetni. Felhozhatjuk a kötetből a Szerelem című elbeszélést, ahol a főszereplő egy órás (illetve fő tevékenységét illetően: gépész) – kinek kiemelt és uralkodó perspektíváját harmadik személyű heterodiegétikus narrációban kapjuk –, aki a szomszéd házban megözvegyült fiatalasszonyba szerelmes, és töretlen lendülettel a viszontszerelem jeleit olvassa ki a nő ártatlan megnyilvánulásaiból, azaz vetíti rá azokat ezekre, s akinek projektív jelolvasása – a fiatalasszony városba költözésével – látványosan omlik össze, noha már szerelmes olvasata jegyében kezdte berendezni és tervezni az életét. A novella főhősének (neve szinte átlátszóan beszélő: Baki) perspektívájában a gyanakvás is nagyon fontos komponens, a gyanú mint az olvasás katalizátora, s vele a bizonytalanság és az eldönthetetlenség mint az olvasás legproduktívabb közege. A kötetnek a Magasiskola mellett talán a legjelentősebb darabja, a Képek egy utazás történetéből című hosszú elbeszélés ugyancsak felhozható volna ebben az összefüggésben, ahogy a nyilvános és a privát, a titkos és a nyilvános relációjának olvashatatlanságát s az ebből következő bonyodalmakat színre vivő A stiglic vagy A mulasztás.

Ahelyett tehát, hogy a nagyregény hiány(olás)ának lélektani és politikai magyarázataival lenne elfoglalva (ami számtalanszor visszatérő, hosszú lapokat felemésztő obszesszió a könyvben, oly erős, hogy az értekező a Volt egyszer egy Közép-Európa című reprezentatív elbeszélésgyűjteményt egy ponton a nagyepika mészölyi formájaként aposztrofálja), az értekező jobban tette volna, ha a sűrű textusú, rövid elbeszélések (a megszületett, magukat olvasásra felkínáló művek) hallatlan nyelvi-jelentéstani ökonómiájára összpontosítva tesz tanúságot ennek a prózának a páratlan erejéről. Arra, hogy a monográfus nyelvfeledtsége szakadatlan tendencia, számtalan példát hozhatnánk a könyvből, a Film kommentárjától – hol a kamera és a szöveg redukálhatatlan különbségét feledve azonosítja egy kamera mozgásaképpen a narrációt – az álintegratív elbeszélések elemzésének azon lépésén keresztül, mellyel a történetelemek integrációja helyett a prózaszövegnek az egységes tónusára egyszerűsített stilisztikájára, egy külső formai mozzanatra, s még véletlenül sem a szöveg diszkurzív-jelentéstani tartományára irányítódik a figyelem, egészen a szemiózisától éppúgy, mint stilisztikájától elválasztott, ugyancsak puszta külsődleges formai jegyként értett intertextualitás érintéséig (alárendelő és mellérendelő, asszimiláló és elidegenítő intertextualitás ellentéte többek között). A forma külsődlegessége ez a tartalom mint egyfajta belső korrelátumaként, ismerős képlet, fölösleges is hosszabban taglalni. És egyáltalán, az értekezés teoretikus megalapozatlansága – szöveg-, olvasás- és irodalomfogalmának tisztázatlansága – lépten-nyomon olyan inkonzisztenciákat produkál az érvelésben, amelyekre egy ilyen bírálatban egyszerűen nincs értelme tételesen kitérni. A vállalkozás eleddig felvázolt „archeológiáját” is inkább a Mészöly-epika jelentősége indokolja, illetve, még inkább, az, hogy Szolláth Dávid könyve az olvasás elkerülésének a honi irodalomértésben is széleskörűen elterjedt gyakorlatát, ezek jellegzetes módjait, szemléletszerkezeti beidegződéseit reprezentálja, s engedi ezzel önmagán túlmutató érvénnyel körvonalazni.    

Nincs itt már tér és idő kitérni rá, de a leírás – ahogy az értekező, igencsak problematikusan, azt elgondolja, alaposan félreértve a nouveau roman poétikáját is: a leírás, szerinte, a jelentésétől megfosztott dolgot célozza, ezt állítja elő –, hasonlóan az acte gratuit képletéhez (aminek ilyen irányú szerepét láttuk a Koldustánc kommentárjában), az értelemtől s így az olvasástól, az olvasás értelmétől megfosztás érvei a monográfiában. A „koncepció” mögött pedig felsejlik az összehasonlító futamokban (Camus és Mészöly, Beckett és Mészöly, a 6, 8, 9. fejezetek a könyvben) előszeretettel hivatkozott Albert Camus-opusz, a Le mythe de Sisyphe, a L’étranger évéből, 1942-ből, melynek háború utáni hatása vitathatatlan, ám amely jelentős bölcselők megejtően leegyszerűsített értelmezésére hagyatkozva építi fel az abszurd fogalma köré a fejtegetéseit. Alapképlete szerint az emberi ész vágya és nosztalgiája áll szemben az irracionális, kaotikus világ realitásával, amelyet képtelen megértelmesíteni, átvilágítani, ám felismerve saját határait, mégsem adja fel e sziszifoszi késztetését, miközben nem keres – a vallásban sem – vigaszt az irracionalitás meghaladhatatlanságára, a végesség, a semmibe hanyatló, értelmetlen (céltalan) élet valóságára.[20] Az abszurd ennek értelmében nem más, mint az irracionális világnak és az értelem vágyától áthatott embernek mint individuumnak a morálisan is értett konfrontációja[21] – amihez, talán nem is kell mondani, ismeretelméletileg – a műben kommentált Nietzsche, Husserl, Jaspers, Kierkegaard és Heidegger után – tarthatatlan módon kell a világot és az individuumot, az irracionálist és a racionálist egymással szembeállíthatónak, egymástól elválaszthatónak, egyáltalán lehatárolhatónak és objektiválhatónak feltételezni. (Lásd többek közt ehhez a konkrétnak a tudat husserli absztrakciójával szembeállított hangsúlyát Camus esszéjében.[22]) Mintha a logosz nélkül lehetne alogosz, mintha ráció nélkül létezhetnék irracionalitás. (Az abszurd meggyőzőbb fogalmának aktiválásához szerencsésebb lett volna a fogalom Adornonál, tehát egy nagyon jelentős filozófus-teoretikusnál kidolgozott használatára hagyatkozni, és hozzá kapcsolódóan az ő Beckett-értelmezéseit is kontextusba állítani.) Nem is beszélve Isten-hit és Isten-tagadás, hit és ateizmus tetikusnak és az öntudat puszta belátáshoz rendelhetőnek vett ellentétéről – mintha a hit vagy a róla lemondás pusztán az individuum tudatos döntésén nyugodnék: ennek jegyében különbözhet el Mészöly mint keresztény moralista Camus és Beckett ateizmusától s ezzel megalapozott abszurd „világnézetüktől” a monográfia érvelése szerint. Pedig Mészöly elbeszélései, valamint az esszéi nyomán épp a Camus-től hivatkozott laikus nézetek[23] korlátaira nyílhatnék horizont, például arra, hogy az emberi létezés halálra ítéltségéből korántsem szimplán a létezés értéktelensége következik (az, ahogyan ő az öngyilkosság lehetőségét felveti, és közben annak elmaradása felett csodálkozik), de épp ez a véges egyszeriség – és tehát nem a rajta fölülemelkedő tudat morálja – az, ami biztosítja az élet mindennél értékesebb voltát, a gyász és az életnek a felértékelő élvezete (a francia író ezt megtanulhatta volna például Freudtól, akit más összefüggésben hivatkozik is) nem egyszerűen ellentétesek, de egymást feltételezik strukturálisan. Sőt, ami Mészölynél legalább ennyire lényeges, a nyom, az archívum, azaz a megőrzés vágya is az életnek ebből az önmagát maradéktalanul felszámoló létmódjából következik végső soron.

A Nyomozás 1-4. egy szövegközeli olvasás számára, amely a történetelemek széttagoltságát konstatálva nem (ekkor sem) mond le az ezeken túli szövegszervező elvek, kódok kereséséről, az önreprezentáció nyitottságának jegyében (a cím mindjárt egy szüllepszisz: a nyomozás nemcsak az elveszett múlt eseményeinek utánakereső [emlékező] tevékenységet jelent, de a nyomokkal foglalkozást a nyomhagyás értelmében, s a nyomok mentén kibontakozó [önnön megbízhatósága után is nyomozó], nyomokra [úgy is, mint lenyomatokra, a folytonosság megszakításaira, köztük sebekre, sérülésekre, haldoklásra, haláleseményekre, a test fenyegetéseire, szenvedésére, örömére, gyönyörére] hagyatkozó emlékezetet is), amely elválaszthatatlan a szöveget keretező narratív instanciák elbizonytalanításától (lásd többek között a tanúságtétel újraírására késztetett narrátor szólamát, s a narrátor emlékezete megbízhatóságának kétségbe vonásait), az erre való értelmező figyelemtől (az elbeszélő, a szkriptor és/vagy szerző-funkció és az életrajzi értelemben vett szerző közötti eldöntetlenségek működése is ide tartozik, benne értelmezésre szorulóan az egyes szövegrészek keletkezési dátumából kiolvasható egybeesései a narrátor és az életrajzi szerző, Mészöly Miklós aktuális életkorának; ide lásd még az emlékezést orientáló városi szobroknak és élő modelljeiknek a visszatérő összekapcsolását, Pompeji katasztrófájának futólagos, ám név szerinti megidézését, vagy akár a vadászat mint technicizált ölés és a memória kötéseit) páratlan összetettséggel mutathatja meg halál és nyomhagyás, destrukció és archiváció szoros összetartozását, sőt az ismétlődést megszakító esemény és az erőszak korrelációját az emlékezet s az emlékezetetés, a nyom(ozás) működésében. Mindezt tehát nem függetlenül a tanúságtétel és a narrációs keretek ellentmondásaitól, amelyek következtében ugyanazon szövegnek mint inskripciónak vagy nyomnak az identitása alakul át, miközben a szöveg (mint a saját időbelisége, azaz az időben lezajló olvasása nélkül nem hozzáférhető térbeli lenyomat) maradéktalanul egyik kerethez sem engedi magát hozzárendelni. (Az intertextualitás mészölyi eljárásainak is itt, s egyáltalán a múlt nyomszerű, idézet- vagy montázsszerű konstitúciójában kereshető a poétikai s jelentéstani relevanciája.) Az elbeszélő szöveg nincs, nem olvasható tehát a keretei (referenciális funkciói, kontextusai) nélkül, ám mégis ellenáll – jelenlévővé nem tehető, ha tetszik, a textualitását adó fiktív maradékként – az őt keretező referenciáknak. Azoknak, amelyek pedig belőle mint keretből állnak elő, képződnek meg: a keretezett válik a keretté, a tartalmazott a tartalmazóvá egy olyan szüntelen referencializáló mozgásban, ahol referencia és önreferencia nem különböztethetők meg takarosan. Megkockáztatható, hogy a Nyomozás 1-4. és más erős elbeszélések, illetve a Film vagy éppen a Saulus figyelmes, invenciózus és nagyon sok szövegmunkát követelő olvasása arra juttathat, hogy bár a világban éppúgy, mint itthon, jóval kevesebb olvasója akad – ami aligha változik meg valaha is –, Mészöly Miklós sokkal jelentősebb író, mint a széles körben ismert és népszerű Albert Camus.

Szolláth Dávid: Mészöly Miklós, Jelenkor Kiadó, Budapest, 2020.

---

[1] Szolláth Dávid, Mészöly Miklós, Jelenkor, Budapest, 2020, 19. A továbbiakban a lapszámokat a könyvből vett idézetek után zárójelben adom meg.

[2] Szirák Péter, Idomítás és idomulás. Technicizált természet a Magasiskolában = Uő, Az irodalom ígérete. Tanulmányok 1998-2023, Prae, Budapest, 2024, 496–516.

[3] „A Magasiskola szövege vátogatja a tárgyias leírást és az ehhez kapcsolódó tartózkodó elbeszélői hangot az idézett erősebben figuratív vagy esszészerűen reflektált részekkel. Így a hozzájuk kapcsolódó ételmezési sémák (»realista«, »tárgyias«, »egzisztencialista«) sem válhatnak kizárólagossá. Továbbá a mű példázatként is többfelé nyitott.” (140.)

[4] Ezeket a munkákat és más fontos irodalmi olvasatokat is hivatkozza ugyan a monográfus, de érvelésébe és szempontrendszerébe nem – vagy legfeljebb elvétve – integrálja.

[5] Szirák Péter, A prózafordulat „előtörténete”: a parabolától a szövegszerűségig (A Mészöly-hagyomány) = Uő, Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája, Csokonai, Debrecen, 1998, 10–33., különösen: 13–17.

[6] „Itt érdemes kitérni érintőlegesen ennek a modellnek kilencvenes évekbeli, ezredforduló környéki kritikatörténeti kontextusára is. Ez az értelmezési modell egyrészt jó érvet szolgáltatott arra, hogy elhárítsa „a posztmodern narráció csak öncélú játék” típusú konzervatív vádakat, hiszen ezek szerint az mégiscsak olyan játék, amelybe az olvasó örömmel belemegy. Az érv felszabadítóan hatott, megnyitotta az olvasáskánont. Másrészt ez a modell hierarchizálta is az olvasásmódokat. A cselekmény rejtélyét kutató, történetorientált olvasást naivnak és ódivatúnak, a narráció- és formacentrikus olvasást szofisztikáltnak és korszerűnek beállítva az előbbit laikusként, az utóbbit professzionálisként kanonizálta. Mindez összhangban volt a posztmodern terminológiát használó beszédmóddal, amely a jelölt–jelölő fogalompárra értékhierarchiát alapozott, és az előbbivel a materiális világ prózáját, az utóbbival pedig a nyelv kimeríthetetlen gazdagságát és általában véve a szabadsagot asszociálta, így a jelölőből egy időre az egész irodalomkritikai diszkurzust igéretként beragyogó központi fogalmat kreált, azaz centralizálta és totalizálta, kevéssé posztmodern módon.” (187.)

[7] „Kumria néhány tevékenysége ugyanakkor az elbeszélő cselekménymetaforája, Kumria néz bele a kristálygömbbe, ő gyűjt töredékes, színes üvegeket a romok alól.”(533.), szól az öntükröző visszakötés az Anno kommentárjában, a Térkép Aliscáról szemantikai parafrázisait pedig eképp hajlítja vissza a szövegre az érvelés: „A szöveg második-harmadik oldalán szinte minden helytörténeti, anekdotikus részlet »átváltható« és érthető az önreflexió figurációjaként is. […] Balikó takács háromlábú kutyája pedig ki tudja szagolni »az összekuszálódott szálak közül a megfelelőt« (11.) – igen, az olvasó már-már unottan bólogat, a történetszálakról van szó.” (537.) (Kiem.: B. T.)

[8] „Silió tette például újabb acte gratuit, Meursault-éval rokon, ahogy a koldushecc a Koldustáncban” (405.) – olvassuk a Film kommentárjában.

[9] Mészöly Miklós, Koldustánc = Uő, Alakulások, Szépirodalmi, Budapest, 1975, 7–16, 7. A továbbiakban a szöveg lapszámait az idézetek után zárójelben adom meg.

[10] N. Tóth Anikó, Szövegvándor. Közelítések Mészöly Miklós prózájához, Kalligram, Pozsony, 2006, 46–52.

[11] A Magasiskolánál az erőszakot ekképp: „A Magasiskola azáltal vált hiteles hatalomanalízissé, hogy a hatalom vonzerejét is megmutatta. A hatalom férfias: lóháton jár, fegyvert visel, rendelkezik. Eldönti, melyik állat éljen, melyik pusztuljon.” (142.) Ennek a kommentárnak láthatóan nem sok köze van a hatalomanalízishez, a maga egyszerűségében inkább újrafelismerő rámutatás ez valamire, aminek bonyolult szövetbe ágyazottságától, komplexen színre vitt működésétől teljesen elvonatkoztat.  

[12] „Már úgy látszott, hogy semmi érdekesebb látnivalóra nem számíthatok, mikor egy sötét, kétudvaros átjáróházból váratlanul a macskaköves templomtérre értem. A templom körül szorosan tömörültek a zömök középületek (városháza, börtön, törvényszék, takarékpénztár, vármegyeháza, pénzügyigazgatóság, elemi népiskola, lelkészi hivatal), s mind ugyanolyan sárgára voltak festve. Ez a hibátlan egyformaság alvó várakozást kölcsönzött a térnek.” (7.)

[13] „Szunyókált. Ruhája csak annyira volt rongyos és piszkos, amennyire koldusoknál megszoktuk. Semmi rendkívülit nem lehetett felfedezni rajta: szabvány, görcsös bot, elnyűtt kalap, zsákcsíkokkal befáslizott, kinyújtott láb. Koldus, amilyen ezer és ezer van a világon.” (7.)

[14] „A jelek szerint a nem tolakodók fajtájához tartozott, akik jó ösztönnel tudják, hogy az emberek többsége viszolyog a siránkozással kikényszerített jótettektől, s ilyesmit szívesebben követnek el feltűnés nélkül. Bár ez a mozdulat még mindig átválthatott volna egy hajsimítássá, nyakkendő igazítássá, számára mégis benne lehetett a lehetőség, ami már engem is kötelezhet; és ő ezt a pillanatot művészre valló fegyelemmel kivárta. A hangja énekelt. »A jó Isten áldja meg … az irgalmas Isten…« Ez is arra vall, hogy mértéktartó, hogy nem túlzással akarja kikényszeríteni a részvétet: rám bízza a döntést; illetve éppen azért nem tér el a közhely szövegtől, hogy a döntésemet jobban a magaménak érezhessem.” (9.)

[15] És mekkora hagyománya van ennek: gondoljunk Baudelaire A hamis pénz című prózaversére! A különbség annyi, hogy itt nem a pénz igazi vagy hamis volta merül fel, nem abból indul az olvasás, s vele az önértelmező, öntükröző mozgása a szövegnek, hanem a koldus szerepéből, ennek hamis vagy igaz voltából. És valóban, a koldus egyfajta művész, s akár a jó rétor, az egyedi alkalmat és az általános, ismételhető szabályt, formulát, protokollt össze tudja egyeztetni egymással. Ráadásul jó olvasóként, aki nem egy előre rögzített szándékot olvas a másikban, hanem ennek mozdulataiból, ezek ambiguus, olvashatatlan vagy félreérthető alakulásából olvassa ki, finoman, a szándékot. Még egyszer az előző lábjegyzetben idézettek: „Csak akkor szólalt meg, mikor a kezemet már magam előtt tartottam, zsebkendő nélkül. Bár ez a mozdulat még mindig átválthatott volna egy hajsimitássá, nyakkendő igazítássá, számára mégis benne lehetett a lehetőség, ami már engem is kötelezhet; és ő ezt a pillanatot művészre valló fegyelemmel kivárta. A hangja énekelt. „A jó Isten áldja meg… az irgalmas Isten…” Ez is arra vall, hogy mértéktartó, hogy nem túlzással akarja kikényszeríteni a részvétet [figyeljünk föl a formulára: a részvétet az erőszak, a kényszerítés nem fizikai, hanem társadalmi-retorikai, morális-illemtani erőszakja, egy társadalomalkotó erőszak írja elő – B. T.]: rám bízza a döntést; illetve éppen azért nem tér el a közhely szövegtől, hogy a döntésemet jobban a magaménak érezhessem.” Megőrzi tehát a másik másságát az erőszak, a nyílt verbális erőszak (a siránkozás) elkerülésével, a másik szuverenitását, amire azért is szükség van, hogy a másik ajándékozhassa meg, a koldusnak juttatott alamizsnán keresztül, önmagát. Hogy cselekedetének a saját döntése lehessen az eredője, s a kényszert ne érezze kényszernek, vagy ha tetszik, a belső kényszer és ne a külső kényszer jegyében hozza meg döntését.

[16] „Egy darabig a börtönsarokból néztem, majd köhintve közelebb sétáltam. Nem mozdult. Erre csoszogva a takarékpénztár felé kanyarodtam el, hogy a csoszogás talán működésbe hozza a reflexeit, de az se hatott.” (8.)

[17] A cselekvéssor puszta erőszak(os)ként azonosítása erőszakosan blokkolja az olvasást, az olvasás olvasásának olvasását. És egyáltalán, gondoljunk bele: ha az erőszak s vele a másik egyszerű bosszantása lenne a cél, annak mi értelme lenne? Az egy feledésre ítélt, érdektelen képlet lenne.

[18] A tükrösség éppen a szimmetria vagy tükrösség megtörésének következménye, amennyiben a konvencionális szerepek szerint koldus és alamizsnát adó szerepeinek tükrös korrelációjáról van szó, amelyben azt adom, amit várnak, és azt várnak, amit kapnak, mindkét oldalon, azaz nem válik relevánssá a látszat és a mögöttes különbsége, mint itt. Ha tetszik, a társadalmi színpad és szerep természetesen vett és reflektálatlan marad. Mint a társadalmi érintkezésben általában.

[19] Lásd.: Jacques Derrida, Az idő adománya, ford. Kicsák Lóránt, Osiris, Budapest, 2001.

[20] „Ainsi ce qu’il exige de lui-même, c’est de vivre seulement avec ce qu’il sait, de s’arranger de ce qui est et ne rien faire intervenir qui ne soit certain. On lui répond que rien ne l’est. Mais ceci du moins est une certitude.” Albert Camus, Le mythe de Sisyphe. Essai sur l’absurde, Gallimard, Paris, 1942, 76.

[21] „Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme.” I. m., 37.

[22] I. m., 67–68.

[23] Camus filozófiai naivitásáról lásd.: Paul de Man, The Mask of Albert Camus = Uő, Critical Writings 1953–1978, ed. Lindsay Waters, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989, 145–152.