Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat
Alföld folyóirat - Beköltözni a zuhanásba
87241
post-template-default,single,single-post,postid-87241,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded

Beköltözni a zuhanásba

Závada Péter: Roncs szélárnyékban

Nem könnyű olvasmány. Závada Péter verseskönyvének koherens, intellektuális nyel­ve amellett, hogy új világok felépítésének igényével lép fel, egy olyan költészeti hagyományt is megszólítva teszi ezt, amely nem a közvetlen elődöké; a kötet ver­seinek nyelve nem a 2000-es vagy az 1990-es évek uralkodó lírai megszólalásmódjaihoz áll közel, sokkal inkább a modern és későmodern költészet legjelentősebb alkotásaival lép párbeszédbe. A Roncs szélárnyékban, miközben impozáns poé­­tikai-retorikai rétegzettségét rendre előtérbe állítja, egy erőteljes tematikus-konceptuális dimenziót is érvényesít: fő témája az emberi megismerés.

Závada új kötetének középpontjában a látás poétikájának kiaknázása áll. Fon­tos, hogy itt a látás és a látvány poétikája között különbséget tegyünk: amíg a Roncs szélárnyékban versei főként a szemlélő és a tárgy viszonyára koncentrálnak, és ekként az érzékelés és az emlékezés teljesítményének sémáira vagy hatá­raira kérdeznek rá, alapvetően fenomenológiai jellegű problémákat és összefüggéseket szem előtt tartva, addig például Oravecz Imre ekphrasztikus költészete, amely gyak­ran a természet ember nélküli és az embertől független cselekvési terét al­kotja meg – méghozzá, szintén eltérően a Závada-kötetben olvasható versek poétikai megoldásaitól, jellemzően a nyelv figuralitását korlátozó vagy egyenesen leépítő módon –, a látványt mint az emberi tekintet által nem feltétlenül érintett és be­folyásolt, a tekintettől függetlenül létrejövő dimenziót jeleníti meg. Nyilvánvaló, hogy a látás poétikájáról szólva nem lehet eltekinteni a látványtól, azonban a két poé­tika strukturális különbözősége, a két típusú költői megszólalás közötti differencia érzékelése elengedhetetlen ahhoz, hogy Závada verseinek tétjei érthetővé vál­janak. A látásra és a látványra koncentráló poétikák a látvány különböző konsti­tú­cióit létesítik. A Roncs szélárnyékban verseiben a látás, a tekintet képesnek mu­tat­kozik minden más érzékszervet bekebelezni („Kiszemel a völgy, legyek hűséges / nézője, hogy egy bejósolhatatlan / mélység peremén valamennyi / érzékem lá­tás­sá tömörüljön.” [Szürkület]; „A külvilág a testemhez ér, / beszivárog a pórusokon. Nézlek, / miközben a mellkasod zaklatottan / hullámzik, ahogy a hold tömege / magához húzza a nyugtalan tengert” [Hely az időnek, kiemelés – B. G.]; „A bőr, mint egy körkörös tekintet, / teljes felületével látja a háromszázhatvan / fokos er­dőt, a tájat” [Voluptas és curiositas, kiemelés – B. G.]; és ide tartozik még a Rilkét, pon­tosabban A nyolcadik elégiát megidéző és újragondoló Az áhítat tövében is: „So­rolni a nyitottság gúnyneveit: / fürkészés, vizslatás, mustrálás, hiszen / a szemek nem egyszerűen érzékelnek, / üregükből inkább kitüremkednek, / tapintanak, a látás ujjbegyei, teszem azt, / a körömágy félholdja tágul pupillává.”), és nem az embertől független létezőkre, de nem is a világ már meglévő, készen kapott dol­gaira irányul, hanem azok létének lehetőségét mint olyanoknak, maga teremti meg. Ahogy az olvasó e költészetből a lírai énnel együtt nézni és látni tanul, a vi­szonylag gyakori retorikai-poétikai és tematikai ismétlésekkel megtanulja „látni” a nyelvet is, amely a látás és a látvány, az emlékezés és az időbeliség versbéli viszonyait létesíti, ugyanakkor ez a tanulási folyamat sohasem vezethet a versnyelv kimerítéséhez/kimerüléséhez, hiszen a kötet verseinek önprezentációs alakzata szerint – némileg paradox módon – éppen a költői nyelv lényegi hozzáférhetetlensége teszi mindezt lehetővé (Hely az időnek, Sziget a szigetben, A napok legjava, Ha­jók, Amphitryon el).

Közelebb lépve a szövegekhez, a Csarnokvíz című vers példáján jól szemléltethető a Roncs szélárnyékban néhány főbb tendenciája. A kötet visszatérő és egymáshoz kapcsolódó metaforái szerint mindig repedezett, törésekkel terhelt, széttagolódott, tehát nem kontinuus időtapasztalat („mélyülnek az idő ráncai” [Patmosz]; „sze­mből nézem az időt, / lebegő sínpárt […] belátok / az idősíkok közé” [Fél­be­hagy­ni az ellipszist]; „Lehúz a mélyére, az idő barázdái közé” [Voluptas és curiositas]) itt az időn kívülit teszi érzékelhetővé: „Az idő réseiben nem öregszenek / a fák. Ahogy közeledünk hozzájuk, / egyre lassabban telnek a nappalok. / A percek kö­zötti repedéseken át / rálátni a reménytelen várakozás öbleire.” (Kiemelés – B. G.) Az időt, ahogy arra a kötetnyitó Hely az időnek címe is utal, a látást poétikai szervezőelvvé emelő költői megszólalásnak tértapasztalattá kell fordítania ahhoz, hogy megragadhatóvá váljék. Az időn kívüli a tér egyfajta hiánya, felfeslése, szakadása, amelynek sajátos – mert hiányként létet kapó – belsejére gravitáló erejével hat ugyan az azt keretező közeg, ám ez a hatás, távolodva az erő kisugárzási pontjaitól, egyre gyengül. Az öregedni képtelen növényzetre, amely ezt a hiányt beborítja, az idő oldaláról, az időbeliségben való benne-lét perspektívájából nyílik rálátás, éppen ezért nem viszonyíthatatlan az időn túl feltáruló horizont mint olyan (a las­sulás tapasztalata például a normatív és az attól eltérő tapasztalat implicit összemérése révén mondható ki). A megszólalónak – és a Másiknak, akivel együtt a mi versbéli alakzatát megalkotják –, ki elől az időn túli, habár az megfigyelhető, el­zárt, csupán analitikus tekintete merészkedik egyre közelebb a feltáruló látványhoz. A mozgás tehát nem az én, hanem az éntől elváló, ám mégis hozzá tartozó te­kintet mozgása (hasonlóan a Vadászat című vershez, ahol a tekintet éntől független mozgása erőszakos aktusként jelenik meg: „a tekinteted üssön sebet / a távolság bőrén”; és a Patmoszhoz, amelyben a hang figurációja működik az előbbi logika szerint: „Elválik énekük a madaraktól, / és hangonként lehullik, / a kőről pedig le­­hasad zuhanása, / és hangos robajjal földet ér.” Mindez József Attila Ódájához nyúl vissza: „Ki mint vízesés önnön robajától, / elválsz tőlem és halkan futsz to­va”). A személyrag ezért egyaránt jelölheti az én és egy általánosabb, szintén szemlélői pozícióban megjelenő te, valamint az én és a tekintet mint az énről, an­nak meghasadása révén leváló Másik (te) együtteseként előálló mit. A látvány feltárulása a már említett, kiemelt helyzetben lévő – sőt, több vershez hasonlóan ciklusokon kívül helyezett, a ciklikus rendet megtörő –, és ezért a kötetkompozíció szem­­pontjából különösen jelentős Hely az időnek tanúsága szerint nem vélet­len­sze­rűen áll elő, hanem a költői szó teljesítményének eredményeként: „Mindig két ese­mény között állok. / Kitámasztom őket, nem engedem, / hogy egybeomoljanak.” Az események közé törésként ékelődő lírai én felelős az idő szövetének felfesléséért, ugyanakkor a jövő lehetősége is rajta áll („Kezem a jövő falára simul.”). Te­vékenysége, a költői szó kimondása olyasfajta aktivitásként fogható fel, amely az időnek nemcsak térbe való átfordítását, de ezen átfordítás során széttöredezését is okozza. A költői nyelv figurális teljesítményéből keletkező hiány vagy sérülés – ami miatt itt a metaforizáció bizonyos értelemben csonkításként is felfogható, a nyel­vi megszólalás eredendő traumatizáltsága felé mutatva – teszi lehetővé az idő előtti vagy azon túli látvány, a Csarnokvízben megjelenített én (és te?) tekintetéből, vagy az énről levált tekintetből magából, szigorú értelemben azonban az időből, az idő perspektívájából sugárzó örök fénybe fagyott, az éjjelt hiába váró fáinak megjelenítését.

Az első versszak egyszerre közösségi („közeledünk”) és személytelen („rálátni”) beszédmódját a másodikban felváltó aposztrofikus megszólalással megidézett te – a kötetet a mi és a te alakzatai jóval erőteljesebben határozzák meg, mint az én formái – az én szemében merül el (ezzel az én és a te potenciális azonosítását is maga után vonva, az önmegszólítás lehetőségét felvillantva: ebben az esetben egy­értelműen az énről leváló, ám mégis hozzá tartozó tekintet lenne a Másik), az emlékezet működésének önkéntelen megnyilvánulását követve: „Idegen lábnyomokat mosnak partra / a hullámok. Követed őket a csarnokvízben, / hogy végül el­érj a szemfenékre, / a lassan lebomló cementből épült / szoborparkhoz: akár há­romszáz / tavasszal is túléli utolsó pillantásod.” A „várakozás öblei”, a szem csarnokvize, valamint annak hullámai alkotta metonimikus sor a megjelenített szemet, amelyben a te – mely könnyen lehet, az én önállósult tekintete – alábukik, összeköti az időn kívülit látványként megragadhatóvá alakító tértapasztalattal, és ezért az én szemére nyíló rálátás, szemébe való belátás az időn túli képzeteivel érintkezik, egy, az időn kívül mutató vagy legalábbis az időbeliségtől kevésbé befolyásolt önmegfigyelési hurok működését is aktiválva. Az „idegen”, tehát nem a mi alakzatához rendelhető, egy külső megfigyelő nézőpontjából véletlenszerűen feltűnő láb­­­nyomok a tudat és az emlékezet el nem fedhető, maradéktalanul kitakar­ha­tat­lan működését teszik a Másik számára hozzáférhetővé, méghozzá a szem médiumában. (Erről eszünkbe juthat ugyan a mondás, „A szem a lélek tükre.”, de talán helyesebb itt ennek német megfelelőjét felidézni: Die Augen sind die Fenster zur Seele. [~ A szemek a lélek ablakai.]) Az emlékezet működésének nyomai, amelyek a lábnyomokat hozzáférhetővé teszik ugyan, de nem kecsegtetnek a nyomhagyás eseményének tettenérésével, bevezetnek a szem által tárolt alakok – a strukturáltság képzeteit előhívó együttesébe: – szoborparkjába. A megkövült alakok, akikhez a lábnyomok vezetik a te tekintetét vagy a tet mint tekintetet, a nyomhagyás aktusának lekövetését lehetetlenségében láttatják (ezért is van szó az időn kívüli kapcsán „a reménytelen várakozás öblei”-ről: a szobrok csak lebomlani tudnak, életre kelni nem).

A szemben tárolt alakok maguk is nyomai csupán azoknak, akiknek egykor volt látványa a csarnokvíz materiális inskripcióit létrehozta, ugyanakkor ez az inskripció jóval maradandóbb, mint a tudat és az általa létesített sémák, amelyek az em­léknyomok rendezettségéért felelnek. Az emlékezés materialitása Závada versé­ben túléli az ént, sőt végső soron az nyomként maga is rögzül ezen emlékezés mé­diu­mában, a szoborpark rendezettségi foka, struktúrája és hiányai révén. Az önmagát így túlélő én éppen annyira van jelen saját emlékezetében, mint életében, cselekvőképessége birtokában (hiszen az emlékezés materialitása, a bevésődés, a szo­­boremelés aktusa tőle mint tudattól függetlenül, egy hozzá tartozó, ám rajta túlmutató szervben megy végbe), ami azt is jelenti, hogy a szemben tárolt alakok egy po­tenciális megfigyelő perspektívájából az életen, így az én idején túl – tehát a versnyelvnek az időn kívülit felnyitó tapasztalatában – is képesek saját magukhoz nyom-létükben hozzáférést biztosítani. A (csarnok)víz arca azonban épp médiuma teljesítményének eredményeképpen torzul el, vonásai a tárolóközeg miatt válnak fel­ismerhetetlenné: „Az arc gödreiben iszap és moha. / A kő villanása a felszín alatt. / A szerencsés kezek, akik párban / jöttek a világra, és így eredendően / nem ismerik a magányt.” Az elliptikus, az arcot az anyagára redukáló mondatokat követő (az elliptikus mondatszerkesztés vissza-visszatér, amiről a kötet is tud, legalábbis erre enged következtetni a Félbehagyni az ellipszist című vers metapoétikai olvashatósága), némiképp váratlanul ható, enigmatikus zárómondat a megelőző mon­­datok üres helyeit kiterjeszti a vers egészére, és a kezek eredendő társiasságának diskurzusba emelésével egy olyan többféleképpen is kiaknázható értelmi hiányt ír a költemény szövegébe, amely kapcsolatba hozható akár az énnek és a tenek a mi alakzatában foglalt, eszerint mindenkor aszimmetrikus viszonyaival (és e viszony értelemszerűen szerencsétlen voltával), ugyanakkor felfogható az értelemnek való olyan ellenállásként is, amely az előzőekben megjelenített mohával és iszappal borított arcok trópusát, így az arcvonásokat mint a hang által elfedett csendet a versnyelv önértelmezésének tengelyévé emeli, vagyis a megszólaltatott nyelv kriptikusságát hangsúlyozza. Noha az esetek többségében Závada jól méri fel és színvonalasan hatástalanítja az ebben a típusú önértelmezésben rejlő kockázatokat, a tétek nagyságát jól mutatja, hogy a kötet gyengébb sorai, versszakai többször is éppen az elfedés és feltárulás dialektikájának közhelyekbe futtatására szolgáltatnak példát („Újra feltámad a szél, és én a vadászlesek / nyugalmával vá­rom, hogy láthatóvá váljanak / a múlt sebei, és a fagyos föld valódi énje / kivillanjon a hó álarca alól.” [Fenyők]; „Aztán lehullik az éjfél halotti maszkja, / és te nem is­mersz magadra / abban, akit mögötte látsz.” [Idővel hozzászokik szemünk a sötéthez]; „Mi mit fed el? Beszéd a hallgatást. Festék a rozsdát.” [Újabb elágazások]).

Míg, ahogy arra Bihary Gábor rámutatott (Veszteségpoétikák, Műút, 2015053), az Ahol megszakad kötetben (2012) többek között Kosztolányi Dezső vagy Parti Nagy Lajos szövegalkotási eljárásai köszönnek vissza, addig már a hangzósság explicitebb, az első kötethez hasonló megnyilvánulásait erősen korlátozó Mészben (2015) is megfigyelhetők azok a poétikai tendenciák, melyek a Roncs szélárnyékban prózaibb, ám a költői szó exkluzivitását mégis megőrző megszólalásmódja felé mutatnak, és amelyeknek, amellett, hogy a kötet gyakran él József Attila-allúziókkal, és akár Rakovszky Zsuzsa Egyirányú utcája is eszünkbe juthat a kötet idő­­szemléletén tűnődve, a magyar költői hagyományból egyik legfőbb referenciapontjának Nemes Nagy Ágnes költészete tekinthető. Závada kötetében nem egyszer a tekintet és a tárgy viszonyának az a kétirányúsága jut szóhoz, amely Nemes Nagy De nézni című versében is megjelenik: „És nézni fentről, lentről, mindenféle szögekben / körültapogatni a tárgyat néhány szememmel / kivésni vélük a konturt, mosni, ledönteni / míg nyílnak, húnyódnak, nyílnak, nem egyenletes / hullámverésben / s a tárgyakból is kifelé a sok lassú tekintet / odvak hatalmas pillantásai észrevehetetlen / nem mozduló tavakban és kövekben / kinyilazók szilánkos fényjelekben”. Ebben a relációban a látás tárgya nem egy önmagát a megismerés szá­mára egyszerűen felkínáló szubsztancia, hanem a látvány konstitúciójába már mindenkor beléptetett megfigyelési aktus eredménye, amely azonban maga sem füg­getleníthető a látottnak a látót mint ént és a látás aktusát prefiguráló teljesítményétől, valamint a költői nyelvtől, amely egyként szóhoz tudja juttatni az eszerint az alapvetően platonikus elgondolás szerint kétfelé hasított világot, a látott abszolút és észlelt formájának tapasztalatát. A költői nyelvbe, a művészi létesítésbe ve­tett azon hit, amely Nemes Nagy Ágnest arra vezette, hogy a tárgy lényegi – mint az idézett rész is mutatja, térben abszolút („fentről, lentről, mindenféle szögekben”) – és látható alakja közti törést áthidalni képes attribútumokat, végső soron te­­hát az objektív világ és a mindig szubjektív érzékelés közötti elcsúszásokat össze­illesztő, egységbe fordító erőt tulajdonítson a költői nyelvnek (Vö. Schein Gá­bor, Nemes Nagy Ágnes költészete, Belvárosi, Budapest, 1995, 116–118.), Závada új kö­te­tében is – még ha néhol bizonyos iróniától nem is egészen mentesen, de – egyértelműen meghatározó („Egy csendélet otthonossága vagy éppen idegensége. Egy szék, egy gyümölcs, / a drapéria természetes esése, ráncai, / leomlása, mintha lé­­teznének még köztünk / és a tárgyak között tiszta párhuzamok.” [Voluptas és cu­rio­sitas]; „Így vagy az, ami – végtelen / osztottságodban. Ahová csak nézel, / a kint és bent körvonalai. Rekeszek, / parcellák, áttetsző érfalak tagolják azt, / ami egészében épp csak sejthető.” [Amphitryon el]; „A fákat leveleikkel együtt / hagyják el színeik, és egyszerre / tulajdonságok nélkül állnak, / pőrén, önmagukban” [Pat­mosz]).

A Roncs szélárnyékban azon verseinek esetében, ahol az érzéki megismerés és azon túli vagy azt megelőző dimenzió egyaránt szóhoz jut, a tárgy lényegi megmu­tat­kozása a tárgy konstitúcióját megalapozó geometriai lét megmutatkozása is egyben. A megismerés így összekapcsolódik a tárgy vagy test megkettőződésével. A fe­nomenális előtti dimenzióhoz, akárcsak Nemes Nagy költészetének esetében, itt is a költői tekintet és a költői szó biztosít hozzáférést („A nézést tanulod. Mettől med­dig. / Mi az, amikor egy test maradéktalanul / megmutatja magát.” (Voluptas és curiositas [Kiemelés – B. G.]). A megszólalás azonban nem csak összeilleszt, szétbontani is képes, sőt az analitikus tekintet igényt formál arra, hogy a tárgyává tudja tenni a látvány konstitúciójának lehetőségfeltételeként álló, ám a fenomén megmutatkozásából minduntalan visszahúzódó, alapvetően elrejtőző – és ekként a lét fenomenológiai tapasztalatában hiány formájában megragadható – geometriai di­menziót („A szemgolyók szivacsai felitatják / a látványt színeivel, formáival: / a tárgyak helyén kivágott sablonok. Mint matricákat egy albumba / – mit ragasztasz beléjük?” [Családi album]). Habár a lényegi látását lehetővé tévő költői szó Závada költészetében képes hozzáférést biztosítani a fenomenológiai tapasztalat különböző struktúramozzanataihoz (innen nézve a költői nyelv maga is a látás egyfajta ér­zékszervévé válik: nem véletlen, hogy a kötet egyik vissza-visszatérő motívuma a látvány és hangzás prezenciáját összeillesztő színházi tér), az ezzel a képességgel való élés távolról sem nevezhető veszélytelennek. Erre példa a kötet talán legnagyobb költői erővel megszólaló verse, az Oidipusz, amelynek zárlata a megszólított vakságát összekapcsolja a betekintés aktusával, sőt a be- vagy megvilágítás tró­pusával, és ezáltal az implicit módon megidézett hübriszt áthelyezi a lét fenomenológiai tapasztalatát feltáró aktusokba, végső soron tehát a költői megnyilatkozás lehetséges formáiba („Azt akartad látni, ami elrejtőzik, / visszahúzódik ön­nön árnyékába. / Vakságod most már a kozmosz / éjszakája. A szem a ragyogó / tágasságba vész.”). A meg nem mutatkozót a nyelvben feltáró költői aktivitás a vak­ká válás veszélyével fenyeget, amihez, mivel egy, a látás érzékszervét kitüntető poétikáról van szó, kétségtelenül hozzátársulnak a – fenomenológiai értelemben vett – világtalanná válás képzetei (ennek tragikus volta Martin Heidegger fe­lől érthető csak meg igazán: mégis ki szeretne kővé változni?), ugyanakkor nem csak azok, hiszen amíg a sor és a versbeszéd szétválásának eredményeként a sor szintjén a vakság a kozmosszal („Vakságod most már a kozmosz”), addig ugyanezen poé­tikai megoldás eredményeként a szemek világának kioltottsága a szem ragyogásával azonosul („A szem a ragyogó”), felidézve a kozmosz egy csillagának ké­pét, és így a kozmoszba ágyazódó csillag mintájára úgymond a kozmosz vakságába, az éjszakába visszaírva a fényt, melynek forrása éppen az ezt a fényt érzékelni képtelen szem lesz: egy vak csillag. A tágasság ragyogása itt tehát a vak szem teljesítményének eredménye. A kozmoszt megvilágító szem trópusa azonban saját vakfoltjaként – szerkezetébe integrálva a kozmosz éjszakáját, egyúttal pedig ellehetetlenítve egy a Csarnokvízben színre vitthez hasonló betekintést – amellett, hogy a fény totalizálásával bevilágítja a dolgokat, és ezzel elvileg abszolút megismerhetőségüket is biztosítja, a saját árnyékába visszahúzódó lét médiumává is vá­lik (hasonlóra szolgáltat példát a Kurzív lombok felütése: „Abból építkezik az este, / amit a takarásban talál”), vagyis a megszólított hiába követte el a hübriszt és ál­dozta fel világát a világ lényegi megmutatkozásának oltárán, mindezzel, még ha más szinten is, de csupán újra kitermelte a fenomenológiai tapasztalatot megkettőző, az elrejtőzés és a feltárulás dialektikáját szervező eredendő hasadást vagy differenciát.

A sötétség a szembe húzódik vissza a szem ragyogása elől: a költői nyelv megvilágít, de nem világítja meg magát, vagyis akárcsak a Csarnokvízben, itt is kriptává válik, amely magába zárja saját lényegét. Az aposztrofikus megszólalásmódú („Magad vagy a táj.”; „Te voltál az” stb.) Oidipusz lenyűgöző 3. szakasza, amelyben először és utoljára tűnik fel grammatikailag jelölt módon az én – aligha véletlenül a látás emlékét felidézve, de erről a kötetben megjelenő részleges szolipszizmus kapcsán még lesz szó –, a költemény által nyilvánvalóan megszólított és mobilizált Oidipus király mellett megidézi Charles Baudelaire Spleen II-jét is, a szfinx két alakja által létesített metonimikus érintkezést a látás/a látástól való megfosztottság és az emlékezés/felejtés párbeszédbe léptetésére használva fel. Az „és a Szfinx arca, akár egy kővé / dermedt üvöltés, hangtalanul / lebegett a dűnék fe­lett” sorok a látványt (arc) hanggá (üvöltés) transzformálják, majd ezt a hangot kővé dermesztik, megszilárdítják – azt is lehetne mondani, az üvöltés beíródik, bevésődik saját materialitásába, aminek figurája a kő, mely nyomait megőrzi, ám hangként el is törli azt –, amely hang ekként végeredményben néma hanggá (hangtala­nul) alakul. A Szfinx arca – melynek megjelenítését a versbeszéd énjének vizuális em­lékezete kondicionálja („Téged láttalak”; „Láttam”), és amely a hangtalan hangot látvánnyá fordítja vissza – ezért az egykor volt hang érzékiségéről leválva, im­már alapvetően térbeli, a kőből kiolvasható vagy a kőben felismerhető formájában, immateriális, szellemszerű (lebegett) mivoltában lesz csupán hozzáférhető. Az em­lékezés és az általa prezentált alakzat, mivel nem függetleníthető a látvány – vi­zualitás és akusztikum között cirkuláló – transzformációitól, maga hajtja végre e szellemalak dűnék feletti rögzítését. Az Oidipusz című költemény énje beszédével, mely az emlékezés lehetőségét megteremti, olyan emléknyomként írja a sivatagi ég­boltra a Szfinx arcát, mely csakis a saját szerkezetébe vésett hiány, tehát saját anyagiságának hiánya, az emlékezés teljesítményének lehetőségfeltételeként álló felejtés felől válhat olvashatóvá: a Szfinx arca itt Szophoklész művével együtt ol­vas­va nem válasz, hanem kérdés, mely saját létesülésének mikéntjére irányul. A hang­talan üvöltésként lebegő Szfinx-arc trópusa a Roncs szélárnyékban verseinek te­kin­tetében példaszerű. A nyelv figurális dimenziója itt nemcsak megszakítja a látvány és az emlékkép folytonosságát, hanem mint az emlékezés – és ezáltal a látvány prezentációjának – lehetőségfeltétele a megidézett egykori látvány helyébe is lép, kitörölve az emlékezés elsődleges referenciális tartományát (mely könnyen le­het, hogy nem is a jelenlét, hanem az értelem létesülésének folyamata lenne), az emlékezést a felejtésre utalva. A Szfinx arcának trópusa ebben az együttállásban azért a Szfinx arcának lényegi megmutatkozása, mert a megjeleníthető világ a költői nyelv létesítőerején alapszik. Ez a világ nem csak szöveg, hiszen rendszeresen túl­­nyúlik azon, kilép a figurák és trópusok zónájából, érzékelhető és analizálható va­lóságokat teremt, mégsem létezik a szövegtől függetlenül: a Roncs szél­ár­nyék­ban című kötetben a látás, a nézés aktusait lehetővé tévő költői nyelv performatív ereje hozza létre mind a fenomenális, mind a fenomenális tapasztalat struktúrájából visszahúzódó dimenziókat.

Ezzel magyarázható az, hogy Závada Péter verseskönyvében a fenomén lényegi megismerhetőségét biztosító költői nyelv koncepciója és egy részleges szolipszista szemlélet – első ránézésre némileg különösnek tűnő módon – együttesen van jelen. Már a kötet mottójaként feltűnő Albert Camus-idézet is a külvilágtól való el- és egy a képzelet által megteremtett világ felé való odafordulásról tudósít, és az sem egészen lényegtelen, hogy a kötet borítóján látható festményen feltűnő üres szék is – egy klasszikus modern toposzt megidézve – a horizontnak háttal, egy asz­tal felé nézve áll, méghozzá egy olyan asztal felé mutat, amelyen egy nyitott, min­tegy olvasás közben otthagyott, ám a hozzá való visszatérés lehetőségét ek­ként mindenkor fenntartó könyv helyezkedik el. A kötet részleges szolipszizmusára szolgáltat példát az Amphitryon el („Mert ha nem figyel senki, nem önmagad / vagy: a test lehetősége, örvénylő / pontok madárraja, mely újra és újra / szétszóródik, mielőtt emberi alakot öltene. // Sisakodat a neki feszülő tekintetek / tartják össze, molekulái másként / széthullanának.”), az Oidipusz („Amerre fordulsz, arra épül / kíváncsiságod mozaikjaiból / egy lehetséges élet, / közben halk roppanással / síkokra válnak szét, / és elcsúsznak egymáson / az észlelés rétegei.”) és a Pár­huzamosok („vigasztalásként kettőnk látószögeit / összeillesztve így is megkapjuk / a beígért panorámát”), ahogy a szemlélő cselekvő aktivitását hangsúlyozza Az áhítat tövében is („A látvány döntés, és én biztos vagyok / benne, hogy ez itt a lehető katedrálisok / legjobbika.”). A világ mint olyan a nézők szemei közvetítette, a szemek alkotta hálózat által konstituálódik: „Idegen pillantások tükreiből gyűjtik / össze a sugarakat szemem prizmái, / félelem nélkül, foncsorozatlanul, / hogy szétszórják újabb, távoli / pupillák üvegére.” (A trogiri szőlőhegyen) Sőt, ha a kö­tet olvasható a Madártávlat című vers felől („Földerítetlen erdők magasodnak / ben­nünk, elhallgatott fenyvesek / a hóhatár felett. A mélyben salakos / vízmosások. […] Amerre fordulunk, lassú növekedésű / mohák, erek ágvégződései / a tü­dő­lebenyekben. Magukba szívják / a völgy térfogatát, kitágulnak […] Alattam ma­dár­távlatból a szurdok […] Fölülről látom a testem, saját / nyomomként a fűben el­nyúj­tózom”), az azt is jelenti, hogy a természeti képeknek (tengerek, hegyek, er­dők) a könyvben megfigyelhető gyakori feltűnése a természetet a megszólaló én tör­melékeként vagy szilánkjaként viszi színre. A kötetben rendre megidézett táj ilyesformán az én részeként jelenik meg. A kötet azon részeiben, amikor a táj ma­ga kerül a vers középpontjába, valójában az én mint táj tűnik fel – ebből a perspektívából érthető meg többek között az is, miért az önmegszólítás az Oidipusz beszédmódja („Magad vagy a táj. Ujjaid a fák csontsovány gallyai, / kopár dombfejtetőd / bástyává koronázza / a lemenő nap.”), ahogy innen nézve a többi vers is másként válik olvashatóvá: a Madártávlat az egész könyvben újrarendezi az én, a te és a mi viszonyait.

A kötet nemcsak egyszerűen olvastatja, hanem újra is olvassa és olvastatja ma­gát. A benne megalkotott világ minden eleme a beszélő és látó én konstitúciójának szer­ves része. A világ- és énfeltérképezés folyamata, amely a kötet egyik tulajdonképpeni tétje, pedig létesítés is egyben. A Roncs szélárnyékban uralkodó szólama az én (ön)megalkotása során a nyelv azon performatív teljesítményére hagyatkozik, amely a kötet verseiben megjelenített tárgyak és viszonyok lényegi megragadhatóságát ígéri, miközben a fedésbe kerülő, a megragadhatatlan hiány e versnyelvnek szintén konstitutív elemeként jelenik meg, a nyelv lényegéhez tartozó egyfajta csendként. Závada Péter harmadik verseskötete nemcsak a sor legkiemelkedőbb darabja, hanem a fiatal magyar költészet egyik legjelentősebb alkotása is. „Nincs más hátra, / mint beköltözni ebbe a zuhanásba, / belakni egyre gyorsuló / emeleteit.”

Závada Péter: Roncs szélárnyékban, Jelenkor, 2017.

(Megjelent az Alföld 2018/1. számában.)

Borítókép: Baktay Péter.

Balogh Gergő

szerző: Balogh Gergő
honlap e-mail
Balogh Gergő 1991-ben született Budapesten. Jelenleg PhD-hallgató az ELTE BTK Általános irodalom- és kultúratudomány oktatási programján. Főbb kutatási területei: a magyar modernség irodalma és előzményei, Karinthy Frigyes életműve. A FISZ tagja.

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archív bejegyzések