Szvoren Edina: Mondatok a csodálkozásról
Szinte nincs is mit csodálkozni azon, hogy Szvoren Edina szövegei ismét és e kötet kapcsán még inkább megdolgoztatják a befogadót. A komoly munka, ami persze időnként móka és kacagás, már az első szöveggel (szövegben) elkezdődik. Mozgósításom rögtön a második oldalon kezdődött, amikor azon kaptam magam, hogy próbálom felvenni és utánozni az elbeszélő által leírt mimikai elemeket. Csodálkozónak bizonyára nem tűnhettem e gyakorlatozás során, de jól szórakoztam igyekezetemen és (bizonyára) furcsa szemöldökemeléseimen. A szerző iróniája, megfigyelő, a dolgokon kívül helyezkedő pozíciója tehát már itt működ(tet)ésbe lépett. A csodálkozás természetrajzát adó első személyű bevezető szöveg olyan önfeltáró írás, amelyben az alkotó a világ jelenségeihez, az emberekhez, tárgyakhoz való alapvető viszonyát fogalmazza meg. Ez kifejezetten írói viszony, nem személyes. Ennek a viszonynak része és alapja az a feszültség is, amely a megszólaló szemlélet- és gondolkodásmódja, valamint a társadalmilag elvárt viselkedésformák, a megszokásokból, automatizmusokból álló, gesztusok szintjén (is) működő társas „összjáték” közt húzódik: „képtelen vagyok a csodálkozásra, de ha mindent valószínűnek, vagy akár csak lehetségesnek látok, ennek a dolognak nem sok köze lehet bármiféle előrelátáshoz, okossághoz, dicsfénnyel övezhető prudenciához” (5.). A külvilág azonban mintha egyöntetűen működtetné a csodálkozó ember szerepét mint a társas viselkedés udvarias, figyelmes, empatikus formáját, és ennek egyezményes jelegyüttesét használja minden alkalommal, amikor valami váratlan, meglepő, kizökkentő, érzelmi reakciót kiváltó dologról van szó. Vagy csak úgy megszokásból, az interakció kedvéért.
A csodálkozásra való képtelenség tehát írói önvallomásként (ars poeticaként) értelmezhető a kötet címadó szövegében, előlegezi (és a korábbi kötetekre nézve egyben összegzi) azt a Szvoren-történetekre jellemző gyakori elbeszélői alapállást, amely a legfurcsább, legbizarabb dolgokat is szemrebbenés nélkül (semmi szemöldökemelgetés), evidenciaként kezeli, s megteremti a szövegek távolságtartó iróniáját és a résekből (hiátusokból, elhallgatásokból, mellérendeződések illesztéseiből) kiáramló tragédiát. Megsejteti az ok-okozati viszonyok komplexitását, mélységét. A csodálkozás lehetősége tehát leginkább ezekben a résekben van, e résekből termelődik, kifejezetten a befogadói oldalon a megértés, értelmezés folyamatai során. Az ország legjobb hóhéra című kötetben elhangzó, citátumszerű kijelentés, „A csodálkozás egy rés, amibe bele lehet csúsztatni a lábat” (A kafarnaumi csoda, 112.) új helyet és összetettebb értelmet kapott a Mondatok a csodálkozásról című szöveg egyik passzusaként.
A bevezetőt a kötet legterjedelmesebb része, az Ohrwurm-jegyzetek követi. A német kifejezés fülbemászót, fülbemászó dallamot jelent, ahogy erre már a korábbi recenziók is kitértek. A két jelentéssel is rendelkező német kifejezés ismét talányok elé állíthatja az olvasót. A balhiedelemből nevét nyert rovar (nem mászik fülbe, nem rág dobhártyát) és a valóban fülbemászó dallam tehát némileg ellentétes előjellel feszül egymásnak, s bár tetszetős lehet a tévhiten és e téves megszokáson alapuló rovar nevének jelentéstöbbletét játékban tartani e szövegrész esetében, az ide sorolt írások mégis inkább azt sugallják, hogy a dallamtapadás elve, jelensége szervezi a rövidprózai darabokat, olyan ötletek, de még inkább olyan kifejezések, szavak, amelyek fogva tartják az írói képzeletet, s a zenéhez hasonlóan kognitív viszketést eredményeznek, amit egyszerűen muszáj alaposan, kiterjedten, ismétlődően megvakargatni.
Márjánovics Diána a Jegyzetek kezdőmondataival kapcsolatban a narratív horog eljárását, eszközét említi, meglátása szerint a meglepő, erős első mondatok megragadják az olvasó figyelmét, és bevonják őt a novella világába, szövegébe. (Homo mirabundus, Litera, 2021. augusztus 14.) A narratív horog ennél kiterjedtebben is érthető Szvoren szövegeire. Az olyan tételmondatszerű felütések mellett, mint a „Nincs olyan tok, amibe egy hegedű pontosan illene.” (30.), a „Gyerekkoromban beleestem egy kútba.” (78.) vagy a „Vitám van valakivel, aki függönyökkel érvel.” (34.) a monotematikus, egy-egy nem mindennapi jelenséget körüljáró, nyelvi-helyzeti variációkra épülő vagy az egyes szavakba, kifejezésekbe kapaszkodó, azoknál „kényszeresen” letapadó szövegek szintén felfoghatók makacs horgoknak, amelyek nem hagyják lankadni az olvasó figyelmét. Ilyen a lópánik huszonöt esete, amelyben a néhány sorban felvillantott helyzetek önkéntelenül mozgósítják a befogadó fantáziáját, vagy a mindenből kettő van (e szövegből is) megismételt felsorolása. A tematikus „kényszer”, fixáció szervezi például a taps, a B. kisasszony háta vagy a barlangász című darabokat. Más írások a hiányból, leginkább az alany vagy a főtéma kitakarásából (elhallgatásából) építkeznek. A szövegek feszültségét az adja, hogy a ki nem mondott, elhallgatott lényeges elem fenntartja a befogadó érdeklődését, kíváncsiságát, s a szöveg zajlásában, bekezdésről bekezdésre alakítja az olvasói elvárásokat és az értelemtulajdonítás lehetőségeit. Ilyen írásnak vélem például a kék, zöld és sárga című színes darabot, amelyben az olvasónak kell(ene) rájönnie, hogy mit vagy miket jellemeznek ezek a színek. A kongatom a tűzhelyet épp azt a valamit nem nevezi meg, amire az elbeszélő aggodalma irányul, így a mindennapos elővigyázatosság, fáradalmas odafigyelés tárgy híján egészen nyomasztó közeget teremt, a tárgy nélküli félelem szorongássá duzzad. (E szöveg a sűrítés, elhallgatás, a bizonytalanság fenntartása által létrejövő hatásában párhuzamba állítható a könyv második részében található Csemete című novellával.) Szintén a hiánnyal, a lényeges elemek elhallgatásával él az Anker zsüror vagy a lószag című szöveg is. Más esetekben egy kifejezés, szó, név, maga a helyzet vagy egy bevetett hasonlat ad absurdum fokozása adja a szöveg energiáját, és hozza létre a képzelet akaratlan vágtáját, amit akár a fülbemászó dallam kényszereként, akár makacs narratív horogként is értelmezhetünk. Számomra ilyennek tűnnek a függönyökkel érvel, a Gregor szobája, az Ó. és az emberléptékű légycsapók című írások.
Ezek az imént ismertetett típusok, eljárások egyáltalán nem ismeretlenek Szvoren prózaművészetében, a korábbi kötetekből is jónéhány példát találhatunk ilyen vagy hasonló írói műveletekre, illetve ezeknek az eszközöknek az együttes használatára. Az Ohrwurm-jegyzetek újdonsága azonban éppen az, hogy ezeket a poétikai, retorikai eljárásokat jóval sűrítettebben, terjedelemben is szűkebbre fogva valósítja meg a szerző, így a szövegek abszurditása, humora és a groteszk hatás intenzívebb lesz. Mindez azt eredményezi, hogy Szvoren Edina prózája egészen új színben tűnjön fel, a nyelvi-retorikai bravúrok, a humor, az abszurd elemei jóval kacagtatóbb, könnyedebb befogadói élményt nyújtanak, ugyanakkor, ezzel együtt, e szövegek egy részének groteszk jellege épp abban ragadható meg, ahogyan a dolgok, jelenségek, emberi helyzetek ilyenfajta ábrázolása egy, a korábbiaknál elvontabban, általánosabb értelemben nyomasztó, szorongatóbb világot mutat meg, eltávolodva az egyes történetek egyszeri, egyedi, „történetszerű” jellegétől. Időnként egészen kafkai módon.
A Jegyzetek, műfaji meghatározásuk által is, jelzik az alkotói pozíció, ábrázolásmód változ(tat)ását, a műfaji elmozdulást, formakísérletet, és egyben ellenpontot képeznek a hosszabb, kibontottabb novellákkal szemben. A kötet egységeinek műfajok szerinti elrendezése – Ohrwurm-jegyzetek és Hét novella – mindenképpen e műfaji, formai szempontra irányítja a figyelmet. A jegyzetek kifejezés kiiktatja
a történetszerűség követelményét, egyfajta tartalmi, formai szabadságot érzékeltet, az ötletek csírájának közreadását és kibontásának tetszőleges lehetőségeit, ugyanakkor a tömör, lényegretörő meg/feljegyzések olyan rövidprózai darabok, amelyek a tartalmi szabadság mellett a narratív redukció eszközeivel, a prózai minimum elemeivel dolgoznak. S mivel a rövidpróza kantárja jóval rövidebb, ezért érezhető úgy, hogy az egyes mondatoknak, kijelentéseknek, neveknek, furcsa – valós és kitalált – kifejezéseknek, szavaknak hangsúlyosabb, jelentősebb szerepe van, hogy az egyes elemek jóval „terheltebbek”, hogy a szerző, mondhatni, ezeken lovagol. Ahogy az elbeszélés sűrítettebbé válik, és elhagy vonatkozásokat, úgy „növekszik a nyelvi megjelölés intenzitása, és a hangsúly fokozatosan áttevődik-átáramlik a jelentés és a hangzás rétegeire” (Thomka Beáta: A pillanat formái, Újvidék, Forum, 1986, 26.). A hatás, ahogy ez már elhangzott, leginkább abszurd és groteszk, nem meglepő, hogy a recenzensek Örkény egyperceseit említik kínálkozó párhuzamként. Ezekben a szövegekben a szerző korábbi novelláihoz, történeteihez képest még inkább partvonalra kerülnek a történetalkotáshoz általánosan használt narratív elemek, mint a tér, a helyszín és az idő; a szereplők viszonyrendszere sok helyen hiányzik vagy erősen redukált, továbbá az ok-okozati összefüggések még inkább rejtettebbek, hiányoznak, s a szövegek sokkal elvontabb, áttételesebb módon szólnak a világról, az emberi létezésről, a tágabb-szűkebb társadalomról. Ezt a gondolatot erősítheti meg Thomka Beáta meglátása is: „A groteszk alogizmus legkülönfélébb megjelenési formái nem interpretálhatók a megszokott oksági elbeszélő logika alapján. A kérdés a szerkezet problematikájából átvezet a benne testet öltő szemlélet, világnézet kérdésköreihez.” (Uo., 18.) A 19. század legvégétől létjogosultságot nyerő rövidtörténetet tehát a hagyományosabb narratív elemek és logika elhagyása, átformálódása, bizonyos retorikai műveletek – redukció, sűrítés, fragmentumszerűség, metaforikusság – szerepének növekedése jellemzi. A rövidtörténet a merész csökkentésen alapul, s ez már az elbeszélőnek az anyagához való viszonyában is érvényesül, a szelekció, a csökkentés mértéke és módja tudatos szerkesztési folyamat. S bár Szvoren prózáját eddig is az aprólékos kidolgozottság, a tudatos elbeszélés- és elrendezésmód jellemezte, úgy gondolom, hogy az Ohrwurm-jegyzetek egyes darabjaiban a magyar kispróza remekeit üdvözölhetjük. A külső beszűkülés tehát épp a „a forma belső tágítását” jelenti, az „értelem- és jelentéstartalmak elmélyítését, megsokszorozódását” (uo., 22.), jelen esetben az emberi létezéssel, létbe vetettséggel kapcsolatos disszonanciatapasztalataink, -érzéseink fokozódását. Szvoren Edina szövegei olvastán egyszerre nevetünk és sírunk, esetleg párhuzamosan csodálkozunk is.
Mindemellett, a Jegyzetek lelkesítő újdonságán túl nem hagyandó figyelmen kívül a kötet második felének Hét novellája sem, amelyek a már ismert hangon és terjedelemben mondanak el történeteket. A Pertu óta egyre erősebb benyomásom, hogy Szvoren Edina történetmondó, -megjelenítő kedve kiapadhatatlan, ahogy például Darvasié is, az életről, az emberi viszonyokról, családi kötelékekről, s főleg a szülő–gyerek-kapcsolatokról tett megfigyelései, a finomviszonyoknak, rezdüléseknek, apró jeleknek, összefüggéseknek az ábrázolása mindig izgalmas, gondolatokat és érzéseket csiholó, a történetszövés és -adagolás dinamikája, feszítése sokszor lenyűgöző.
A történetek – a legkevésbé történetszerű a Dinnyemag – továbbra is főképp a családi viszonyokra fókuszálnak, egy szűk közösség jelen- vagy múltbeli működésén, eseményein, történésein keresztül láttat emberi, társadalmi jelenségeket, kérdéseket. A többségében első személyű elbeszélések közelképei többször (a felnőtt) gyerek nézőpontjából szólnak (Utunk a mólóhoz a viadukton át, Vejnštejn-hatás, Csemete, Első videólejátszónk Alsónémediben), nem egyszer a szülőhöz, különösen az apához való viszonyok kapnak részletes ábrázolást. De a családi összdinamika megmutatása is hangsúlyos, például a Vejnštejn-hatás, a Csemete és a Kedvesék című darabokban, ez utóbbiban a családi hármast az özvegy anya, fia és annak barátnője alkotja. A Hét novella történetei jóval kevésbé feszegetik a realitás-irrealitás határait, mint a Jegyzetek egyes darabjai, bár az elhallgatások, hiányok és a bizarr, nem mindennapi furcsaságok, apró részletek a realitás „szélső” értékei felé terelik a történeteket, s e tekintetben mindenképpen a Csemete című novella merészkedik a legmesszebb. A Kafka Átváltozását is több módon megidéző szöveg (a kötetbeli Gregor szobájával párbeszédet alkotva) végig bizonytalanságban tartja az olvasót a csemete kilétét, milétét illetően, s az elbeszélés alapján többféle (élő)lényre is asszociálhatunk: sérült, fogyatékkal élő vagy állami gondozásból örökbe fogadott gyermekre, háziállatra, manószerű lényre vagy bármilyen más, torz, nem mindennapi – néha köz- és önveszélyesnek is bizonyuló – „szörnyre”, aki/ami mégis jelentős szerepet („a szeretet egy öv”, 209.) tölt be az idősödő szülők és a már felnőtt testvérek életében. A Csemete szándékosan nem igyekszik eldönteni a dédelgetett lény személyének kilétét, sőt, bekezdésről bekezdésre lebontja, építi, újragondoltatja korábbi vélekedéseinket. Az új családtag a család életét is átformálja, a szeretethez, kötődéshez, halálhoz való viszony alakjához, hiányos ismereteihez, képességeihez képest kaphat újfajta meglátásokat. Csemete kilétének talánya, bizonytalansága alkalmat ad arra is, hogy a szerző a névvel, névadással kapcsolatos (ön)ironikus reflexióit is kifejtse, ami a rövidtörténet már ismertetett műfaji jellegzetességei miatt Szvoren e kötetében különösen jelentős szerepet kap. „Apánk jobbára azokhoz a nevekhez vonzódik, amelyek úgy hangzanak, mint az okos, ám életidegen emberek alkalmatlan pillanatban elsütött viccei. A szüleink lakásában, magunk között még csak-csak a szánkra vesszük valahogy [Csemete nevét…]. Az állunkkal kissé lefelé bökve mondjuk: apánk nem tud jó nevet adni. […] Olyan ritkán lehet nevet adni valaminek, szabadkozik idegenek előtt apánk. Ez igaz. Legutóbb a vezeték nélküli telefon kézibeszélőjének adhattak nevet a szüleink, az előtt pedig csak nekünk.” (198.) Az író azonban, aki történeteket ír, gyakran adhat nevet, kedvére nevezheti el karaktereit, s ez Szvoren számára – láthatóan – remek lehetőség karaktereinek egyénítésére, egyedivé tételére. A különös, idegen hangzású vagy úgynevezett beszélő személynevek az eddigi kötetekben is szerepeltek: Zó, Usak, Szamogon, Kljucs, Popa Éva, Dánék és Kionkáék, ám itt egyenesen hemzsegnek: Malcsik, Gruska és persze Ó; Jurk tanító, a Fésűs és a Ruszin fiú, Anker zsüror stb., de igazán zavart okozó és szórakoztató a Nővér Andor és a Kedvesék névválasztás is. Ám az egyik kedvencem a Név a taps című szövegben, ami olyan, mintha egy kéziratba jobb híján jelölőként beleírt, majd úgy hagyott név lenne. („Név szégyelli a tapsolását.” 124.).
A Csemete című novella, amely mindenképpen a kötet egyik legkiemelkedőbb írása, mozog tehát leginkább az irrealitás határain a hosszabb szövegek közül, de hasonló hatást kelthet még a H. meg a nagyravágyó felesége meséi című szöveg is a hiányzó, szinte teljes bizonytalanságban tartott, feltehetően csak a feleség fejében létező „tökéletes” múlt miatt. E szövegeknek a valóságtól való elrugaszkodás ad parabolikus karaktert, elvontabb és tágabb jelentést, hasonlóan a Vejnštejn-hatáshoz, amelyben a főszereplő felnőtt fejjel döbben rá, hogy gyerekkorában pszichológiai kísérletek „áldozata” lehetett, sőt, hogy tulajdonképpen az egész gyerekkor maga egy nagy kísérlet. „A következő napokban azon kapta magát, hogy az emlékeire sorra rápróbálja a kísérlet kifejezést.” (178.) Minden gyerek ki van téve a szülei, rokonai, a szociális intézmények és a társadalom által egy végtelen elvárásrendszernek, amely során folyamatosan méricskélik képességeit, tulajdonságait és különböző kompetenciáit, megpróbálják kideríteni, felmérni különleges képességeit. Hátha van valamilyen „Einstein-hatása”, mert számomra a cím Einstein eltorzított hangalakjának tűnik. A gyerek maga egy intelligenciabábu, egy pszichoszociális kísérlet, versengésre használt alany, akiből – normális, egészséges, sikeres, boldog, versenyképes? – felnőtteket igyekszik nevelni a társadalom, ám a nagy igyekezet olykor inkább károkat okoz. A pszichológiai kísérletek, melyek közül nem egy a pszichológiai kurzusokon megtanult alapkísérleteket eleveníti fel, például a Bobo baba-kísérletet, amely az agresszív viselkedést vizsgálta a 60-as években, az embert mérhető, felmérhető, hatásokba, rendszerekbe, skálákba, táblázatokba helyezhető lényként kezelik, átlagos és nem átlagos tartományokba, tipikus és atipikus kategóriákba sorolják. „Mialatt a tweedzakós egy parttalan szónoklatba fogott, miszerint a kísérletek valójában ügyesen megszervezett, hajszálvékonyra köszörült kések, amik életkorról a habitust, formáról a színt, ismétlődésekről a véletleneket a környező szövetek legcsekélyebb roncsolódása nélkül képesek lehántani, ő a lélekjelenléte maradékát arra összpontosította, hogy sikerüljön elrejteni a csodálkozását.” (178.) E novella alapján nemcsak a gyerekkor, hanem az élet maga – sőt még a művészet – is egy nagy kísérlet, melyről csak a végén derül ki, hogy mennyire volt sikeres.
Akkor pedig már késő csodálkozni.
Szvoren Edina: Mondatok a csodálkozásról, Magvető, Budapest, 2021.
(Megjelent az Alföld 2022/1-es számában, a borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Tóth Vivi munkája.)
Hozzászólások