„[S]enki nem olyan lett volna, amilyennek leírom, ha nem velem történik meg mindaz, ami megtörtént” (97.) – mondja emlékiratában Demény Péter Vadkanragyogás című regényének narrátor-főszereplője, Katerina. Hasonlóan önreflexív gondolatok szövik át a teljes művet, ahogy az események között sorrendiséget és ok-okozati viszonyokat próbál felállítani az elbeszélő, egy őrgróf lánya valahol egy németek lakta vidéken, miközben felnőtté válásának éveit meséli. Ahogy hangsúlyozza is, „emlékiratot írni nagyon más, mint naplót” (95.); bár az élete mindennapos eseményeit összegyűjtő naplókat korábban mind elégette, most mégis önéletíráshoz fog, és ezt a visszaemlékezés-kötetet tarthatjuk mi, olvasók a kezünkben.
A számára jelentőséggel bíró eseményeinek leírása során kibontakozik Katerina élettörténete: szüleivel való viszonya, amely egymás meg nem értésén alapul; első szerelme Hansszal, a birtokon dolgozó lovászfiúval; bálok, társasági események, majd a pillanat, amikor férjhez kényszerítik egy távoli ország nála jóval idősebb fejedelméhez. Ebben a fejedelmi udvarban találja meg második – és az önéletírás megszületéséig – utolsó igazi szerelmét, a Diego nevű táncmestert; viharos viszonyuk végét az jelzi, hogy magányosan hazarepül családjához. De bármi is történik vele, Katerina elsődleges viszonyítási pontjának mindig fiatalkori nevelőnője, a francia Odile marad meg: ő tanította meg a szerelemre és a repülésre, két olyan tudományra, amelyek életének fő történéseikor mindig jelen voltak.
Visszaemlékezéseknél talán az egyik legizgalmasabb azt megfigyelni, hogyan változik az idők során az elbeszélő viszonyulása, gondolkodása bizonyos állandóan feltűnő történésekkel és érzésekkel kapcsolatban. A huszonéves Katerina még rajongással tekint a grófnőre, aki lovaglóostorral csap szét a cselédeket megalázó nemesség között, és felháborodva vonja meg a párhuzamot, miszerint „akad, aki a kufárokat korbácsoló Jézus láttán is a fejét ingatná vagy szörnyülködne” (57.). Ugyanakkor a visszaemlékező már egyetért saját, korábbi (a regényben elmesélt történések előtti, szinte még gyermekkorában megfogalmazott) állításával, hogy „egy rendes ember nem ront be a templomba, hogy korbáccsal essen a kufároknak, ellenkezőleg, a rendes emberek ott árulnak azok között a kufárok között, akiket Jézus elüldözött Isten házából” (40.). Ez a fajta változás, mondhatni konszolidálódás általánosnak látszik az öregedő Katerina viselkedésében és írásmódjában is. Bár az események nem rendeződnek egyértelműen meghatározható sorrendbe, úgy tűnik, a változások által kijelölt út végső célja az, hogy ő is a szüleihez hasonlóan, „szenvedélytelenül és bölcsen” (29.) éljen.
Ugyan a célt az elbeszélés ideje és módja így kijelöli, a köztes események kronológiai sorrendje nehezen megfejthető. A végeláthatatlan gondolat- és mondatfolyamokba rendeződő történetmesélés az események egyidejűségének érzetét kelti, mindehhez pedig hozzájárul az, hogy a cselekmény leírása során a szövegbe olykor a teljes élettörténetre vonatkozó összefoglalók ékelődnek be. Ezek a néhány soros áttekintések mindannyiszor újabb és újabb szempontból összegzik az eseményeket, addig be nem mutatott oldalakról körüljárva Katerina önmeghatározását. A fiatalkori identitáskeresés formájának látszik, hogy a szöveg intertextuális hálóján belül az ő személyes helyét is kijelöli a narrátor: ilyen, többek között, a saját neve és a megalázott kislány, Katharina neve közötti párhuzam explicitté tétele, és ezzel önmaga bevonása az ártatlanság–romlottság viszonyba. Ehhez a kettősséghez a regény során több alkalommal visszatér a visszaemlékező, és az épp leírt események függvényében változik, melyik oldalhoz tartozónak véli magát: míg a Katharinával való párhuzam egyértelműen az ártatlansághoz köti, a kegyetlen Diego szerelme révén ő maga is a romlottság közelébe kerül.
Az elbeszélés során olyan, az élethez tartozó alapvető, nagyszabású fogalmakat igyekszik meghatározni Katerina, mint a bátorság, hit, Isten, ártatlanság, öngyilkosság, művészet és unatkozás – a kérdés az, hogy mikor teszi ezt a húszas éveiben járó, azokat éppen felfedezni kezdő lány, és mikor próbál határozott definíciókkal (néha akár életbölcsességekkel) szolgálni az önmagát már „csak egy öregedő nő”-ként (141.) meghatározó narrátor. Ennek a kérdésnek az eldöntése rávezethet arra is, mennyire érdemes komolyan vagy ironikusan kezelni az olyan kijelentéseket, mint „mi más lenne az ártatlanság, ha nem alkalmazkodás a megértéshez, egy hajbókolás a megértés előtt” (99.), „mi más a művészet is, fékezett szenvedély, megmunkált szenvedély akár” (102.), vagy hogy az emberi élet az, „melyben szerelemnek nevezik a hazugságot, és ezt olyan konokul teszik, hogy még azt is megtéveszthetik, aki tudja, mekkorát hazudnak” (9.). Ebbe a sorozatba illeszkedik a már említett, a bemutatott (személyiség)fejlődés céljaként is felfogható szenvedélytelen és bölcs élet, amelyhez az elbeszélő szerint az összes szenvedély megélésén és az azokban való csalódáson keresztül vezet csak út. Azt hiszem, ha mindezeket a meghatározásokat és kinyilatkoztatásokat a komolyság jegyében olvassuk, az könnyen bölcsességes kiskönyvekhez teheti hasonlóvá a Vadkanragyogást. Amennyiben viszont ironikus (vagy akár parodisztikus) javaslatokként tudjuk értelmezni a leírtakat, az sokat lendíthet ugyan a befogadói élményen, de újabb kérdéseket vet föl. Vajon a Parti Nagy Lajos-féle Sárbogárdi Jolán-vonalat követő, egészében parodisztikus munkával van dolgunk, avagy a visszaemlékező Katerina ironizál? Az első esetre utaló jelek nemigen fedezhetők fel a szövegben, azonban, ha a második javaslat alapján olvassuk a művet, az ellentmondásos eredményeket szülhet. A visszatekintő elbeszélő ezen olvasat alapján nem tartja komolyan vehetőnek saját fiatalkori gondolatait és meglátásait, gyermetegnek láttatja mindazt, amit korábban értéknek tekintett, annak ellenére, hogy explicit véleménye gyakran teljesen összecseng fiatalkori értékrendjével. „Szegény Diegóm!” (6.) – mondja a narrátor, vitathatatlanul bevonódva az elmesélt történetrészbe azzal, hogy a külső nézőpont számára kegyetlennek tűnő Diego pártját fogja. Kérdésessé válik tehát, vajon a visszaemlékező valóban a csalódások túlsó oldalán van-e már, ahogy azt állítja; vajon elérte-e szülei egykori szenvedélytelen és bölcs életszemléletét.
Ugyanezt a kérdést veti fel a hömpölygő elbeszélésfolyam, amely mintha az átélt szenvedélyek beláthatatlanságát és kiszámíthatatlanságát képezné le – a naplóíráshoz közelítve az elbeszélő a mesélés közben újra megéli a tapasztalatokat és tisztázódó gondolatmenete újra elveszni látszik az élmények örvényében. Amíg az utóbbi irányba mutat többek között az olykor jelen idejűbe váltó elbeszélői szólam, az előbbi lehetőséget segítik az időnként feltűnő néhány soros élet-összefoglalók: „ahogy cseperedem, úgy remélem, hogy én nem így fogok élni, és egyszer csak eljön az ideje, amikor tényleg nem, hogy aztán ismét visszazuhanjak a végtelen unalom körforgásába, és elzárjak magamtól mindent és mindenkit, ami és aki esetleg kivezethetne innen” (28.) – az ehhez hasonló szövegrészeknél jól megfigyelhető a visszaemlékezőnek a történtekre felülről és kívülről való rálátása.
A külső nézőpont mellett az olvasói belemerülés ellen dolgozik a feltűnő szövegközi utalásrendszer is. Ilyen módon a regény szövegjellege kerül előtérbe, mellette pedig olyan irodalmi és kulturális motívumok jönnek mozgásba, mint a Mátyás anyja, Zrínyi Miklós és Casanova figurája vagy a Soproni virágének. Bár a szövegközi háló felfejtése sokat hozzáadhat a megképződő történet értelmezéseihez, a beszélő nevek általi áthallások olykor már túlzásnak tűnhetnek: miután egy hatalmas bálban a vendégül hívott előkelőségek szórakoztatására porig aláznak egy nyolcéves kislányt (aki később belehal tisztességének elvesztésébe) az elbeszélő megjegyzi, hogy „Katharina Blumnak hívták a szerencsétlen teremtést” (56.).
Nem csak irodalmi intertextusoktól hemzseg azonban a szöveg: a helyszín és a történeti kor meghatározásában olyan referenciális elemek segítenek, mint Erdély említése, a Bethlen Miklós és Brandenburgi Katalin életére emlékeztető történetszövés vagy a Bethlen Katára való utalások. Mindemellett nem válik egyértelműen meghatározhatóvá az elbeszélt időszak az olyan elbizonytalanító események miatt, mint Bach koncertezése Lipcsében, ami az előbb említett személyek életéhez és az említett eseményekhez képest később történt.
Az a jelenet, amelyben Katerina rácsodálkozik az óraszerkezet működésére, kulcsot adhat a történetmesélés furcsa, összezavarodó struktúrájának értelmezéséhez is. A szobában áll „egy fura szerkezet, alul téglalap, felül háromszög, a háromszög alapjának közepén hatalmas aranygomb, azon függ valami, ami jobbra-balra leng, a téglalapban számok egy kör peremén, két hosszú valami a körben, az egyik, a hosszabb éppen a hatoson, a rövidebb meg a nyolcason áll, húsz perc múlva hat, mondja a grófnő, és látván, hogy nem értem, mond még valamit, ez a valami méri az időt, nemsokára hat óra lesz” (55.). A narrátor meglepetése rámutat, hogy talán nemcsak maga az óraszerkezet, de az idő ilyen precíz, objektíven mérhető fogalma is újdonság számára, sőt annak ismerete miatt az óratulajdonos nagynénit boszorkánynak kiáltja ki. Ennek tükrében válik érthetővé, hogy a visszatekintő Katerina nem kronologikusan, hanem merőben más szervezőelvek szerint építi fel élettörténetének elbeszélését – amikor megélte az eseményeket, azt egyfajta szubjektív és nem mechanikusan mérhető időben tette, így az önéletírás is inkább az események közötti asszociációs kapcsolatok alapján épül fel.
Ez a sok ponton referencializálható és alapvetően realisztikus környezetben valószerű karaktereket felvonultató szöveg nem csak az intertextusok révén von be misztikus-mesei motívumokat a történetbe. A regény egyik fő szervezőelvét épp azok az alkalmak jelentik, amikor a főhősnő repül, amennyiben a repülést csak életének legjobb, illetve legrosszabb élményei váltják ki. A Katerinában lakozó madár kiszabadul, ha olyan csalódás éri, mint amikor megtudja, férjhez kell mennie, vagy mint amikor imádott Diegója elhagyja. Azonban a repülés kettős motiváltsága miatt nem minden esetben eldönthető, az öröm vagy a fájdalom elviselhetetlensége adta-e a szárnyakat. A repülés ennyiben szoros összefüggést mutat a szerelemmel (ami Odile szerint már önmagában is „olyan, mint a pacsirta, […] berepül, kirepül, nem számít a fenêtre” [33.]): amíg az előbbit nagy öröm vagy nagy fájdalom okozza, az utóbbi a fájdalom által hozza el az örömöt: „a szerelem megmutatja, hogy tele vagy sebbel, de semminek nem örülsz jobban, mint a sebeidnek, nem akarod óvni magad, nem és nem, ha fáj, akkor érzed, hogy élsz, és nem is érted, mit neveztél életnek addig” (33.), Ebből kifolyólag természetes, hogy Katerina anyja, aki szenvedély nélkül él, a repülést sem képes megérteni és meglátni. Az udvarban forgó varázslatos nők, Odile, a nevelőnő és az orosz cseléd, Márfa azonban, akik annál inkább értik és segítik Katerinát a szerelem megtapasztalásában, gyakran maguk is madáralakban jelennek meg, ezzel mintegy felmutatva annak a lehetőségét, hogy az ember még felnőttként is szenvedélyesen – azaz repülésre képesen – éljen.
Az emberi és állati lét közötti alakváltások révén mágikus realistává váló önéletírás első olvasatra az életről, szerelemről, megértésről és meg nem értésről szól. Azt gondolom azonban, hogy a Vadkanragyogást mindenképp érdemes másodszorra és harmadszorra is elolvasni, mert az asszociatívan szerveződő történetvezetésnek és a sűrű szövésű intertextuális hálónak köszönhetően minden alkalommal olyan rétegek nyílhatnak meg, amelyek tovább gazdagíthatják a regény olvasatait.
Demény Péter: Vadkanragyogás, Lector, 2017.
(Megjelent az Alföld 2018/9. számában.)
Hozzászólások