Kutasy Mercédesz: Párduc márványlapon. Barangolások a latin-amerikai irodalom és művészet határterületein
„Kereteinkből kiláthatunk-e? / Függéseinkből kilábalunk-e? / Hálók, csomók és elágazások, / magunk vagyunk, mert mi vagyunk mások”, írja Szabó T. Anna Ár: új versek című kötetében (Magvető, 2018); már a Keretek első strófájában is a címadó szó jelentésrétegeit járja körül, egyszerre beszél az ember korlátoltságáról és korlátozottságáról, az én és a másik feloldhatatlan problematikájáról. Szabó T. egy évvel korábban írta a verset, Incze Mózes és Varga Melinda 2017-ben rendezett kiállítása, a Szinopszis megnyitójára, ezáltal a keret fogalma akár el is távolodhat az éntől, akárcsak a festővászontól, hogy mindinkább a művészetek közti átjárásra, átjárókra vonatkozzon. A 2020-ban Erdődy Edit-díjban részesült Kutasy Mercédesz is valami egészen hasonlóra vállalkozik esszékötetében, ám a másik oldalról, az irodalom- és műkritika felől közelít a kerethez, amelyet – miután a ravatalok, börtönök, kalitkák, térképek és múzeumok közé sorol – egyúttal szélesebb skálán helyez el: „köztesterek” között, mint „az átmenet helye”, ahol „a befogadói figyelem kiélesedik, vagy ahol a néző, olvasó kényelmetlenül fészkelődni kezd a székében” (12.).
A Párduc márványlapon a szerző 2016–2018 között, Kállai Ernő művészettörténészi és műkritikusi ösztöndíjasként írt szövegeiből építkezik, kiindulópontja Jorge Glusberg felvetése, miszerint a hagyományos művészeti központokhoz képest perifériaként tételezhető országok hasonló művészeti megnyilvánulásokat produkálnak. És bár az elemzések magját valóban a magyarországi és latin-amerikai párhuzamok feltárása alkotja, Kutasy mégsem korlátozza erre mondanivalóját: ahogy a bevezetőben ígéri, számos kikerülhetetlen referenciát is felsorol, amelyek csakugyan az olvasó hasznára válnak, elősegítik a megannyi név és mű közti eligazodást. A kötet nagy erénye, hogy szerzője nem tételek alapján gondolkodik, nem sorjázza a fogalmakat és definíciókat, nem foglal össze különböző irodalom- és művészetelméleteket; nem normatív előírások szerint halad – nem is haladhatna, hiszen kiindulópontja mindig a befogadói szubjektum. Az elemzések során hol a képzőművészet, hol az irodalom dominál, mégis mindvégig egymásra reflektálnak; bár térben és időben ugrálunk, a merész képzettársításoknak köszönhetően képes elemi kapcsolatot találni a látszólag összefüggéstelen dolgok között is.
Hogyan kell mindezt elképzelni? Tökéletes példa a bevezető fejezet (Közelítések): a köztes tér fogalmát a Talmudból eredezteti, amelyet aztán Pilinszky János a valóság definiálhatatlanságának, testetlenségének gondolatával rokonít, majd Zeuxis és Parrhasziosz versengéséről eszébe jut Ortega y Gasset keret-értelmezése (a minden műalkotás elé odailleszthető „univerzális keret” a művészet metajelenségére hívja fel a figyelmet, 22.), erről pedig egyenes út vezet Tóth Endre meg nem festett képéig, Borges meg nem írt regényéig, a Tristram Shandy monokrómjáig, Malevics fehér négyzetéig („a tiszta érzékenységet igyekszik megragadni, amikor megfosztja a képet előbb a mimézistől, a figuralitástól, aztán végül a színektől is”, 26.), Rodcsenko fekete sorozatáig. Persze itt még közel sincs vége az asszociációs hálónak, hiszen az említett görög mondában felvetett kérdések nyomán, az ablak és a tükörtermek, tükörlabirintusok irodalmi, illetve képzőművészeti ábrázolása alapján visszakanyarodunk a befogadóhoz: „A kérdés – a mindinkább zavarba ejtő kérdés – csak az, hogy ha két önálló valóság néz farkasszemet egymással, akkor vajon melyik a tükör igazi oldala? Hihetünk-e még önnön valóságunkban és autonómiánkban, vagy ahogy Borges papja a Körkörös romok végén rádöbben, talán bennünket is csak álmodik valaki? Mi történik, ha egyszer kiveszi valaki a szánkból a szent iratot, és porrá esünk szét, mint a prágai Gólem?” (38.).
Az előszóban ígért, tetszés szerint folytatható „gondolatkísérletek” (12.) valójában Kutasy Mercédesz szubjektív befogadói alakja köré szerveződnek, így a kötet szerkezeti felépítése tökéletesen megfeleltethető a benne taglalt témáknak: ő maga is átlépi a kereteket, hiszen egyszerre ír műkritikát, recenziót, ismertetőt, tanulmányt és esszét. Borges említésével pedig nemcsak hogy beemeli a befogadó ontológiai elbizonytalanításának problémáját, de arra is keresi a választ, hogy ez visszahat-e a mű státuszára – és ha igen, hogyan teszi? Módosítja-e magát a művet a befogadói nézőpont lehetségessége vagy éppen lehetetlensége? Fel kell-e, fel lehet-e oldani a recepció ellentmondásosságát, amit a kötetben felsorolt művek egytől egyig tematizálnak? Hiszen ahogy Kutasy is említi, ezek a köztes képek és terek önnön biztonságunkat is veszélyeztetik, megszabják – vagy éppen elbizonytalanítják – az identitás határát, „egzisztenciális kelepcét állítanak” (54.): ellehetetlenítik az objektivitást, áthágják a hierarchiát szerző–mű–olvasó viszonyában. Olyan képzőművészeti alkotások elemzését tűzi ki célul, amelyeket nem jól látható, hanem szándékoltan elrejtett keret határol, hiszen „akkor a képen ábrázolt valóság átcsúszik a befogadó valóságába, aki azt igazinak érzékeli, s ez a lebegés a valóság és az illúzió határán az elvárt esztétikai viszonyulás kudarcát vagy legalábbis zavarát eredményezi” (17.).
De lássuk, hogyan is épül fel a Párduc márványlapon. A terjedelmes bevezető után a szerző a helyettesítő képekről értekezik, természetesen itt is a szemlélő áll a középpontban: „Minél jobban hasonlít egy helyettesítő portré, annál kínosabbá válik a befogadói pozíció” (50.). Meglepő, de Duane Hanson, Ron Mueck és Shen Shaomin hiperrealista szobraitól Julio Cortázar és Carlos Fuentes novelláin keresztül egyenes út vezet a latin-amerikai barokkig, pontosabban a mexikói koronás apácaportrékig. Kutasy Mercédesz fejtegetései csak látszólag haladnak lóugrás szerint; ezek között a térben és időben igen távoli műalkotások között (és akkor arról még nem is beszéltünk, hogy a képzőművészetet az irodalommal veti össze) mégis fellelhető egy lényegi kapcsolat, hiszen a hiperrealizmust mindig a láthatatlanság, a hiány ellentételezéseként, lenyomataként értelmezi. Így tesz a következő fejezetben is, amelyben Duchamp Nagy üvegét veti össze a mexikói Octavio Paz Angyalfej című elbeszélésével. Itt is arra jut, hogy a hiány – ami itt ellentmondásos módon éppen a be nem fejezettség, a lezáratlanság által lép színre – az értelmezés, az olvasatok folyamatos elbizonytalanítására irányul: Duchamp művében „önmagamat is benne látom, nem tudom objektíven olvasni” (56.), Paz novellájában pedig „a verbális eszköztár nem elegendő a túlburjánzó vizualitás leírására” (56.).
Kutasy szinte észrevétlenül vezeti az olvasót a következő nagy témához,
a műalkotás transzparenciájához, amelyet a spanyol filozófus, José Ortega y Gasset reflexiójának segítségével az önreferencialitással rokonít: az ablak, az üveg ugyanis „az a transzparens műalkotás, amelyen keresztül a művészetről való beszéd végbemegy, s amelynek felületén szerencsés esetben nem egy, a valósághoz többé vagy kevésbé hasonlító tárgy lenyomatát, hanem az alkotó tevékenység közvetlen nyomát érhetjük tetten” (55.). A következő fejezetben (A transzparencia fokozatai. Fehér négyzetek) az önnön jelentésüket kereső műveket sorol, és felteszi a kérdést, hogy vajon megvalósítható-e az irodalomban a malevicsi fehér négyzet, azaz lehetséges-e az irodalom eszközeivel – tehát szavakkal – referenciamentes művészetet alkotni? Számomra ez a kötet legérdekfeszítőbb része, hiszen itt olyan lényegi problémára tapint, amellyel – ahogy Kutasy is mondja – az avantgárd óta kísérletezik az irodalom és a képzőművészet; ráadásul egy olyan nagyszerű szerzőt hoz példaként, mint a chilei Roberto Bolaño, akit van szerencsénk magyarul is olvasni, többek között éppen Kutasy Mercédesz fordításában. A Távoli csillag című kisregényt veszi górcső alá, amelyről megállapítja, hogy „a szavak szabadságának kelepcéje a jelentés, mégpedig a kizárólagos jelentés” (75.), éppen ezért Bolaño ezt igyekszik aláásni műveiben. De nem úgy, mint ahogy az a korábban már említett Tristram Shandy úr élete és gondolataiban szerepel (a fekete lap használata által); ehelyett éppen a narráció eszközeit felhasználva, azokat eltúlozva, a bővítéssel, tágítással próbálja elbizonytalanítani „a határozott jelentésbe vetett olvasói bizalmat” (76.).
Már a Távoli csillag elemzése során is felmerül az identitás megsokszorozódásának kérdése, ami Bolañónál az elbeszélői hang kizökkentését, ezáltal pedig a mű keletkezésének kétségbe vonását eredményezi. A felnagyított hiány ezt a diskurzust hivatott folytatni, ám a szerző ezúttal a művész testét helyezi fókuszba, ami az említett példákban (a szintén chilei Raúl Zurita megégeti az arcát, hogy így tiltakozzon egy kihallgatás után, valamint a kubai Virgilio Piñera, aki mezítelen fényképét szeretné látni az egyik könyve borítóján) „egyszerre teremti meg és inspirálja a költői gesztust, miközben a költészet anyagává, hordozójává is válik” (110.). A következő fejezet is a testi jelenlét köré szerveződik, de itt nem a szerző jelenlétére/hiányára, hanem magára a műalkotás „testiségére” vonatkozik: „[v]annak aztán olyan testetlen műalkotások is, amelyek nem valamiből tartanak a semmi felé, vagyis nem a megsemmisülésük
a mű [példaként is Banksy önmegsemmisítő képét és Guillermo Cabrera Infante egyik könyvének elégetésre szánt oldalát említi], hanem épp ellenkezőleg: megteremtődnek ugyan, de nincs testük, elképzelhetem őket, ám látni sosem fogom” (129.). Az ilyen művek a szó szoros értelmében fiktívek, hiszen érzékszerveink cseppet sem segítenek észlelésükben; Kutasy valójában itt a recepció végletekig vitt elbizonytalanításáról beszél, olyan műalkotásokról, amelyek valamiféleképpen bennünk élnek: „A múzeum odabenn van, anyaga nem adható, nem vehető; megszámlálhatatlan lehetőségével, valamint az azokról való lemondás lehetőségével kimeríthetetlen szórakozást nyújt. Meglehet, börtön. Végtelen, mint Piranesi börtönei vagy mint a bábeli könyvtár, de bizonyosan testre szabott börtön” (132.).
És ha már a börtönöknél tartunk, el is érkeztünk a kötet címadó fejezetéhez, amely Attalai Gábor egy ötletét tárgyalja: az egyik Buenos Aires-i galériában állította volna ki My biggest contrast work című művét, egy leláncolt fekete párducot, fehér márványlapon, ami azonban sohasem valósult meg. A megkötözött párducról a börtönre asszociál, erről pedig természetesen az argentin íróóriásra, Borgesre, illetve azokra az illusztrációkra, amelyeket Horacio Zabala készített az „Isten betűjéhez”. A köztes terek következő állomását tehát azok a megsokszorozódó, kaleidoszkopikus „börtönök” alkotják, amelyek csapdába csalják az olvasót. A transzparens börtön című fejezetben Kutasy egyenesen hipperrealista szobrokhoz hasonlítja Borges novelláit: „Az óvatlan olvasó a borgesi univerzumban pontosan azokon a kétségeken megy keresztül, amelyeken az a kiállításlátogató, aki Ron Mueck vagy Duane Hanson szobrai közé téved: már a mű természete is zavart okoz, első ránézésre sokszor nem is tudjuk eldönteni, hogy a szöveg a valóságból követel helyet magának, annak hiteles lenyomata kíván lenni, vagy a valóságra ugyan nagyon hasonlító, de attól különböző természetű fikció” (153.). A szerző értelmezésében a transzparens börtönben egyszerre vagyok bent és kint: be vagyok zárva, mégis szabadon mozoghatok, akár egy kalitkában. Rögtön hoz is erre példákat: Gabriel García Márquez Baltazár csudálatos délutánja című novelláját, valamint Haraszty István kinetikus szobrait, de ismét megemlíti Horacio Zabalát, aki egy zsúfolt városi környezetben helyez el két óriási piros zárójelet: „a két piros ív egyszerre kiemeli a zárójelbe lépőt, ugyanakkor nyelvtani jelentése folytán éppen ellenkezőleg, mellékes betoldássá fokozza le. Kettősségével, paradox természetével éppolyan zavarba ejtő, mint bármelyik nyitott ajtajú kalitka” (170.).
A keret alkotta kettőségről folytatott diskurzus során nem mehetünk el szó nélkül Dél-Amerika első térképei mellett. Kutasy Mercédesz ismét érzékletesen szemlélteti a kapcsolatot a kép és a szó alkotta valóság között: az „objektivitás illúzióját” ugyanis térképekkel, megnevezésekkel, adatokkal, felsorolással, listákkal teremthetjük meg, ám mindez csak kópia, hamisítás. A szerző itt arra utal, hogy ha ebből a perspektívából olvassuk Borges Az Alef című novelláját, az Hernán Cortés V. Károly császárhoz írt leveleihez lesz hasonlatos: mindketten a megfoghatatlanról írnak. Borges elbeszélője is „arról kívánja meggyőzni az olvasóját, hogy ő az egyetlen hiteles forrás, az ő aprólékos leírása az olvasó egyetlen lehetősége, hogy megismerje ezt az amúgy hihetetlen (Borges) és csodálatos (Cortés) valóságot, s ehhez a verbális múzeum megannyi eszközét hadba állítja” (194.). Kutasy elemzése alapján tehát egyértelművé válik, hogy a XX. századi spanyol-amerikai irodalom legfontosabb képviselői (legfőként Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges és Roberto Bolaño) hogyan használják fel és forgatják ki a felfedezések korától kezdve jól ismert elbeszélői technikákat.
Ezután a Párduc márványlapon szerzője azt kutatja, hogy mi történik, ha a kézzel fogható valóságot áttoljuk a művészet területére: az Estrella del Oriente művészcsoport Ballena – va llena (Teli a Bálna) című, Budapesten is kiállított projektjét – amelyben a ready-made módszerét felhasználva műalkotásnak titulálják a migránsokat, hogy így erősítsék jogaikat – a Macedonio Fernández (Borges mestere) és Alberto Hidalgo lapjával, a Revista Orallal veti össze, amelyet végül sohasem adtak ki. Ezeket a megvalósult, ám szigorúan fikción alapuló, illetve a meg nem valósult, valamiféleképpen mégis létező művészeti projekteket aztán a világhírű Marina Abramović filmjével egészíti ki, immár a kötet utolsó fejezetében. A szerb származású konceptuális művész jelenléte sem véletlen: a The Space In Between nemcsak címében utal Kutasy bevezetőjére – és így tökéletes keretet alkot a Közelítésekkel –, hanem lényegében azt a távolító technikát szemlélteti, amellyel ellentmondásos módon közelebb kerülnek hozzánk a dolgok, és így mi is közelebb kerülünk önmagunkhoz, ahogy az
a befogadás során is történik.
Kutasy Mercédesz izgalmas és merész elemzéseit olvasva kétségkívül megbizonyosodhatunk arról, hogy a köztes terekhez kapcsolódó fogalmak (keret, portré, üveg, börtön, kalitka, térkép) nem pusztán tematikus kapcsolatok a különböző műfajokba és művészeti területekhez tartozó műalkotásokban. Az alkotói folyamat szándékos elbizonytalanítására, és ami talán még lényegesebb, a recepció krízisére is felhívják a figyelmet: azt hisszük, hogy a befogadás során szabadok vagyunk, de aztán ráeszmélünk, hogy – akár egy transzparens börtönben – mégis korlátok (talán saját korlátaink?) közé szorítva olvasunk, nézünk, értelmezünk.
Kutasy Mercédesz: Párduc márványlapon. Barangolások a latin-amerikai irodalom és művészet határterületein, Jelenkor, Budapest, 2019.
(Megjelent az Alföld 2020/4-es számában.)
Hozzászólások