Valami egészen megrendítőt állít a keresztény emberképről, jóllehet magáról az emberről az, aki a gondviseléssel együtt elvonja a történelemtől a metafizikai vonatkozásokat. Arról az emberről, aki nem tud megszabadulni a transzcendencia utáni honvágytól, hiszen már pusztán azzal, hogy halandóságát valamiképp elgondolni képes, „metafizikára kárhoztatott lény” (Leszek Kołakowski: Metafizikai horror, Osiris–Századvég Gond, 1994, 23.). Érdemesnek látszik megfontolni ezt egy olyan kötet esetében, amely már címével is „az önmagát felégető idilli hely, a locus ameonusból locus horrendusba váltó tér toposzá”-t (Urbán Bálint kötethez írt utószava, 60.) hozza mozgásba, és amelyben a szenvedés útjára, úgy tűnik, a kiüresedett (nemzeti) ideológiák, az otthonként már nem elgondolható haza vagy épp az öregedésével, megbetegedetten árulóvá vált test kényszerít.
A Tűzvészkert „passiótörténete” talán nem egyéb, mint maga a feltámadás és megváltás lehetőségeitől megfosztott testi szenvedés, és az ebből is következő otthontalanság egyetemes tapasztalatának nyelvi artikulációs kísérlete. Így nem is kevesebb, mint a leküzdhetetlen jelenlétigényből mindig is következő szerepproblémák színrevitele – mondhatni, annak az általános érvénnyel megfogalmazott elméleti belátásnak a sajátos, központi poétikai kihívássá emelése, amit L. Varga Péter így összegez: „[a] jelenlét utáni vágy jellegzetesen a nemlét ellenében dolgozik, vissza akar hatolni a születés előttre, és túl akarja lépni a halált, miközben az elnémulás, a csönd pillanataiból táplálkozik. A történelembe vágyó jelen a történelem utáni kor szimptómája lesz, aminek egyik következménye, hogy az esztétikai nem értelmezhető etikaiként” (Az értelem rácsai, Palimszeszt+PRAE.HU, 2014, 19.). Az semmiképp sem állítható, hogy a szerző az utolsó, még életében megjelent (mindeddig egyetlen, közel húsz évvel később magyarra fordított) kötetében a moralitást a nyelv öncélú morajlására cserélné. A delíriumos látomások, lázálmok, prófétai kinyilatkoztatások és enigmatikus jóslatok sorozatának tűnő Tűzvészkert magányt is mozgalmassággal, hiányt is zsongással kifejező verseiben viszont kérdéses, hogy mikor ki vagy mi az, aki-ami nekilát „önmaga” újraértésének a rendet, biztonságot, otthont ígérő világmagyarázatok, ideológiák összeomlásának egyedüli tanújaként. Ahogy erről aligha leválaszthatóan az is, hogy egy feloldhatatlanul és egyetemesen negativisztikus valóságérzékelés színrevitelének nyelvi-esztétikai teljesítménye lehet-e a megszólalás sikerre vitt kudarca, a létesülni mindig kész, stabilizálódni képtelen szerepek és beszédhelyzetek kidolgozása. „úgy érzem végig tudok menni a csend éles nyelvén, / egyszerűségén, tisztaságán és mélységén / úgy érzem el tudok számolni ezzel az űrrel, és le tudok számolni magammal is” (naplójegyzetek)
Amint arra a Tűzvészkert szempontgazdag, hiánypótló utószavában a kötet fordítója, Urbán Bálint rámutat, az 1974 után kibontakozó portugál posztmodern költészet egyik legmarkánsabb hangú és legradikálisabb képviselőjének tartott alkotó a polgári nevének elhagyásával és az Al Berto szerzői név felvételével a képzőművészetből az irodalomba történő mediális átlépését kívánta jelezni. Azzal a pszeudonimával, amely „a keresztnév megszakításából, a referenciális identitás és élettörténet felszakításából, felsebzéséből keletkezik, egy olyan sajátos költői ént jelöl, aki egyszerre mutatja meg, nyilvánítja ki és rejti el magát a szövegben” (60.). Ennek a megállapításnak a második része talán inkább hangzatosnak, mintsem pontosnak tűnik elsőre (hiszen ez, megkockáztatom, számos költői életműre jellemző), viszont ha a pszeudonimára mint olyan poétikai funkcióra tekintünk, amely a neki mindig alárendelhető – részlegességében ekképp újraszituálódó – lírai ének létesüléséért felelős a versekben, akkor, úgy gondolom, ebben a Tűzvészkert egyik legizgalmasabb sajátossága mutatkozik meg. A kötet versei folyamatosan megteremtik és korlátozzák a biografikus olvasatok lehetőségét: az elsőre jól azonosíthatónak tűnő életrajzi vonatkozások (személyek, életesemények, helyszínek stb.) is képzik a kötet nem identikusan ismétlődő motívumainak és az ezekből kibontakozó metaforáinak hálózatát, amelyek az egyes verseken belül sem teszik legtöbbször lehetővé a rögzíthető viszonyok kiépülését, amellett, hogy az én szerepeinek destabilizációjával a megszólalások deiktikus centrumai is fokozatosan elmozdulnak, áthelyeződnek. Megképződnek látszólagos (ön)ellentmondások, eldönthetetlenségek: a túltöltekezésekhez a kiüresedés és felszámolódás („ne feledd a fénnyel rakott hajót / a poros vágyakkal – ne feledd az aranyat / az elefántcsontot – a hatvan halálos tablettát / reggelire” [üzenet]); az egyedülléthez a mozgalmasság („éjjel / a ház szűköl remeg felizzik és lehűl / egy üres székben / ülő árnyékod / hideg szemtükrében” [ház]); a testiség, az intim közelkerülések színreviteleihez a betegség és a hiány képzetei társulnak („és már semmi sem mozdul a másodpercek / örvényében – minden hiányzik” [aids]). Sőt, sokszor a versek is ekképp lépnek egymással párbeszédbe. Míg a nyomokban azt olvassuk, hogy „ma / már egy szót sem lehet leírni / egy szótag sem marad meg a száraz kövek között / vagy terjed szét az alkohol- és rézrozsdaszobában / kiterített testen – ott éjszakázunk // ahol tudunk – egy korlátozott és rögeszmés szókincsben”, addig a naplójegyzetek sürgeti, talán nem minden iróniát nélkülözve, hogy „istent minél előbb le kell cserélni versekre […] valódi, élő és tiszta testekre”.
Ha elfogadjuk, hogy ebben a költészetben az önkifejezés mindig is a nyelvi ön(re)prezentációra való ráhagyatkozás és ráutaltság (hiszen a vers, ha nem csupán önmaga a valóságvonatkozása, lehet-e „valódi, élő és tiszta test”?), mindez párbeszédbe léptethető azzal az antropológiai állítással, plessneri tétellel, mely szerint „az ember »képalkotó elevenségnek« tekinthető, aki excentrikus pozicionáltságából kifolyólag képi feltételezettségű létezéssel bír. Ez azt jelenti, hogy mediálisan közvetített ön(re)prezentációkra szorul, de nem tud feloldódni egyikben sem, hiszen nincs olyan autentikus identitása, amihez képest egyszer s mindenkorra központosíthatná önképeinek polifón játékát.” (Nemes Z. Márió: Esztétika és antropológia: Az antropológiai színrevitel mint esztétikai dehumanizáció, doktori disszertáció, 2013, 5–6.) A Tűzvészkertben a referencialitás feloldódik a nyelvi önműködésben, szétfoszlatja bármi mimetikus leképzésének illúzióját. Minden az énből levezetetten a megnevezésével azonos: „saját arcodat nézed a tükörben / nevet testet és mozdulatokat adsz magadnak” (ház). Al Berto, amint az a kötet második, Rimbaud halála című ciklusából kiderül, nem csupán sorspárhuzamot von a kultikus költővel, hanem azt átértelmezve vissza is talál a dekadens esztéta dandy szerephelyzetéhez, amely „igyekszik magát kívül helyezni az általa kritizált társadalmon, ennek megfelelően választja a dekadens szerepét, miáltal az esztétikai szféra evilágba vetítésével a primer érzékletek mesterségesen megalkotható sajátosságára helyezi a hangsúlyt” (Bednanics Gábor: Kerülőutak és zsákutcák, Ráció, 2009, 181).
A megrázóan szép Tűzvészkert alapélménye a magány: hol feszültség, hol pedig megnyugvás benne a képlékeny köztességekben zajló egyedüllét – mondhatnánk, bensőséges utazás ez az egyetemesben, a határokig történő keserves eljutás nem ígér feloldozást, helyreállítást, a kezdet megismételhetőségét: „és láttam az életet elsodródni, mint egy hajót. láttam, hogy ez a hajó vissza akar jutni a kikötőbe – de a kikötök hatalmas szemek, amik az óceánokat vigyázzák. arra szolgálnak, hogy elvigyük hozzájuk a testet és ott hagyjuk meghalni” (Rimbaud halála: I). A kötetben mintha bármikor bármi átlényegülhetne, nem tételeznek a versek homogén minőségeket: „megtudod végül hogy még isten sem örökkévaló / darabokra törte magát a hübriszében és eltévedt / a teremtés hibái és saját tökélye között” (repülő). A nyelv örvénylése szavatolja ezt, jóllehet, ennek az újraértett dandynek az esztétikai bódulata – ahogyan Bednanics Gábor fogalmaz: „amelyben a megnyilatkozó szubjektum érzékelő és észlelő egységekre oszlik, ahol a lírai alany disszociációjával együtt (annak köszönhetően) valósul meg a poétikai szövegalakítás. Az én szerepének és nyelvi működésének tekintetében e széttagolódás a nyelv tropológiai elrendezésére helyezi a hangsúlyt, melyet annál inkább erősít az esztétikai szféra terén, minél jobban gyengül a kijelentés konkrét vagy szereplehetőségek iránt nyitott alanyhoz rögzítettsége.” (182.)
A véletlenszerűen tördelt és gyakran központozás nélküli versekben egymást váltják és montírozódnak egybe az én és a mi értelmében vett megszólalások, a te és ti megszólításai – izgalmas példái ennek az émile levele és a válasz émile-nek cím párversek egyes szám első személyű megszólalásai. És ebben közrejátszik a befogadó is: a gyakran használt, már idézett kötetkezdő versben is megfigyelhető aposztrofikus megszólalásmód az olvasóval kialakított dialogikus viszony illuzionálásával rábízza magát, azaz a reprezentált hang eseményét az olvasásra mint a beszélő hang aktualizációjára, így a(z ön)megszólítás a magány képzetét lépteti be a szótlan jelenlét megszólaltatásaként. („mintha te lennél a hatalmas görbe tükör / amiben elmerülök megtagadva önmagam […] állok és dohányzom / ebben a bizonytalanságsírban / ahol keresztbe font karokkal várjuk / hogy egy apró változás elkeserítsen / és rábírjon arra hogy elhasznált testünket eladjuk / az ártatlannak tűnő verserőszakolóknak” [csábítás].) Egészen megrendítő a későn kelni című szövegben a te és az én fokozatos egybejátszása: „egyedül vágsz bele az életbe / kitárt karokkal mintha vízbe gázolnál / sóboltívvé feszülő tested pedig / háznak hazudja magát / ahová behúzódom / a halálos déli verőfény elől”. Az én pozíciója a kötet második ciklusában sem képes stabilizálódni, a nagyobb lélegzetvételű versek hosszan kígyózó soraiban viszont a vallomásosságnak és a személyességnek a kibontakozása kevésbé korlátozott. Bár visszaszorulnak itt a fel- és megszólítások, nem tűnnek el, így az sem válik egyértelművé, hogy a sorspárhuzam-állítás mellett a versbeszédek a címmel sugalmazott Rimbaud szerepében tett megnyilatkozásokként lennének olvashatók.
A fordítói utószó is utal rá, a Tűzvészkert a portugál olvasók számára az 1997-es eredeti megjelenésekor – ahogy a szerző szinte minden egyes kötete – akár aktualitásában releváns rendszerkritikaként is olvasható lehetett, miközben a versek nyilvánvalóan túllépnek a politikai történésekre adható közvetlen reagálások szintjén. A Salazar-diktatúra tébolya, a hamis és hazug gyarmatbirodalmi ábrándok elől önkéntes száműzetésbe menekülő Al Berto a felszínes és szeszélyes politikai tévképzeteket valami ősi és lényegi megragadásának az érdekében utasította el, majd mutatott rá azokra egy egyetemes megrendülés képeiben. A Tűzvészkert szétszálazódásainak sorozatában mintha mindvégig ott dolgozna kohéziós erőként a kozmikus Egész és az erre irányuló vágy. Archetipikusak a motívumkészletének visszatérő komponensei: a fény, a sötétség, illetve az őselemek, a föld, a víz, a tűz, a levegő és a „kvinta esszencia”, az éter (ami feltűnik a négy alvilági folyó egyikének nevét címéül viselő versben: „távol a világtól / a folyók sóvárgó tompaságában éjszakázva / utaznak a súlyos hajó padlóján kiterülve – mint az éter / lassan lépnek be a lerombolt városba / a pestises idő hasadékában / ami már nem tartozik hozzájuk” [akherón]). A szövegekben ezek legtöbbször egymás ellenében dolgoznak, összeférhetetlenségeik sokszor dinamizálják a verseket. Azokról van szó, amelyeknek az ősi indiai ájurvéda tanai szerint mindenkiben egyensúlyi helyzetben kellene maradniuk ahhoz, hogy a betegségek leküzdhetők legyenek, és az ember ne csak a testével, szervezetével, hanem a környezetével, a környezettel is harmóniába kerülhessen. Egy megfertőződött test a toxikus hazájában: „sosem lehetett visszatérni. / aki igazán menekül, nem tér vissza, nem tud visszatérni, a földrészeket belső távolságokra redukálja. / megtanulja más emberek nyelvét – és a feje fölött a csillagok kirajzolják az emberiség szenvedéssel teli sorstörténetét” (Rimbaud halála: I).
Feloldhatatlan feszültséget jelent a vers médiumán keresztül a csendre ráhallgatni és vágyni, hogy ekképp azt utánozni lehessen, a nyelv által felszabadulni és az általa közvetített, így a bármikor – és végtére csakis – meghamisítható valóságban kapaszkodókat találni. A köteten végigvonul ez a mindenhol és mindenben megtalált otthontalanság: „egy csendországot kívántál / sós esőkből – utak és álmok nélkül // egy sötét országot kaptál / ahol a valóság felfalta az őrületet és / lakhatatlanná vált – ez az éjszakaország ami a test magánya / ellen nyögve tiltakozik” (lisszabon [2]). A haza így csak egy „keresztút ahol elalszunk európa szélén / és ahonnan a kontinens csak egy árnyék / ami belemélyed a csavargók vénáiba” (liszszabon [1]), „de még így is ismerem / minden sarkát a mocskos városnak amit úgy imádok” (csábítás). A létezés eszerint egy felfüggeszthetetlen ingajárat – ebben állhat a megszólalás sikerre vitt kudarca, az ezzel való küzdelmes kibékülésben, ami az olvasói automatizmusok és beidegződések felülvizsgálatára szólít fel. Csak remélni tudom, hogy előbb-utóbb sor kerül a teljes œuvre magyar nyelvű kiadására, és kíváncsian várom, hogy a könyvkiadás termelékenységével lépést tartó intézményes, gyors reagálású hazai kurrens irodalomkritikai gyakorlat miképp talál majd fogást (és mérettetik meg) a forrásnyelven kiterjedt fogadtatás- és hatástörténettel rendelkező, méltán klasszikusnak számító szerző gazdag életművén.
Al Berto: Tűzvészkert, ford. Urbán Bálint, Időmérték sorozat, Magvető, 2016.
(Megjelent az Alföld 2018/10., Összeomlás tematikájú számában.)
Borítókép: Al Berto (forrás: Versum online)
Hozzászólások