Az év végéhez közeledve arra kértük több, a laphoz közel álló szerzőnket, hogy – visszatekintve az Alföld idei lapszámaira – válasszanak ki egy általuk fontosnak, gondolatébresztőnek vagy akár vitathatónak tartott közleményt, és szóljanak hozzá egy rövid, szubjektív jegyzetben, amely a szerzők és szerkesztők számára értékes visszajelzést, az olvasók számára további inspirációt jelenthet. A választott szöveg bármely rovatból származhatott, a megszólalásmódot illetően pedig szabad kezet adtunk, kíváncsian várva, mit mondanak. Bodrogi Ferenc Máté rendhagyó módon egy régebbi számunkban megjelent íráshoz, Milbacher Róbert Vén cigány-értelmezéséhez kapcsolódott.
Az alant következő reflexió nem az idei Alföld-lapszámok anyagából merít, nem is rövid, nem is annyira jegyzet, cserébe szubjektív, és egy fontos tanulmányhoz kapcsolódik: Milbacher Róbert mintegy két évvel ezelőtti Vén cigány-kommentárjához. Azért buliztam ki magamnak ezt a lehetőséget szerkesztőbarátomnál, mert már régóta vágytam beleszólni a témába, ez az év végi visszatekintős műfaji köztesség pedig felszabadítóan hat; tán nem eszik olyan forrón a szakmaiságot (tudom-tudom, dehogynem).
Az elemzési távlat szakmai szalonképességében egyébiránt nem azért vagyok bizonytalan, mert ne hinnék a teljesítőképességében, hanem mert eleddig – ahogy Milbacher mondaná – „végzetesen figyelmen kívül hagytuk” (Milbacher 62), tulajdonképpen nem is értem, miért. Talán mert túlontúl evidens, vagy talán mert nem elég elemelt egy Vörösmartyhoz. A felismerés mindazonáltal egyik diákom tavalyelőtti órai felkiáltásából ered, mely akkor harsant fel, amikor épp a versbeszélő nyelvben kódolt affektusdinamikájára figyeltünk: „Tanár úr, ez egyre részegebb!” Hasonló perspektívák persze jócskán megjelennek az elemzésekben, de érdekes módon nem kapnak kellő súlyt, nem válnak az értelmezések kulcsává, pedig olvasat akad szép számmal, olykor egyszerre egy egész kötetnyire való (Fűzfa 2012).
Az alábbi interpretáció mint kapóra jött hozzászólási lehetőség a félreolvasás tipikus útját járja, abban az értelemben (is), ahogy Milbacher gondolkodik róla: saját kontextust rendel a szöveghez, a cél pedig ennek a sajátnak a megerősítése, mely akkor is végbemegy, ha eliminálódik mondjuk a mű egész történeti dimenziója (nem feltétlenül fog), vagy ha a modernné olvasás gyanújába keveredünk (hidegen hagy, ha netán igen). Ez a bizonyos saját összefüggésrendszer „hiperszituatív” irányultságú, a költemény metapragmatikájának komolyan vételéről szól. A „klasszmagyaros” szemináriumaimon ugyanis azt szoktuk csinálni bizonyosfajta gyakorló close reading jegyében, hogy először csak erősen nézzük a líraszöveget. Ha lehet, nem kapcsolgatjuk be mindjárt korszakspecifikus háttértudásunkat, hanem azt térképezzük fel prozopoétikus és aposztrofé-érzékeny olvasásmóddal, hogy az a lírai beszédesemény, amely éppen szembe jött velünk, milyen archoz köthető. Hogy a hang, amely szól hozzánk, miként beszél, kihez beszél, honnan beszél. Az „elsődleges kontextus” helyett tehát egyfajta „elsődleges szituativitás” mozgat minket kezdetben, a beszédhelyzet lehetséges inszcenírozásával mindig gondosan számot vetünk, abban az általam jócskán szuggerált hitben, hogy amivel dolgunk van, nem mű-, hanem eseményesztétika. Hogy a líranyelv mindig felér egy egész színházi előadással, ahol díszletek és maszkok dolgoznak, melyben kevéssé a jelentéshordozás, mint inkább egyfajta érintettség a tét, ami mindig mond is valamit egyúttal.
A beszédesemény tere, a versbeszélő szólama által megteremtődő szóláshelyzet alaposabb vizsgálata válik most tehát elsődlegessé. Egészen radikálisan beleállunk abba a vonulatba, amely helyzetdalként „tünteti föl” a költeményt, „jelenetet kerít” a szöveg köré, s a beszélő arcképszerű megjelenítésével „próbálkozik” (Szegedy-Maszák Mihály, in Fűzfa, 242).
Senki nem kérdőjelezi meg a mű kapcsán, hogy a kiinduló beszédhelyzet a sírva vigadás nagy magyar kronotoposza. Érdekes ez, mert a szöveg – azon túl, hogy persze felidézi a bordal-hagyomány helyzetmondatait, szófordulatait, referenciáit – sehol nem képezi meg a sírva vigadozó figuráját. Ez nem csikóbőrös duhajkodás, haláltánc-mulatozás, sokkal inkább permanens mediális fordítás zene és beszéd között, a szövegbeli én által is instruálva, illetve a nyelv anyagában magában is megérzékítve. A zene azért kell, hogy a vihar kulcsmotívumában a beszéd affirmatív, kiegészítő metaforája, szólama legyen, nem azért, hogy húzza a mégoly reménytelen tivornyás talpalávalót. Az egyetemes kétségbeesésnek, „szilajságnak” az a foka, amelyet ebben a beszédeseményben megtapasztalhatunk, nem teljesíti be a vigadozás negatív változatát sem, mert személyessége idegen tőle, a zenész (bárki legyen is az) nem ezért kell ide. Ami mindazonáltal leginkább közös a dáridóban és ebben a beszédeseményben, az kétségtelenül az illumináció effektusa, nem éppen a kivilágítás értelmében. Hogy a beszélő „mámoros”, lépten-nyomon előkerül a szakirodalomban, de „fokozódó mámorról” (pl. S. Varga 160) meglepően kevesen beszélnek. Olyan mondatok, amelyek az első versszakban elhangzanak, egy kocsmában, csárdában vagy borospincében szoktak elhangzani – utóbbi különösen izgalmas feltételezett tér, ha már a versben oly közel a pokol –, már mindenki megitta a magáét, a szív is tele van borral meg a pohár is. A szövegbéli „hang” (bárki legyen is az) már a kezdet kezdetén jócskán hangulatban van – ahogy a hallgatóim szokták mondani –, „már „okossá itta magát”, pincefilozófál is rendesen, amit Csetri Lajos felettébb sokatmondóan közhelybölcseletnek nevez (Csetri 159). Mindez eddig nagyon ismerős lehet, azt azonban aligha látni tehát a különböző szakmai érvvezetésekben, hogy e tudatmódosult állapot a lírabeszéd ideje alatt egyre csak radikalizálódik. Pedig az első versszakok agrammatizmusai, a partikulák hiánya, a bizarr asszociációk, az atipikus szórendek, a reciprok kauzalitások, a megszállott pátosz, a paroxizmus, vagyis a sokak által vélelmezett őrületbeszéd abnormalitása nem „szent őrület”, hanem egy egyre ittasabb ágens nyelvisége, aki a háborúk puszta tényének botrányában fulladozik, egyfajta általános egzisztenciális hangoltság médiumaként, nem pedig saját élményének forrásaként (vö. S. Varga 157). Na de hogyan válik egyre ittasabbá?
Sajnos nem én, hanem a szeminaristáim találták ki, de a refrénekben, amelyek a szöveg mintegy negyven százalékát(!) teszik ki. Számos elemző utal rá, hogy a refrén destruálja, lassítja a szó áradását e lírában, a belső versszakokban egészen szervetlenül tapadva meg a szövegelőzményeken. Ez a vers a refrének nélkül sokkal egységesebb, lehengerlőbb, egy szuszra elszavalható korpusz lenne. Gintli Tibor kényszeres ismétlésről, extatikus önkívületről beszél e monotonitás kapcsán (in Fűzfa, 85), mi azonban az órán lejjebb adjuk: körök ezek. Merthogy a refrén nem csupán a „ne gondolj a gonddal” bordal-maximáját recitálja – a beszélő dühös kétségbeesését, zenei instrukcióit tekintve teljesen ellentmondásosan –, nemcsak a „hangszerből fegyver” metamorfózisának drámai lehetségességére figyelmeztet újra és újra, hanem minduntalan jelzi, tele a pohár és a szív is borral. Miként az első versszak nem jelöli a beszédteret, csupán helyzetmondatokkal utal rá, a hatszor, hat refrénben felhajtott pohár sem jelölt, csupán utalt. De miként a refrén mint szöveg széttördeli magát a beszédeseményt, akként a refrén mint pragmatikai szünet (mint beszédes mozdulat) szintén ezt teszi: fel kell hajtani a következő adagot, mielőtt mást mondok, mint amit már ismerünk.
A „hang”, akit hallunk, tehát egy dühös és kétségbeesett, egyre ittasabb „arc”. Ki tudja, min van túl, amikor elkezdjük hallgatni, de utána még legalább hat teli kupa következik. Normális ember úgy nem gondolkodik, nem beszél, ahogy ő, ez azonban – még egyszer – nem őrület, hanem illumináció. Minél többet iszik, annál jobban belelovalja magát az ember embert öl antropológiai végzetébe, vagyis nem csupán a „tudata” módosul folyamatosan (a lehetséges hangszer–fegyver-átalakulás középponti motívumát a lerészegedés útjának nyelvhasználati metamorfózisaiban is felmutatva), hanem a lelkiállapota is. Az a bizonyos negyedik versszak egy egyenes vonalú felívelésben ezáltal válik nyelvi affektus-zenitté, ahol „kockacsend”-szerű fenomenalizálhatatlanságokkal, „hallomásokkal” (Milbacher) szembesülhetünk. Arról most nem beszélve, hogy ez a negyedik etap a romantikus, burke-i borzongató fenségesnek, a thrillnek az auditív és vizuális effektusaiból álló sorozat a filmes thriller műfajának több majdani hatáselemével rokon. Az emelendő inkább ki, hogy a beszélő itt a legeredetibb. S. Varga Pál egymással összeegyeztethetetlen toposzok sorjázásaként érti a vonatkozó szöveghelyet, mely toposzok a nyelv elégtelenségét, a nyelvvesztés tapasztalatát palástolják (S. Varga 157), az emlékezetes sorok a hulló angyalokkal, tört szívvel, égi dörömböléssel, pokoli malommal (származzon ez akár Miltontól – vö. Milbacher 66) ugyanakkor romantikus hapaxokként is olvashatók, melyek mégiscsak megérzékítenek valamit, sőt referálnak is valamire. E perspektívában az első versszak közhelyei után áradni kezdő, igencsak innovatív saját nyelv itt éri el teljesítőképességének csúcsát, s egyben saját határait is. A nyelvvesztés ugyanakkor valóban bekövetkezik majd a versben, ez viszont itt a saját nyelv elvesztését jelenti. Mert a negyedik versszak tetőpontja után valóban megváltozik minden, retorikussá, eruditussá válik a beszéd, s jönnek a nagy emblémák és mitologémák a görög-római és judeo-keresztény hagyományokból, ez azonban már tradicionális szólamok (fel)idézése, közösségi diszkurzivitás. Ha diegézisről lenne szó (s kicsit arról is van), azt mondhatnánk, narratív hang (Ki beszél?) és narratív perspektíva (Ki lát?) itt már egészen szétválik, s a beszélő immár kulturális transztextusok szemével néz ugyanarra a tragédiára. Közös alapműveltségen nyugvó mitikus történeteket visszhangoz borissza elragadtatottságában, átadva a szót a kéznéllevőnek. Még nem részeg annyira, hogy ezt ne tenné meg, de ahhoz már eléggé az, hogy feladja a sajátot. A látásmódot csalfa módon hordozó nyelv letisztul, de ez nem jár együtt kijózanodással. Sőt, a saját levében forgó vak csillag (még egy utolsó sornyi zseniális magánbeszéd) képe után már Noé bárkájának (intertextuális) végletessége jön, a szöveg második nagy affektív csúcseseményeként.
A legkevésbé sem osztja a kitartott „bor-metamorfózis” e koncepciója az olyan, egyébként kiváló olvasatokat, melyek szerint a vak csillagot már indulat nélkül szemlélnénk (Jelenits István in Fűzfa, 93), vagy hogy Noé bárkája a felnyíló üdvtörténeti távlathoz való megtérés versbeli kezdete lenne (Sturm László in Fűzfa, 199). Noéval, az özönvíz radikalitásával a dühének újabb rapszodikus tetőpontjára érkező, egyre ázottabb beszélő itt egy totális restartot áhít a bibliai Jónás-diskurzus heves agresszivitásával, ama bot mint fegyver „zuhanásainak” visszhangjaival.
A mondandó lassan véget ér, a textualizált én elhallgat, ahogy a hallgatók fogalmaznak: „pad alá issza magát”. De még mielőtt ez megtörténne, gyönyörű és felemelő dolgokat, ünnepet, békét, isteneket hoz szóba. A szakirodalomban erősen megoszlik a vélemény a költemény lezárásáról, mentegetik is miatta erősen Vörösmartyt. Többen kijózanodásról, föleszmélésről beszélnek, a Biblia eszkatologikus távlatáról, a Schöpflin Aladár óta ható „mégis-hitről”, kiáltásszerű életösztönről, transzcendens bizakodásról vagy éppen romantikus reményről, a csend erejéről, sokértelmű próféciáról vagy éppen egy szereplehetőség végéről. Bárhogy is van, normállogikát itt is bajos keresnünk: az utolsó versszak ugyanis nem azt mondja, hogy a második özönvíz után lehet majd újra ünnepelni, hanem akkor, ha majd egyszer elfárad a vész és elvérzik a háborúskodás. Összevisszaság van ebben a beszédben, nincs benne rendszer: a hatodik versszakból nem következik az utolsó. A feltételezett líralogika szerint ugyanakkor itt már bőven túl vagyunk az egyéni nyelv elvesztésén, nem kevés borral szívünkben. Az utóbbi aspektus indokolja a generális abnormalitást, előbbi pedig a közhelyeket, a társas nyelvi önműködést keresi. A már-már viccesen elemelt „szűd teljék meg az öröm borával” frázis pedig ugyanúgy egy rubrum vinum bibi nocte-szerű, az első versszak világára emlékeztető helyzetmondat, vagyis jelöletlen idézet, mint a „lesz még egyszer ünnep a világon” jócskán patetikus közhelye, vagy magának az ünnepnek a paradicsomi emblémája. Ugyanezt látjuk az utolsó sorban, mely csak aforizmaszerűbbé, kifejtettebbé teszi azt a bordal-maximát, amelyet a refrének már bőven előadtak.
Szegedy-Maszák Mihály azt írja, hogy A vén cigányt nem annyira terméknek kell tekinteni, mint inkább a nyelv tevékenységének eredményét kell látnunk benne (Szegedy-Maszák in Fűzfa, 237). Ez a megállapítás az utolsó versszak fényében több szempontból is igaz. Hiszen a beszélő itt már végképp nem ágens, nincs tartása: gyönyörű panelekben beszél, ám a perspektíva ezzel együtt már a diskurzusé. Csak a (narratív) hangja marad, melynek mondandóját egy belevaló előadás mindenféle kapatos torok- és gégehangok (értsd: alkoholittas csuklások és böfögések) környezetében tudná igazán jól és hatásosan visszaadni. Ezek a „kísérőzajok” lennének az irónia és paródia jelölői e szavalatban, mert ebben a távlatban a befejezést csak ironikusan és parodisztikusan lehet értelmezni. Akkor mondja a legszebbeket, amikor a legkevésbé vehető komolyan. Boldog pátosza, „hurrá-optimizmusa” (Nemes Nagy Ágnes) ugyanis a semmiből következik; a versszak elhangzásának egyetlen oka, hogy a lírafigura immár „elfáradt”, „elvérzett”, a háborúra és az énre egyaránt vonatkozó olyan metonimikus megfeleltetésben, mint a vihar előző kulcsmotívumánál. A csendnek, amelyre a zenészt inti, nincsen filozófiája; egyszerűen csak elege van. Nem az asztalra csap, mint Schöpflin írja, hanem legyint egyet.
A szövegmű felhajtóereje ugyanakkor nem lesz csekélyebb e kontextusban, annak ellenére és azzal együtt sem, hogy a beszélő elbukik, nevetségessé válik, szava nem szent őrület, hanem részeg közhelytár lesz, még ha az antropológiai „gond” által kiváltott igen eredeti és innovatív furor volt is az eredője. Ez a felettébb optimista és vehemens prófétálásba csapó (ironikus) diskurzusparódia ugyanis leszámolás a közhelyes szólamokkal, az olcsó gyógyírrel, a gyanúsan magasztos naiv hitekkel – tán költői görbe tükör is. E költészet nagysága, hogy ezt a maga módján igencsak felemelő tragédiát, személyiségképletet, nyelvfelfogást fel meri és fel tudja mutatni. Lehet, hogy nagyot tévedek, de ez a dimenzió a kései Vörösmarty-líra világának egészétől sem éppen idegen. Ráadásul mindez még csak nem is áll olyan távol Milbacher konklúziójától, miszerint a mű az emberi méltóság és autonómia kudarcát diagnosztizálja és fogadja el, többek között abban a hitben, hogy a történelem nem emberi akarat alapján működik, hanem sorsszerűen (Milbacher, 70). Az emberi autonómia e hosszadalmas reflexióban a nyelv topikus, többszólamú diszkurzivitásának színpadán destruálódik, egy széteső „mámoros” szubjektum (nyelvi, nem-nyelvi) metamorfózisában.
Irodalom:
A vén cigány. A tizenkét legszebb magyar vers 10., szerk. Fűzfa Balázs, Savaria University Press, Szombathely, 2012.
Csetri Lajos: A vén czigány, in Amathus. Válogatott tanulmányok II., összeáll. Szajbély Mihály, Zentai Mária, L’Harmattan, Budapest, 2007.
Milbacher Róbert: „Szóval ennyit a lázadásról”. A vén cigány mint a romantikus lázadás visszaéneklése, Alföld, 2015/1, 60–73.
S. Varga Pál: Az újraszőtt háló. Kulturális mintázatok szerepe a felvilágosodás utáni magyar irodalomban, Ráció, Budapest, 2014.
Hozzászólások