Új sorozatunkban arra teszünk kísérletet, hogy a lapunkhoz közel álló szerzők aktuális könyveiről kérdezünk meg irodalmárokat – írókat, kritikusokat, szerkesztőket –, s kérjük véleményük rövid kifejtését. Három kérdésben igyekszünk hol tágabb összefüggéseket firtatni, hol részletkérdésekbe belemerülni, odafigyelve mind a mű által megszólított hagyományra, mind a kötet már meglévő kritikai visszhangjára. Ezúttal Térey János Káli holtak című könyve kerül terítékére (Jelenkor, 2018), mégpedig több fordulóban. A második epizódban Bárány Tibor és Földes Györgyi válaszait olvashatják.
1. Mi a véleménye a kötetben felbukkanó nagyszabású előadás-koncepciókról (Trianoni Hamlet, Haramiák) és sorozatötletről (Káli holtak)? El tudná képzelni valamelyik megvalósítását, szívesen volna-e érdeklődő nézője egyiknek vagy másiknak?
Bárány Tibor (filozófus, kritikus): Persze. Mondjuk engem elsősorban az érdekelne, mi az, amit Csáky Alex nem vett észre, vagy mi az, ami a regény első személyű narrációját szervező elbeszélői tudat elől rejtve maradt a három műben. (A színpadi művek különböző rendezéseit önálló műalkotásoknak tekintem; a regény szereplői is így tesznek.) Erre a kérdésre azonban nem kapunk egyértelmű választ a szövegből: a Káli holtak, a Sulyok-féle Hamlet és a Gróf-féle Haramiák csak a regény lapjain létezik, így az olvasóra hárul a feladat, hogy a szövegbeli nyomok alapján képzeletben megalkossa a sorozatepizódokat és az egyes előadásokat. Szerencsére a Káli holtak – ezúttal magára a regényre gondolok, nem a zombisorozatra – nem ad nekünk teljesen szabad kezet: úgy kell elképzelnünk a filmes és színpadi jeleneteket, hogy mindez összhangban legyen Csáky (és a tőle nehezen elválasztható elbeszélői tudat) reflexióival – megengedve, hogy a rendezői akaratnak kiszolgáltatott, mégis egyszerre társalkotóként fellépő színész nem feltétlenül a legjobb értelmezője a műalkotásnak.
A regényben mindhárom mű – az alkotók szándéka szerint – erős művészeti határátlépést valósít meg. Még a Káli holtak is: egy filmes zsáner honosítása, már amennyiben ez nem szolgai utánzást jelent, mindig kockázatos művészi gesztus. (Pláne ha olyan „határátlépő” zsánerekről van szó, mint az „elözönlős horror”.) Persze a klasszikus drámák radikális újraértelmezése kockázatosabb vállalkozás – hacsak nem éppen a radikális újraértelmezés elvárása a norma. (A Térey-regény világában nem az: a kőszínházak unalmasan „óvatos műsorpolitikával” dolgoznak, a „rendetleneket” „elkaszálják vagy száműzik a perifériára”.) Csákynak határozott véleménye van a művészet működéséről: az esztétikai határátlépés sikerét kizárólag a hatáson mérhetjük le. Ha a határátlépés erős művészi jelenléttel párosul, a műalkotás nem pusztán átlépi a konvencionális határokat, hanem megszünteti azokat – és érvényteleníti a határok fenntartásában érdekelt esztétikai ideológiákat.
A zombiapokalipszisnek ez nem sikerült: a regény szereplői (a kulturális „megmondóemberektől” a színészekig, különös tekintettel magára Csáky Alexre) folyamatosan a popkultúra, azon belül is a trash műfajok és a „valódi” művészet viszonyán lamentálnak – ahelyett, hogy átadnák magukat az erős élménynek, és értelmezői kapcsolatra lépnének a művel. A Haramiák hasonlóképpen sikertelen: az erős színpadi jelenlét hiánya miatt („az eredeti darab átváltozását nem tudod megjeleníteni”, szól a dramaturg verdiktje) az előadás összes formai gesztusa – a black metál zenekar felléptetésétől a „tűpontos” dialógustechnikáig – hatásvadász formabontásként lepleződik le, miközben az alkotói szándék szerint „szinte már klasszicizáló” feldolgozásról lenne szó. A Hamletnek azonban sikerül, ami a másik két műnek nem – nem utolsó sorban azért, mert a darab szövege semmilyen (triviális) értelemben nem szól a trianoni traumáról, így a kérdéses jelentéseket az erős színpadi hatásokkal operáló rendezésnek és az átgondolt színészi játéknak kell megérzékítenie. Ezzel elbizonytalanítva, sőt lerombolva a „hagyományos”, politikai érdekek vezérelte Trianon-értelmezéseket. Csáky víziója szerint a „társadalmi ügyeket képviselő”, valamint az emberi nyomorúságot közvetlenül ábrázoló (valójában persze nagyon is stilizált) művészet semmilyen körülmények között sem lehet sikeres. Hiszen hatásmechanizmusában nem az erős művészi jelenlétre támaszkodik, hanem a mű témájára bízza az értelemadás folyamatát: a közönség tagjai a megfelelő részleteket felismerve mechanikusan előhívják az unásig ismert ideologikus jelentéseket, miközben művészi értelemben nem történik velük semmi. A Hamlet sikere abban áll, hogy elkerüli ezt a csapdát – ezzel fényesen igazolva Csáky (és az elbeszélő) esztétikai meggyőződéseit. („De hát én Trianont is egyedül csak Hamlettel tudtam eljátszani.”)
Visszatérve a kérdésre: azt hiszem, én Csáky Alexnél jóval gyanakvóbb lennék az elementáris erejű művészi gesztusokkal szemben, és sokkal izgalmasabbnak találnám Borombovics Géza, a „káli kultúroligarcha” kísérletét a zombihorror-zsáner honosítására. De vegyük észre, hogy a regénybeli Csáky Alex viszonya sem oly egyértelmű a szóban forgó műalkotásokhoz. (Értsd: nem regényesített művészetelméleti traktátust olvasunk.) Mintha a művek esztétikai jelentősége fordított arányban állna azzal, milyen fontos szerepet töltenek be a főhős ön- és világértelmezési folyamatában. A Káli holtak és a Haramiák jelenetei, szövegtöredékei minduntalan visszatérnek a szövegben, és – az eredeti kontextusuktól többé-kevésbé elszakadva – segítenek Csákynak megfogalmazni, hogy miért és hogyan jutott „válságba” az élete. A valódi, autentikus művészet ezek szerint elszigetelődik az élettől? Akárhogy is, a regénybeli Hamletre azért kíváncsi lennék. Nem szeretné valaki megrendezni?
Földes Györgyi (irodalomtörténész, a Helikon főszerkesztője): Ami a két színházi előadást illeti, azok számomra ugyanúgy két pólust képviselnek, mint a főszereplő Alex számára – nyilván nem véletlenül, hiszen ő a narrátor, az ő bemutatásában és értékrendjének megfelelően értesülünk a részletekről, rendezői koncepciókról, díszletről és jelmezről, színészi játékról. Tőle, az általa mondottaktól nem függetlenül alakult ki tehát a saját képem az előttem is oppozícióba rendezendő előadásokról, de ez korántsem jelenti azt, hogy az ellentét „tartalma” számomra azonos lenne az övével. Én inkább csak azt érzem, hogy míg a Hamletről rengeteg információ áll a rendelkezésünkre, a Haramiákról leginkább azt tudjuk, hogy nem tudunk róla semmit: az üres helyeket tudjuk csak, a réseket, a hiányokat (telítettség/üresség). A Hamlet mint szerep és mint formabontó átírás Alexet folyamatosan foglalkoztatja: állandóan forgatja magában, értelmezi és újraértelmezi az általa rendkívül fontosnak, radikálisnak és sikerültnek tartott előadást a kontextustól függően (például, hogy milyen egy Trianoni Hamletet bemutatni a kolozsvári vendégjáték alkalmából, vagy hogy számára éppen mennyire van meg a figura, éppen aktuális lelkiállapotában mennyire tud belehelyezkedni a szerepbe stb.). Gróf István viszont, a Haramiák rendezője azt gondolja, a próbafolyamat során kell összeállnia egy működőképes előadásnak, ezért még az utolsó pillanatokban alakítja, gyúrja a szöveget, s magát az egész elképzelést: Alex – mint ahogy valószínűleg a többi színész is – bizonytalanul, homályos elképzelésekkel mozog az egészben, ezért narrátorként nem is tud számot adni a számára tisztázatlan koncepcióról – a hosszas próbaleírásokból leginkább csak a kihúzott sorokat érzékeljük és a fogalmatlan botladozást. Szóval az utóbbi előadást a legkevésbé sem tudtam vizualizálni, legfeljebb egy-két jelenetet, sőt, igazán viszonyulni sem hozzá, csak megbízni Alex és a közönség ítéletében, elhinni, hogy gyöngécske kísérlet. Marad tehát az előbbi, a főszereplő által zseniálisnak tartott rendező, Sulyok Shakespeare-verziója, a nem jobboldalinak vagy sovénnek kikiáltott Trianon-vízióval. Tudom, hogy nem ördögtől való megoldás nyíltan aktualizálni klasszikusokat, de ha nagyon átüt a politikai mondanivaló, vagy legalábbis, ha az teljesen rátelepszik a darabra, és elnyomja, azt ritkán találom adekvátnak. Lehetséges, hogy a regénybeli Füst Milán Színházban is eléggé szívtam volna a fogam, nehezen találván a közös nevezőt, mármint hogy mi köze a dán királyfi problémájának Trianon tragédiájához: az uralkodást és országot átvevő Fortinbras jelenetére állt volna talán mégiscsak össze a kép. (Alex személyiségéhez, illetve inkább csak „széteséséhez” annál inkább passzol a darab.) Ha autoritásként fogadom el az amúgy intellektuálisnak és kritikus szelleműnek mutatkozó fiatal színészt mint narrátort, akkor azt kell mondanom, akár működhet is a dolog – de kérdés, megtegyem-e, adjak-e a véleményére, hiszen éles Saul fia-kritikáját – és a holokauszt ábrázolhatóságáról vallott nézeteit – például megalapozatlannak, igazságtalannak, s mondjuk finoman így: oktalanságnak látom, de ennek kifejtésére most nincs mód. Az azonban már érdekes, hogy éppen ez utóbbival, az Oscar-díjas filmmel állítja szembe a Káli holtakat mint olyan popkult alkotást, olyan zsánert, amely őszinte, amely legalább nem akar többnek mutatkozni, mint amilyen: holott nem zsáner abban az értelemben, hogy dehogynem akar többnek lenni horrorfilmnél, csak valahogy primér módon teszi ezt: éppen itt van a legnagyobb elcsúszás a cselekményben megjelenő műfaji sémák és az intellektualizáló, filozofáló párbeszédek irrealitása között. Mindenesetre tényleg különös egy filmsorozat lehet, a nekem zs kategóriásnak tűnő zombijelenetekkel és az eltolt, túlstilizált dialógussal – miközben itt nem egy remek dramaturgiájú, bonyolult konfliktusrendszerrel felépített, Trónok harca-szerű alkotásról van szó valószínűleg, s ezért sem veszi be a finnyás színházi emberek gyomra, hogy Alex elszerződött a tévébe.
2. Kálmán C. György sokszempontú kritikában (az Élet és Irodalom hasábjain) bírálja erőteljesen a könyvet. Ezek közül a mű nyelvezetére vonatkozó véleményét emelem ki: „Minthogy a mű alapvetően a »realista kód« szerint íródik – vagyis elsősorban úgy olvasható, hogy a »valósághűséget«, a »hiteles ábrázolást« s hasonló, kissé gyanús szempontokat érvényesítünk –, jogosnak látszik, hogy olyan egyszerű követelményeket kérünk rajta számon, mint a beszéd vagy a párbeszéd életszerűsége. Márpedig ezen a próbán a Káli holtak gyorsan elbukik. Úgy ember nem szól a másikhoz, ahogyan Térey szereplői: kimódolt, bonyodalmas, olykor költői(eskedő) megszólalások, minden mintha kicsit emelkedett akarna lenni, mintha csak valami kötött formájú drámai műből vagy a lírából keveredtek volna ide.” Nem szükségképp erre reflektálva, de kíváncsi vagyok, hogyan látja a regény nyelvhasználatát, annak modalitását, viszonyát a szerző költői stílusához. Mennyiben szatirikus ez a próza?
Földes Györgyi: Én úgy kezdtem el olvasni a Káli holtakat, hogy na, nézzük meg, hogyan ír Térey prózában, majd igen hamar rájöttem, hogy bizonyos értelemben ugyanúgy, mint versben. Nem más ez a könyv, mint az utolsó „trilógia” folytatása: egyrészt azért is, mert egy jellegzetes szerzői univerzum része, mert nagyjából ugyanaz a világa, mint az Asztalizenének, a Protokollnak és A Legkisebb Jégkorszaknak, különösen, hogy a szereplői körök bizonyos pontokon össze is érnek (például Binder Lívia, a volt barátnő fontos közös karakter, de a Haramiák premierjén is ott nyüzsögnek az előző szereplők): az elit, a gazdagok és az értelmiségiek legfelső rétege, politikusok és művészek világa ez, itt természetesen a művészek túlsúlyával. Akik néha elméleti okfejtésekbe bonyolódnak irodalomról és főként színházról, de olykor a holokausztreprezentációk kérdéséről is, s felteszem, Térey János azért választotta most a nagyregény műfaját, mert ezeknek az eszmefuttatásoknak – a narrátor részéről is – nagyobb teret, alkalmasabb nyelvi közeget akart biztosítani. Azért is vehetett benne észre Kálmán C. György „realista” kódokat, mert közben ezek a beszélgetések a főszereplő mindennapjaihoz kötődnek (jövésmenéseihez, családi, baráti, szerelmi találkozásaihoz, színházi és filmes próbáihoz, a pszichológusával való szeánszokhoz stb., de ezek a kódok bizonyos értelemben az előző művekben is benne vannak, még ha a Jégkorszak [poszt]apokaliptikus látomás is mindeközben). Azt gondolom, kellett tehát a tér, az anyag ezekhez a megszólalásokhoz, azért lett próza és regény, ugyanakkor mégiscsak a Téreyre jellemző verses regény/dráma alapmodalitása szólal meg benne. A dialógusokban mindenképp, azokat ki lehetne emelni egy az Asztalizenéhez hasonló színműbe, lehántva róla az egyéb narratológiai egységeket, olykor még a ritmusa, pulzálása is megvan, s voltaképpen Alex narrációjában is ez működik, illetve épül össze a fentebb említett „elcsúszottsággal”, mármint hogy így senki nem beszél (amúgy még szlengben sem). Engem nem nagyon zavart ez az idegenség, merthogy már előzőleg sem zavart (az is életidegen, hogy valaki versben szólaljon meg a saját étkezőjében, vagy így nevelje kamasz gyermekét) – ezt már régen elkönyveltem magamban téreyzmusnak.
Bárány Tibor: Ha akarom, értem, mire gondolt Kálmán C. György, amikor arról beszélt, hogy a regény alapvetően a „realista kód” szerint íródik. A cselekmény napjaink Magyarországán játszódik – igaz, a 2018-as választást a karizmatikus „szocdem” politikus, Radák Zoltán nyeri meg, és hamarosan elkezdődik a „vezérdemokrácia” látszólagos (?) lebontása (ezzel utólagosan előkészítve az előző Térey-regény, A Legkisebb Jégkorszak cselekményét). A szereplőkre és helyszínekre is könnyedén ráismerhetünk – igaz, nem kulcsregényről van szó, hiszen egyik figurát sem feleltethetjük meg egy az egyben a mi kulturális világunk valamelyik ismert alakjának, és fájdalom, a Füst Milán Színházat sem találjuk meg a Ferenciek terén. (Persze „egészen más a helyzet a tájjal”.) Továbbá úgy általában véve a regénybeli történések nagyon hasonlítanak arra, ahogyan egy még nem egészen harminc éves, felkapott színész életét elképzeljük 2018 Budapestjén: hétköznapi személyes és szakmai konfliktusok, csodáktól mentes józan mindennapiság – igaz, időnként felbukkan egy titokzatos alak, Bókay, a Ferencváros legendás edzője (Csáky hallucinál?), majd megmagyarázhatatlanul eltűnik, továbbá a Káli holtak (mármint az „elözönlős horrorsorozat”!) dialógusai sokszor mintha egyenesen a főhős figuráját (vagy azt a figurát, aki a leginkább megfelel Csáky önképének) értelmeznék, tehát valóság és fikció viszonya sem tűnik oly egyértelműnek. Mindezzel együtt: világos, miért emlegeti Kálmán C. a „realista kód” alkalmazását.
A szó szigorúbb értelmében azonban a Káli holtak nem a realista kód szerint íródik. Hogy ne menjünk messzebb: első személyű elbeszélésről van szó, tehát a párbeszédeket Csáky Alex stilizálásában halljuk, ő rendezi történetté, ő önti nyelvi formába a vele történteket. Nem csoda, ha a párbeszédek „életszerűtlenek”: a figurák úgy viselkednek és úgy beszélnek, ahogyan a főhős – mintegy a saját életéről szóló előadás időben kissé elcsúsztatott élő közvetítésének rendezőjeként – tudatának színpadán fellépteti őket. Ráadásul a szöveg fikciós terében nem csupán Csáky van jelen. A regény narrátora időnként többet (és mást) tud, mint amit Csáky, a fiatal színész tudhatna, és olyan kifinomult reflexiós tevékenységre képes, amit már nem tulajdoníthatunk a főhősnek – négy elvégzett félév a bölcsészkaron ide vagy oda. A szöveget szervező elbeszélői tudat bizonyos pillanatokban közvetlenül is hírt ad magáról Csáky szólamán keresztül. Hogy ez szerencsés megoldás-e vagy sem (lásd például az első kritikák és blogbejegyzések kifogását a „szervetlenül illeszkedő esszébetétekkel” kapcsolatban, vagy azt a problémát, hogy a főhős rezonőrsége nem teszi-e didaktikussá a szöveget), az már más kérdés – szerintem szerencsés megoldás, a regény poétikai szerkezete megtartja az előzetesen kigondolt poétikai terheket. (Ezt a félmondatot akár Csáky is idézhette volna valamelyik kritikából.) De vegyük észre, hogy nagyon messze járunk a „realizmustól”.
És igen, a regényt olvasva gyakran a lírikus Térey hangját halljuk. Érdekes módon elsősorban a zombisorozat dialógusaiban. „Ezt a terhet nem rakom senki vállára, uram. […] arcátlanságnak érezném. Én az ezüstmisém óta a legutolsó napomra készülök.” (231.) De persze másutt is: „Kolozsvár egyik végletből a másikba esik […]. Húsz éve vesztes város volt, mindene érdes, elhasznált és tisztátalan.” (515.) Ám ebből nem vonnék le messzemenő következtetéseket. A Káli holtak szervesen illeszkedik a Térey-életműhöz, mi több, az életmű jelenti az elsődleges kontextusát (lásd a 3. kérdésre adott válaszomat) – de nincs szó róla, hogy az új regény bármivel is „szembefordulna” a korábbi pályaszakaszokból, vagy fordulópontot jelentene a pályán. Sokkal kisebb és bonyolultabb elmozdulásokról van szó. (Például rendkívül érdekes, ahogyan a „mindenki rezonőr” sokszólamúságától – lásd a drámákat és a verses regényeket – visszatérünk az ironikusan eltávolított egyszólamúsághoz. Erről még lenne mit mondani.) A szatirikus olvasatot a magam részéről nem erőltetném.
Csáky Alex valóban remek megfigyelő, legalábbis amikor hajlandó elfordítani a tekintetét a saját belvilágáról; és találó, csípős megjegyzései, amelyekkel kifigurázza a kortárs kulturális szcénák különböző rendű-rangú szereplőit, valamint általában véve magát a „kultúra világát”, a Káli-gasztroturizmusról nem is beszélve, tényleg a társadalmi szatíra műfajához közelítik a szöveget. De a regény iróniája jóval bonyolultabb annál, mintsem hogy pusztán szatíraként olvassuk a szöveget – és nem is fog menni, lásd egyebek közt Csáky Alex és az implicit elbeszélő azonosságának-különbségének (nagyon komoly) játékát.
3. Milyen prózahagyományhoz kapcsolódik a Káli holtak, mely magyar vagy nemzetközi műv(ekk)el érzi rokonnak?
Bárány Tibor: Erre a kérdésre (végre) röviden fogok válaszolni. A Káli holtak elsősorban és mindenekfelett a korábbi Térey-művekhez kapcsolódik. Természetesen nem pusztán tematikusan – tudniillik hogy a Káli holtak A Legkisebb Jégkorszak prequelje lenne, ami viszont az Asztalizene és a Protokoll spin-offja, bár önmagában sem érdektelen, hogy szépen épül a Térey-univerzum –, hanem poétikai értelemben is. (Erről szóltam pár szót fentebb, de volna még róla mit mondani.) És olvasás közben gyakran eszembe jutott A négyzet (Ruben Östlund, 2017) című film; még gondolkozom rajta, miért.
Földes Györgyi: A Káli holtak mindenképpen művészregény, ezen belül is színészregény, ahol művészi problémák, esetleg álláspontok végiggondolása, ütköztetése keveredik életúteseményekkel, netalán egzisztenciális kérdésekkel. Ilyen természetesen sok van, nekem most Roth-tól a Sabbath színháza, Klaus Manntól a Mephisto vagy Spirótól az Ikszek jut eszembe (ebben az esetben a történelmi háttértől eltekinthetünk). A másik a pszichológiai, pontosabban a krízisregény lehetne talán a főszereplői magánéleti és szakmai válsága miatt, amelyet egy bizonyos ponton el is fed fizikai leépülése (balesetek és verekedés) – amely tapasztalat talán egy mélyebb önismereti fázisba és egy nyugodtabb életvitel felé vezeti el. Bár voltaképpen majd minden Bildungsroman ilyen, legfeljebb a hős zsengébb életkorú általában. És persze, ha intermediálisak szeretnénk lenni, minden (nívósabb) zombiapokalipszis-film kötődhet a könyvhöz, a Trónok harcától a hülye magyar című Haláli hullák hajnaláig (Shaun of the Dead).
+ 1. Melyik a kedvenc mondata a kötetből?
Földes Györgyi: Több ilyen mondatom van (mondataim vannak), s ezek többnyire a hirtelen közegváltások és inadekvát stilisztikai kapcsolódások miatt tetszenek. Íme egy: „Csapó. Meg kéne szoknom, hogy ezektől igenis félni kell. És hogy Jézus nevére a pokol megremeg.”
Bárány Tibor: „Mintha. Szinte. Majdnem.” (484.); „Vérbulcsú messzire ment, gondolja Botond. Itt kellett volna maradnia a káli bárányfelhők alatt, ma is biccenthetne a szembejövőknek. És bodzaszörpöt szürcsölhetne a kecskefagyijára a Kerékbárban.” (531.)
Térey János: Káli holtak, Jelenkor, 2018.
A Kortárs fórum sorozat előző darabja a Káli holtakról (Balázs Imre József, Bedecs László és Smid Róbert részvételével) itt olvasható.
Borítókép: Térey János a Káli holtakból olvas Keszthelyen, a FISZ Szöveghullám-turnéján (fotó: Bán Attila).
Hozzászólások