Sötétkarma

Meg­vallom, nagy kedvencem Bartis Attila korábbi regénye, A nyugalom (2001). A mérgező szülő-gyermek viszony színrevitele nemcsak pszichológiai folyamatrajzában meggyőző számomra, de kiválóan rámutat a jelenkori történések egyik – jobbára zárt színfalak mögött zajló – szeletére is. Így empatikus olvasóként szemet hunytam a túlzott lelki nyomorúság tematikai, a helyenként modoros mondatok nyelvi, valamint az énelbeszélés következetlenségeinek poétikai problémái felett. A hosszú ideig érlelődő, így nagy várakozással övezett A vége befogadásakor azonban roppant zavarba jöttem: hamar egyfajta déjà vu érzés hatalmasodott el rajtam, s az olvasáskor fejemben mormoló hang egyre ismerősebb lett a számomra. Min­t­ha „ugyanaz” a figura beszélne, kelne életre egy teljesen más teremtett tudatban: mintha A vége beszélőjében, Szabad Andrásban A nyugalom főhőse reinkarnálódna valamiképpen. Weér Andor hangja ott mormolt állandóan a fejemben, így a hi­teles kritikusi megszólalás érdekében először e kínos zavar okával kell szembenéznem.

Már a két figura – s a két regény narratopoétikai alaphelyzete – is meglepően ha­sonló. Mindketten művészek (író, fotográfus) s igen híresek, de igazi (magyar) mű­vészhez méltóan a társadalom perifériáján éldegélnek: retrospektív életelbeszélésükben a családi-párkapcsolati kötődések kerülnek középpontba. S valamiért min­d­­ketten kultúrsznobok. Az talán még érthető, hogy egy pszichésen sérült író fel­vág ol­vasottságával az emberi érintkezés számára ingoványos terepén; de az már kevésbé, hogy a szocializmusban pallérozódó, a középiskolát kerülő Szabad And­rás kí­vül­­ről fújja a klasszikusokat, oda-vissza elemzi Bergmant, s műveltségét mes­terkélt fö­­lénnyel alkalmazza a hétköznapokban. (Például az udvarlásban: „Ránéztem a könyv­re, Balzac, az jó, szükség esetén legalább tudunk beszélgetni.” 277.)

Az olvasásom kínos pillanatait azonban főként a ’bartisi mondatok’ mesterkéltsége, az énelbeszélői megszólalás modorossága, a nyelvi manírokban körvonalazódó pózok tartották fenn. Ám ami természetes módon szervesült A nyugalom te­remtett tudatában és világában, az roppant zavaró lesz A vége elbeszéltségében. Né­hány kiragadott példapár az ismerős hangra és modorosságra: „Az ember nem mondhatja az apjának, hogy inkább valami más foglakozást keressen, mint ami haj­dan az anyja volt.” (28.); „Az ember nem mondhatja az anyjáról, hogy bolond.” (A nyugalom, 119.). A kórházban, Szabad beteg édesapjáért, Weér a barátnőjéért ag­gódik: „Még soha életemben nem ütöttem meg senkit, de most vigyázzon a szájára. A fia vagyok, világos?” (162.); „A feleségem! – üvöltöttem az ápolónak a folyosón. – Kirúgatlak, ha nem engedsz be! Író vagyok, ki tudlak rúgatni, te szaragyú!” (A nyugalom, 164.). Vagy a párkapcsolat disszonáns pillanatának nyelviesítése: „Olyan csend volt abban a kurva konyhában, mint az égben.” (512.); „Befészkelte ma­gát a nagy-kabátom alá, de a csendjével ott is ugyanolyan egyedül maradt, mint aki mellé az Úristen elfelejtett világot teremteni.” (A nyugalom, 164). Ám A nyugalomtól függetlenül is színpadiasnak, túlpatetizáltnak s néhol bántóan köz­he­lyes­nek tűnnek A vége narrátori megszólalásai, akár az emlékezésben feltárulkozó múlt leírására vonatkoznak, akár az emlékezésben életre keltett múltbeli események során hangzanak el. „Ahhoz hasonlított talán, mint amikor az óceánt nézi az ember és elbőgi magát” (401.) – rögzíti például egy vak nőről a benyomását Szabad András.

Roland Barthes-tól megtanultuk, hogy nem szabad hússá-vérré olvasni a nyelvi jelölőkből létesülő irodalmi figurákat: de örömteli és affirmatív élmények után vá­gyó olvasóként feltétlenül „életre keltjük” azokat. Így a gondolataimban, érzéseimben mégiscsak megtestesülő figura egy hol lázadó, hol nyafogós, ám állandóan okoskodó-ítélkező (egyszóval idegesítő) emberként realizálódott. Szabad András egy felnagyított egó (világhírű fotóművész) és egy szenvedő áldozat szélsőséges pó­lusaira kifeszített alak: megmerítkezik a sikerekben, gondolkodása, művészléte másságában, majd sütkérezik a meg nem értettségben, elhagyatottságban, szakmája iránti tettetett közönyben (ahogy kamaszos körülményeskedéssel kifejti: „soha eb­ben a büdös kurva kibaszott életben nem is leszek fotóművész”, 181.). S bizony nem rejthető örömmel szépeleg ebben az identitásprotézisben, amikor például más leírásokban villantja fel önmagát: „Te mérgező vagy.” (420.); „Huhh, ez a pasi tényleg őrült.” (481.); „Pimaszul jók a képeid.” (543.). (Igaz, a regény lehetséges si­kerének a záloga, hogy sokan rezonálni tudnak ezzel a finoman arcoskodó, narcisztikus attitűddel.)

Nagy kérdés, hogy miért maradt hasonló poétikai-megszólalásbeli regiszterekben az új regényét hosszú ideig formáló – s közben Jáva szigetén az idegenség im­pulzusait is kereső – Bartis Attila. Miközben megfontolt íróként tisztában van vele, hogy az emlékezés, az identitás megszövegezésének és közvetítésének módjaiban rop­pant potenciál rejlik, hiszen – legalább két szempontból – maga is tudatosan el­­tér a korábbi regény konvencióitól. Formailag széttöredezi például az élettörténeti elbeszélést. A regény két nagy részre (I., II.), valamint rengeteg – zárójeles cím­mel elválasztott – epizódra tagolódik: ám ez utóbbiak is random hosszúságú al­egységekből épülnek fel. A töredezettség benyomása határt szab az epikus emlékező folyam áradásának, s éberen tartja az olvasást. Gyaníthatóan ugyanez a funkciója az idézett párbeszédek formai jelöletlenségének, a megszólaláshatárok elmosásának, mely néha bántóan lelassítja (és üdítően fókuszálttá teszi) az olvasást. Vi­szont összességében egy nagyon is koherens életelbeszélést olvasunk. A nyitány és a zárás egy-egy kulcsmondata ugyan egyszerre veti fel az értelemkeresés gesztusát és annak hiábavalóságát („Kornél azt mondta, írjam le az életem, ha az ember rá­néz egyben az egészre, az ilyesmi el szokott dőlni magától”, 10.; „Különben nincs eb­ben semmi ellentmondás, mindössze most, e jegyzetek írása közben úgy válik le ró­lam a látható élet, mint az öntőforma, ami a dolga végeztével darabokra hullt.” 565.), ám az élettörténet mozaikkockái mind a helyére kerülnek a végén. A má­sik el­térés A nyugalom történetmondói alaphelyzetétől, hogy az emlékező el­be­szélő egy tágabb, gazdagabb világot sző maga köré, melyben a magánéleti-lelki vívódásokon túl epikus teret kap a családtörténet kibomlása, valamint a 20. század tör­ténelmi tablója: az egyéni és családi lét, a társadalmi-politikai kontextusok összefonódása is lényeges lesz.

A továbbiakban két távlatból elemzem a regényt. Egyfelől arra vagyok kíváncsi, hogy milyen dinamizmusok szervezik A vége emlékező életelbeszélését, másfelől pe­dig arra, hogy milyen létmegélési és -megértési stratégiák mutatkoznak meg eb­ben a látószögben. Ami a szervezőelvet illeti: rengeteg lehetséges tematikus, gondolati kompozíciós elv közül a filozofáló-reflexív gondolkodást és az ítélkezés ma­gabiztosságát érzem a domináns narrációszervező stratégiának a Bartis-regényben. Az énelbeszélő hajlamos a szentenciózus megszólalásra („a nemlét puszta lehetősége is ad valamiféle értelmet a létnek”, 131.; „semmi sincs olyan közel a halálhoz, mint a fényképezés”, 133.), s megrögzött szokása a dolgok értékelő-minősítő megítélése. Így gyakran tetszeleg a megmondóember szerepében: magabiztosan helye­zi nagyapja emlékképére a boldogtalanság címkéjét („Tehát sem szent, sem fu­tóbolond nem volt Nagyapámszabadandrás, csak boldogtalan. […] hibát hibára, té­vedést, tévedésre halmozott”, 40.), s egy baráti társaságban így olvassa festő ismerőse szemére a megalkuvás vádját: „Neked most tulajdonképpen mi bajod?, kérdezte Varga. Csak az, hogy hazudsz. Itt ülsz a barátaiddal hónapról hónapra, egészen tisztességes ember vagy, és mihelyt megérkezik Martonyi, ömleni kezd belőled a hazugság. Szerencsédre te a büdös életben nem jártál körül semmit, Kálmán. Sze­rencsédre, amíg nem látsz meg egy kritikust, hanem festesz, vagy keféltek An­nával, eszedbe nem jutnak ezek a marhaságok.” (472.)

Ilyen szépen artikulált és vulgarizált igazságokat gyakran olvashatunk Szabad An­drástól: a szentenciázás és az ítélkezés gyakorisága viszont valami elemi megértést sugall, hiába bizonytalanítja el mímelt szerepgesztusokkal (önmaga tehetségében bizonytalankodó művész; a szocialista rendszer kiszolgáltatottja stb.) a narcisztikus magabiztosság illúzióját. A színrevitel helyett túlsúlyba kerülnek a reflexiók: nem történik az emlékezésben az élet, inkább reflektálttá tett formában mutatkozik meg. S ebben a sémában a megidézett párbeszédek is elég életszerűtlenek lesz­nek. Így fut ki a művészi érvényesülésről szóló baráti dialógus egy kínos önismereti közhelybe („És ha leközli, az ember vagy tud örülni neki, vagy nem. És ha tud, akkor van egy boldog éjszakája. És ha nem tud, akkor van egy pocsék élete”, 175.), s ugyanebben az okoskodó-nagyotmondó mormogásban szólalnak meg az em­lékezésben hangot kapó – eltérő karakterű – alakok is. Nagyon „szabadandrásosan” beszél például a náci német tiszt („Mondjuk így: nekem a tudás biztonságot adott. És hát ugye, mindig a biztonságon múlik a szabadság. Arra a szabadságra, amikor frásza van az embernek, a kutya se vágyik”, 68.) vagy a zsidó identitású fényképész, Reisz („magának se a rabbi, se a plébános, se a pártitkár, se a többi nagyokos ne merje azt mondani, hogy a fotográfia nem Istentől való. Mert ha ma­ga azt tűri, akkor kitörülheti a seggét a képeivel”, 392.).

Számomra furcsa, hogy említésre éppen csak érdemesnek minősül Szabad An­d­­rás életének majd két évtizede, melyet a világ számos pontjára utazó fo­tó­mű­vészként élt át. Higgyük el a narrátornak, hogy a művészi kiteljesedés, a ko­rábbitól alapjaiban eltérő életforma jelentéktelen a sors- és a személyiségformálódás tekintetében (565.). Amit viszont nem hiszek el, hogy ez a figura lényegében ugyanúgy gondolkodik, ugyanúgy érez, s nagyjából ugyanaz a személyiség marad a történetben: feltűnően hiányoznak ugyanis az átmenet rítusai a retrospektív elbeszélés előrehaladásából. Nem érzékeljük, hogy mikor lesz gyermekből-kamaszból fi­atal, majd érett felnőtt, s végül az öregség életstációjához lassan közelítő figura. (Nyil­ván egy lekerekített, életösszegző narratíva helyett spontán feljegyzések egymásra következésének a benyomását igyekszik kelteni a szöveg.) Nem különül el markánsan az elbeszélői én, illetve azok az átélő-tapasztaló múltbeli ének, akik cse­lekvő módon megidéződnek az emlékezés terének különböző egységeiben. Nagyon homogén tudat képződik meg, s nehéz eldönteni, hogy Szabad András már kamaszként is érett felnőtt volt, vagy idősödő korában is koraérett gyerek ma­rad: leginkább egy lázadó kamasz egészséges öntudata és illuzórikus bölcsessége sugárzik végig a történetelbeszélés egészében.

A kép persze árnyalható, ha megvizsgáljuk a regényben megteremtődő figura – és társas kapcsolatainak – antropológiai regisztereit. Az énelbeszélő szocializációja kon­centrikus körökben rajzolódik fel a regényben, melynek legtágabb kontextusát a társadalmi-politikai közeg adja: a múltreprezentáció egészen a Horthy-korszaktól a második világháborún és a szocialista rendszeren át napjaink demokratikus be­rendezkedéséig ível, igaz, csak egy-egy élettörténeti epizód háttérmomentumaként. Központi szerephez jut például a hatalom lélektana, leginkább a kommunista rezsim technikái. A rendszer reprezentációja átszövi az élettörténeti narrációt (az apa 56-os börtönévei, a család politikai kirekesztettsége stb.), de a társadalom szövetébe beivódó, kiszámíthatatlanul jutalmazó és büntető zsarnokság víziója leginkább egy apró életképben, Lórántfy vénkisasszonyban testesül meg, aki idős néniként segíti az államvédelmiseket, hol egy koldus eltüntetésében, hol egy főszerkesztő öngyilkosságba hajszolásában (53–55.). S ezt az alaptapasztalatot erősíti meg később egy narrátori szentencia: „A hatalom bármikor tönkretesz ugyanazért, ami­re tegnap még ő kötelezett.” (111.) Nagyon izgalmas kísérlet, ahogyan a re­gény egy-egy rövid epizód erejéig hangot ad az elnyomó rendszerek átlagos mellékszereplőinek – még ha ehhez az énelbeszélés poétikai határainak a kiterjesztésére van is szükség. Így olvashatjuk az anyának udvarló német tiszt (civilben filozófiaprofesszor) hosszas monológját, aki – a mélyvári cigányok lemészárlása után – ön­tudatosan beszél tudományos identitásáról, a náci ideológiához fűződő viszonyáról, s némi anakronisztikus felhanggal a magyarság jövőbeni problémáit is vizionálja. (Nagy kár, hogy egy teátrális öngyilkosság zárja ezt a monológot.) S a náci bru­talitás kevésbé intellektuális távlata is hangot kap az anyja bátyját, s annak zsi­dó feleségét megölő nyilaskeresztes verbális agressziójában (95.). Ebbe a kontextusba illeszkedik a főhős kapcsolati hálójának egyik központi figurája, a rendszeridegen grófnő, akinek idézett megnyilatkozásaiban a politikai rendszerek iránti relativista közöny és az öregség ironizált bölcsessége szólal meg. Ikonikus történelmi nevek is felbukkannak persze a regényben, elsősorban az egyéni sorstörténet metaforájaként: „Ha megpróbálok a gyökerekig visszaásni, azt látom, hogy Anyám, Apám, Hitler, Sztálin és Imolka döntötték el, miről szól majd az életem.” (32, vö: 37, 103, 332.)

Mint látható, a főhős azért elsősorban a magánélet terében jelöli ki a nagy sorsfordító pillanatokat, a történelmi szál a regény nagy részében ugyanis eltűnik, s inkább a társas kapcsolatok hálójában szemlélhetjük a sorsalakulást. A narrátor egy­felől gondos családtörténeti elbeszélést ad az elején, kiemelve az ismétlődő hely­zeteket, főleg az apa-fiú vonal „sormintáját” (33–34.); az anya és az apa alakja, men­tális képe pedig végig viszonyítási pont lesz az elbeszélői jelenben és az emlékezés jelenné tett történéseiben. A narratívában színre vitt identitások alappillérei – más­felől – a választott (barátság, szerelem, szexualitás) társas kapcsolatok lesznek. Az alaptapasztalat viszont meglehetősen egyszólamú: túlnyomórészt az áthidalhatatlan távolságot, feszültséget érzékeljük, valamennyi regiszteren. Ebből fa­kad, hogy a megidézett életepizódok párbeszédeinek a többsége a vita/konfrontáció be­szédműfajában közvetítődik. S nemcsak az apa-fiú érintkezésben (180–181.), nem­csak a „házasság” életjátszmáiban, de még a Kornél-barátság valamennyi interakciójában is (pl. 134–135, 175–176, 420.). De miért uralja el ennyire a beszélő ne­ga­tív tapasztalata az emlékezés terét? Miért ilyen aránytalanul kevés az intim gesztus, az élménybenyomások árnyaltsága ezekben a szeretetkapcsolatokban? Mert azért ne feledjük: a koherens történetstruktúra egy integer figura képét mutatja fel, aki a nyo­masztó élettapasztalatok tömkelege (apa börtönben, anya halála, társadalmi ki­rekesztettség, Éva-szerelem bedőlése stb.) ellenére egy szerető családi kö­zeg­ből indul, tartós barátságot épít, s a veszteségben is felismeri két ember összetartozásának a súlyát. Az intimitás javarészt üresen hagyott terét mégis a hatalmi harc tölti ki: egóküzdelmek, állandósuló viták kiábrándító antropológiai vízióját nyújtva.

A konfrontációk párbeszédterében három kulcsmetafora – az ember negatív hangoltságához kapcsolódó érzelem, beállítódás – kap szerepet. A beszélők szinte má­niákusan vagy a gyávaság, a szégyen és a félelem állapotaival azonosulnak, vagy vádként vágják a másik fejéhez mint alapvető emberi gyarlóságot. „A gyávaságon kívül te semmi mást nem tudsz elképzelni?” (483.) – szól vissza indulatosan a kvázi feleség által tálcán kínált szeretőnek, Lillának a vádjára Szabad András, de ezt az oda-vissza játékot még számtalanszor eljátssza, leginkább Kornéllal és Évával: „Nem tudok felnézni egy gyáva férfira, mondta. Megragadtam a karját. Azt or­dí­tottam, hogy itt kettőnk közül te vagy a gyáva. Az a gyáva, aki nem mer úgy játszani egy kurva zongorán, ahogy szeretne.” (473–474.) „Igaza volt, mindenkinek van kitől félnie. […] Úgy éreztem, megfulladok a szégyentől” (453, 503.) – gyakran fu­tunk bele ilyen megszólalásokba (is) a regény olvasásakor, hiszen valójában az elbeszélői (szerzői?) tudat nem képes szabadulni ezektől az egoisztikus állapotoktól. Ezért lesz számára a másik ember fájdalomforrás („Ekkor szembesültem elő­ször azzal, hogy valaki rám néz és meggyűlöl. Hogy ez lehetséges. És hogy ez va­lószínűleg végig is fogja kísérni az életem” 191.), vagy a kisebbrendűségi tudat megerősítője. Ezért tapicskol állandóan a szeretetlenségben, s ezért lesz a bíróságosdi a kedvenc életjátszmája, melyben hol a vádló, hol a bűnös, hol a bíró szerepét ölti ma­gára (pl. 428–431, 475–476.). S innen fakadnak a teátrális önmarcangolások („Hogy be kellett volna rúgjam azt az ajtót. Hogy normális férfi ezt teszi. Be­rúgja to­kostul, és lekeveri a pofont annak, akinek kijár”, 478.) vagy a még teátrálisabb szakítások a barát Kornéllal és a „feleség” Évával. S bizony innen a feltűnően sok sírás-rívás: Szabad A karthauzi Gusztávját megszégyenítő gyakorisággal bőgi el magát; pontosabban, meglepően sokszor tartja szükségesnek, hogy ezekről kel­lő dramatikus erővel megemlékezzen (149, 474, 525, 541.).

Ezek persze mind releváns emberi beállítódások és érvényes kapcsolati at­titűdök, melyek művészi színrevitelével gyakorta találkozhatunk. Hiteltelenné itt a túlírtság, a retorikai pózolás, a mímelt csúnya beszéd (pl. „Nem ütlek meg, hanem földhöz váglak, mint a szart”, 475.), az árnyalatok (mondjuk az önirónia) hiánya te­szi. Persze nem szabad elhallgatnom, hogy a regény sokat tud az emberi kapcsolatokról, s talán éppen ezért ennyire zavaróak a hangtévesztések, elrajzolások. Az élettörténet fókuszába kerülő apa-fiú viszonyban is megvillan a ki nem mutatott, meg nem vallott, félszegen megélt intimitás. Az apa kétségkívül gyenge imágó az el­beszélő számára. A kommunista rendszer által megtört ember, aki a börtönévek, majd a felesége elvesztése után az apai szerepben is elbizonytalanodott: a meg nem értés, az érzelmi gátoltság vagy az elfojtott érzelemkitörések dominálnak kettejük kapcsolatában. Ám a karácsonykor hirtelen előkapott fénykép-ajándék, s az apa köszönő cetlije (20.), az apa körülményeskedő, mégis állhatatos próbálkozása, hogy az önfejű fiát a fotográfusi pálya felé terelje, a fiókba tett pénz, cigaretta mint a tétova gondoskodás hétköznapi rítusa mind szépen megmutatja az idegenségen át­hatoló összetartozást. Mint ahogy hiteles a fiútudat természetes ellenállása („Egy­szerűen soha nem fogjuk meghallani apánk mondataiból azt, ami valaki más szá­mára tisztán hallható”, 244.), valamint – egy bizonyos pontig – még az az infantilis düh is, amely az elbeszélőt elragadja az apa halálának közeledtekor: „Hogy rohadjon szét, Anyámmal együtt ott rohadjon szét. Meg a börtönével együtt.” (258.) De azt már semmi nem indokolja, hogy maga az érett, visszatekintő emlékező én valahogy ne oldja fel a kamaszos indulatot – legalább az elbeszélés egészében. He­lyette a dac állandósul, az infantilis-lázadó állapot már-már példaadó min­tává vá­lik a regényben.

Hasonló a helyzet az Éva-szerelem színrevitelével. A vitaszituációk hátterében szépen körvonalazódik minden párkapcsolat legnagyobb réme, a kommunikáció gátoltsága: a saját érzelmek, vágyak, fájdalmak, problémák tisztán kommunikatív felvállalásának hiánya a mindennapokban. „Ha jobban belegondolok, Évával erre ment rá az életünk. Nem arra, amit titkolt, nem arra, amit elhallgatott. Hanem hogy számára a valóság kimondása, számomra a hazugság ténye volt elviselhetetlen” (178.) – rögzíti precízen az alapszituációt az elbeszélő. S ebből az örvényből tényleg ne­héz szabadulni egy szeretetkapcsolat dinamikájában: kitérés kitérést, kompromisszum kompromisszumot követ a nyílt kommunikáció helyett. A folytonosan gyengülő kötődést tovább erodálják a baráti kapcsolatok saját igényei (Éva és Nóra: 413–414.), a viták fojtó légköre, vagy a hétköznapi rutin unalma: míg végül a kölcsönös ki­szol­gáltatottság, az egyoldalú intimitás hiábavalósága („Én minden ígéretemet meg­­tartottam. […] És nem hazudtam. És nem hallgattam el semmit” 518.), az elidegenedést nyomatékosító trauma (Éva naplójában az elbeszélőre egyetlen utalás sincs, 500.) természetes módon vezetnek a szakításhoz. S ez egy kerek, mindennapos tör­ténet. De vajon mi szükség van a folyamat túldimenzionált pszichológiai motivációjára? Miért kell – kvázi függelékként – odacsapni A nyugalom deviáns családi modelljét Éva mentális képének a felrajzolásához? Mi szükség a zakkant anyára, aki láncon tartja a lányát, s a zakkant bátyra, aki az anya halálakor – kiterjesztett ön­gyilkosságot végrehajtva – megöli a testvérét is? (S egy zakkant barátnőre, aki sze­rint „sokkal jobb, ha az apád párszor megdug, mint az, ha az anyád tizenhat évesen láncon tart”? 520.) A lelki nyomorúság apoteózisa helyett most talán elég lett volna a párkapcsolati kudarc puszta felmutatása…

Szabad András mindenesetre szeret elmélázni fájdalmas élményein, s a negatív ta­pasztalatok vonzásából még az ötvenoldalanként megidézett „Úristen” sem tudja ki­szakítani. Már az elbeszélés nyitó egységében leszögezi, hogy „[e]löljáróban annyit még tisztáznom kell, hogy nem hiszek Istenben” (9.): ám ennek ellenére gya­korta elrágódik a „Jóisten van, vagy nincs?” (161.) kérdésén. Az viszont nem igaz­án látszik, mi is a valódi tétje ezeknek a szólamoknak? Isten kereséséről lenne szó, mint az apa esetében, aki az eget fényképezve próbálja tetten érni. (Persze hi­ába, hiszen „[a]hol az Úristen egy pillanatra látható, ott kiszakad a film”, 22.) Vagy a hit mint az ittlét nyűgeit feloldó lélekállapot lehetősége tűnik elő? Bizonyosságkeresés, gyakorlati etika? Nem tudjuk meg. A személyiség ideológiai regiszterének a megalkotása javarészt kimerül a túlretorizált közhelytárban. („Az Úristent se lehet lefényképezni, mégis azzal próbálkozom.” 556.)

Persze, a „világban mégiscsak jelen van valamiféle gondviselés” (10.) – sugallja Sza­­bad, s mintha a regénykompozíció élettörténeti ívének feloldó-megbékéltető szándéka is ezt szeretné igazolni. A regény motivikus nyitóképe az úton rán­ga­tódzó, elütött fekete kutya (az elbeszélő éppen orvosi vizsgálatra utazik, sú­lyos betegség gyanújával, 9.), egyik záróképe pedig Goya fekete kutyája egy ké­peslapon, amely a vér szerinti lányától származik, aki ismeretlenként, váratlanul megérkezik az ötvenkét éves elbeszélő életébe. A cím miatt (is) várva várt „vége” azonban nemcsak a feltámadt kutya (újrainduló élet) csodáját, hanem csattanók egész zu­hatagát is az olvasó nyakába zúdítja. Vegyük sorra: a narrátor csak a legvégén meséli el részleteiben az édesanya halálát (582.); az elbeszélés közelmúltjában értesül év­tizedekig nem látott szerelme, Éva haláláról (567.), akit a róla készült képek nyilvános elégetésével, egy perfomanszszerű kiállítás keretében gyászol el; s még találkozik anyja első férjének a lányával, s felszínre kerül apja besúgó múltja is, amiért az „elég ismert” fotográfus magyarázkodásra kényszerül a médiában. S persze a megtalált lány, akit a főszereplő egy határozott mozdulattal segít létezéshez a regény 551. oldalán: a teherbe ejtés szándéka akkor és ott inkább a szeretett nő prob­lémaspiráljának megtörésére irányult. Azt viszont nem tudjuk meg, hogy ez si­ke­rült-e: üres hely marad Éva gyerekneveléssel töltött életperiódusa, ahogyan az elbeszélő apává érése is kimerül abban, hogy sztoikus nyugalommal konstatálja felnőtt lánya létezését.

A vége záróeseményei a megérkezettség illúziójába ringatják az elbeszélőt: az erőltetettség nélküli megértés, a bölcs elfogadás otthonos szellői fújdogálnak a regény zárlatában, amely csendes katarzisban csúcsosodik ki: „Boldog vagyok.” (600.) Az összkép mégis mást mutat: történhetett valami az alkotói folyamat sötétkamrájában, amely miatt a ráismerés és megszabadulás revelációja helyett egy feloldatlan és fel nem ismert karma sorstörténeti nehézkedése tárul elénk. S ez a tendencia elhomályosítja a regény kétségtelen, általam javarészt hallgatásban hagyott erényeit: az elmúlás tapasztalatáról, a gyász élményéről vagy éppen a fotográfia látásmódjáról szóló passzusokat, vagy sok minden mást, melyre a bartisi beszédmódra és gondolkodásra nálam érzékenyebben rezonáló, elfogadóbb olvasó felfigyelhet. Bízom benne, hogy ők lesznek majd többségben.

Bartis Attila: A vége, Magvető, Budapest, 2015

(Megjelent az Alföld 2016/6. számában.)