Tóth Krisztina: Fehér farkas
Tóth Krisztina Fehér farkas (2019) című könyve paratextuálisan is jelölten novellákat tartalmaz. A tárca jellegű szövegeket összegyűjtő Párducpompa (2017) után az író visszatért a hagyományosabb elbeszélőformához, kötetszinten utoljára a Pillanatragasztóban (2014) láthattunk erre példát. A Fehér farkas 16 novellája is bizonyítja, hogy szerzője mára teljesen belakta epikus tereit, teremtett világát, így hát látásmódja, visszatérő témái (a társadalom peremén élők, a gyengék, elesettek vagy az élet kiszámíthatatlansága folytán bajba jutottak kiszolgáltatottsága, nyomora, betegsége; feldolgozatlan traumák, magánéleti krízisek) az életműben otthonosan mozgók számára abszolút ismerősek lehetnek. Recenziómban főképp arra szeretnék rámutatni, hogy a tematikus egyezések és a bejáratott előadásmód dacára milyen nyelvi-poétikai elmozdulások figyelhetők meg az új kötetben – elsődlegesen a Párducpompához, másodlagosan Tóth Krisztina korábbi novellisztikájához képest.
![](https://alfoldonline.hu/wp-content/uploads/2021/03/fe_800_0_magveto_tothkr_feherfarkas-694x1024.jpg)
Témák és elbeszéléstechnika vonatkozásában a Fehér farkas a régi recepteket kínálja. A mikrohatalommal való visszaélésekből adódó alávetettség (pl. Huszonöt lépcső, Lufi, A fésű, a kréta meg a vonalzó, Verset állva), az elesettség, betegség (pl. A berlini járat, Szeparé, A könnyező tigris, Asszony a játszótéren), a magánéleti, párkapcsolati válság (pl. Tetőterasz, Inge nem válaszolt) a Párducpompának is visszatérő motívuma volt. Ezek az új kötetben kiegészülnek a szexuális abúzus testi-lelki következményeinek számbavételével (Borjú, A nő, aki nem törölte le az apját), a meghökkentő perverziók, felkavaró kompenzációk, az eltitkolt homoszexualitás mintázataival (Öltözz feketébe!, Fehér farkas, Hinta), miközben a fizikális romlás, a szellemi fogyaték, a betegség folyományaképp beszűkült élettér illúziók nélküli pásztázása szintén megmarad (A bal oldali szék, Sárga flakon). A felsorolt szempontok egy-egy textusban közös halmazt alkotnak, példa lehet erre az állatkerti gondozók által többszörösen kihasznált, mentálisan visszamaradott, a kölykök cumiztatásáért testével fizető iskolakerülő lány esete (Fehér farkas); a szétoperált, aberrált festő készítette intim fotókkal megzsarolt galériás nő története, pontosabban a pszichésen sérült emberek motivációi (Öltözz feketébe!); a gazdától teherbe esett retardált Dinának és szintén fogyatékos öccsének cselekedete, tudniillik az éheztetés hatására agyonütik és megsütik az újszülött borjút (Borjú). Ismerős lehet a narrátorok hangja is. Nyolc esetben E/1. személyű az elbeszélő, viszont a Párducpompa többnyire homodiegetikus narrációja helyébe kivétel nélkül az autodiegézis lép, a történetmondó ugyanis most nem szemtanú vagy holmi krónikás, hanem mindig központi szereplő, nemegyszer egyenesen a főhős. Mint például a saját gyerekkora, emlékei után kutató nő, aki mániákusan keresi fel a 30 évvel korábbi otthonával megegyező alaprajzú lakásokat (Tizenhét lakás), vagy az albérlővel homoszexuális viszonyt folytató férjét in flagranti rajtakapó, hüledező feleség (Hinta). A nézőpont zömmel az elbeszélő-szereplőké, csak ritkán más a reflektorfigura. Csakhogy az autodiegézis ezúttal nélkülözi a 2017-es kötetben megfigyelhető önéletrajziságot, immár nyoma sincs semmiféle szerzői elbeszélőnek, sőt a narráló hang kétszer is férfi főszereplőé: kettejük közül az izgalmasabb megszólaló a csontvelődaganatát kezeltető fiatalember, aki a benveniste-i discours mintájára kórházi tapasztalatait felidézve egy vélt vagy valóságos hallgatót (önmagát?) megszólítva mesél, monologizál betegségéről, életkörülményeiről (A bal oldali szék); az elhagyott festőművész inkább csak lemondóan konstatálja helyzetét (A tükör). A többi szövegben heterodiegetikus a narráció, az E/3. személy viszont túlnyomórészt nem az auktor pozíciójából beszél, nem kommentál, többlettudását gyakorlatilag hiába keressük, következetes az átélt beszédben vagy éppen pszichonarrációban (Cohn) megvalósuló karakterfokalizálás. Ugyanezen figurális narrációval találkozhattunk a Párducpompa lapjain, a nyelvhasználat sem változott azóta számottevően, maradt a hétköznapi, beszélt nyelv dominanciája, csak még tisztábban, még hitelesebben – eltűntek például a zavaró regisztertörő kifejezések, de lemondott az író a legfeltűnőbben a Pixelben alkalmazott extranarrativitásról (Genette), az elbeszéltség kínos hangsúlyozásáról is.
Feltűnő változás ellenben (a Párducpompához viszonyítva mindenképp, de a korábbi kötetekhez mérten is), hogy a Fehér farkas egyetlen történetében sem bukkanunk számottevő humor, derű nyomára, legfeljebb egy-egy groteszk szituáció elemeként, mint a tolakodóan erőszakos, képtelenül aprólékos lakásmustrát végigkövető Vevőkben (s talán a Hírhozó esetenkénti fanyar iróniájában): „Nem, nem a csatorna rossz, térek végre észhez, csak a vécédeszka van lehugyozva. Az a helyzet, hogy mi mellé szoktunk csorgatni a kagylónak. Rendszeresen. Főleg a család férfi tagjai, és én nagyon ritkán takarítok. Nem érek rá. Néha bizony fél év is eltelik két felmosás között.” (Vevők, 17.) Még a meglehetősen komor világlátású Pixelben sincs ennyi illúziótlan, reménytelenséget árasztó novella: veszteség veszteség hátán, pusztul ember és állat, csupa kihasznált, összetört alak. Pár jelenet pedig kimondottan drámai, gondolok itt a Túlpart kőművesének váratlan (és aztán sután lezárt) találkozására az édesapját anno emberi méltóságától megfosztó egykori szekussal, vagy a lábzsák látványára összeomló nőre, akinek erről az azóta már elhunyt, egykor sterilszobában fekvő halálos beteg kislánya jut eszébe (Visszajönnek a gólyák). Ám a fülszöveg ígérete ellenére [„a könyv katartikus történetei (…) a korábbi műveknél élesebben mutatják meg a hatalmi elnyomás törésvonalait, az alárendeltség, a kirekesztettség stigmáit, az erőszak állomásait.”] a címadó mű és részben a Visszajönnek a gólyák kivételével valahogy mégsem válnak igazán megrendítővé a kötet alkotásai. Van, ahol a sztori vékony (pl. Lift, Vevők, Nyári gumi, Marokkói táska, A tükör), máshol a kitalálható vagy az allegorikus, netán túlmagyarázott befejezés ront az összhatáson (pl. Hírhozó, Visszajönnek a gólyák, Sárga flakon), az erősebb szövegekben (pl. Öltözz feketébe!, Borjú, A bal oldali szék) pedig a szereplőre fokalizált elbeszélésmód ellenére sem sikerül maradéktalanul a figurák mélységét, a velük való azonosulás lehetőségét megteremteni. (Pedig még minimális önsajnálatba sem süppednek, melynek veszélye különösen a perszonális megszólalásokban leselkedhet íróra, olvasóra, de e novellák jó érzékkel kerülik ki a csapdát.) Magam a Fehér farkas megindító sorsú diáklányát leszámítva igazán emlékezetes szereplőt nem találtam, miközben a Párducpompában többet is. Viszont a 2019-es kötet egyenletesebb színvonalú, mint az előző, az egyes novellák között már korántsincs akkora színvonalbeli kilengés. A kissé kimódolt zárlatoktól [Vö. Baranyák Csaba: A lét a tét. (Tóth Krisztina: Párducpompa), Alföld, 2018/1., 125.] ugyan még mindig nem sikerült teljesen megszabadulni, például a beteg kisgyerekének tragikus végzetére visszarévedő, előzőleg sokkot kapó nőnek áprilisról a gólyák jutnak eszébe (Visszajönnek a gólyák), az itt-ott funkciótlan intertextualitásnak ellenben nyoma sincs, ez egyértelműen jelzi a poétikai eszköztár egyszerűsödését, ami jót tesz a szövegeknek.
Az újabb Tóth-novellák legfőbb pozitívumait azonban meglátásom szerint a retoricitás terén érdemes keresnünk. Ha megvizsgáljuk a korábbi kötetek (Vonalkód, Hazaviszlek, jó? Pixel, Pillanatragasztó) egy-egy jellegzetes elbeszélését [pl. Vaktérkép (Életvonal); Valentin; 29. fejezet, avagy az anyajegyek története; Megint büdös a víz], akkor lehet olyan érzésünk, hogy a történetszövés lendületét, a sztoriba belefeledkezés örömét minduntalan megakasztják a költői mesterség prózától idegen technikái: a szó-és mondatszinten egyaránt megvalósuló ismétlések, a redundáns párhuzamosságok, tükörmotívumok, az arányaikban már funkciótlan toposzok, sejtetések, ambiguitások halmozása. Csak hogy konkrét példákat említsek, a Vaktérkép (Életvonal) sűrű, kurziváltan is jelölt mondatismétléseit („Miért nem válaszol?”; „Én ezt az egészet nem akarom.”; „Ehhez nem tudok hozzászólni.”; „Szedd össze magad.”; „milyen ország ez”; stb. stb.) a kontextusváltások sem mentik meg a modorosságtól (Vonalkód, Magvető, 2006, 21–30.); a Valentin című, kitalálható témájú tárcában szív alakú a szórólap, a szendvicsembert szívek veszik körül, a plüsskutya szájában és az elemes angyal ölében is szív van, Bálint (!) Antónia is szóba kerül, a szeme alá könnycseppet tetováltató lánynak udvarló fiú persze őrangyalnak nevezi magát, az először küldeni szándékozott sms szintén könnyezős, a lányt egy rosszalló tekintetű nő és a lányhoz vonzódó fiú is bámulja a metrón, a hidegség, melegség denotatív és konnotatív értelme egyaránt ki van játszva stb. (Hazaviszlek, jó?, Magvető, 2009, 36–41.); a Megint büdös a víz tobzódik a szexuális aktust és a pultos nő embertelen megjegyzését előrevetítő kétértelműségektől (pl. folyton az érett gyümölcsről esik szó), a nyilvánvaló szituációt ezen felül teljesen felesleges még a fa, a kert, a víz, a fény, a tisztaság és tisztátalanság toposzaival érzékeltetni. (Pillanatragasztó, Magvető, 2014, 84–88.) Ezek a szöveget terhelő retorikai eljárások a Párducpompában és a Fehér farkasban visszaszorultak, inkább csak a párhuzamosságok maradtak, s már azok sem annyira műviek, mint korábban: az öngyilkossá lett Dan lakásában ugyanúgy fekete minden, mint egykori barátjának, Dánielnek az öltözéke, s a Dániel által megzsarolt nőnek is feketébe kellene öltöznie (Öltözz feketébe!); a horpadt oldalú állatkerti fehér farkas és az állatot kedvencének tekintő lány egyaránt furán viselkedik, a farkason kívül még a befőttesüvegben vonat alá rakott, rémületükben „megőszülő”, fekete színüket elvesztő macskák is fehérek, majd a sztori hallatán megdöbbent lány is kipróbálja a vonat alá hasalást: „Az ötödik vonat után mind tiszta fehér lett, még a bajszuk is. Ötnél tovább soha egy se maradt fekete. Aztán elengedtük őket. De nem mentek el, csak forogtak egy helyben. Nem hiszem el. Most találtad ki. De igen. De nem. […] A lány liheg, az állat nem fordítja el a fejét. Szia, Fehér farkas. […] A talpfák közt kinőtt a gaz, az ecetfa lombját még innen fektéből is látja. Személy. Hasra fordul, így már nem látni az ecetfát.” (Fehér farkas, 59.) A tehén ellésének naturális részletezése és a borjú agyonverése miatt bűntudatot érző, hamarosan újszülöttnek életet adó pásztorlánnyal (és öccsével) történtek szintúgy egymásba vannak tükröztetve: „A borjú szépen, lassan csúszik kifelé, egy-két rántás után kint hever a füvön. […] A tehén odalép, lerágja róla a burkot, és körbenyalogatja. Laca elvágja a köldökzsinórt, bogot köt rá. […] A gyerek fél évre rá megszületik. Dina nem tudja, mit kell csinálni, Laca vágja el a köldökzsinórt, bogot köt. […] Az a tehén, amelyik borjadzott, időnként lemarad a többitől, megtorpan. Laca szerint kizárt dolog, hogy emlékezzen, a tehénnek nincsen esze. Mindig olyan érzése támad, mintha valamit látna abban a hosszú pillás szemében. Hogy van az, hogy neked van, nekem meg nincs?” (Borjú, 63, 66.)
A Párducpompa testelméleti implikációit elemezve a fentebb hivatkozott kritikámban többek közt arról írtam, hogy Tóth Krisztina írói-költői pályáján köztudottan meghatározó jelentőséggel bír a test. A testreprezentációkat kutató szociálpszichológiai vizsgálatok megegyeznek abban, hogy a kirekesztésnek, az egyéni és csoportos diszkriminációnak egyik alapvető formája a primer, kifejezetten testi alapú elutasítás. E megközelítés a kristevai (douglesi) abjekt-fogalomból indul ki. Leegyszerűsítve, a másik testétől, fizikai valójától undorodunk, és úgy véljük, annak szennyes, mocskos stb. testhatárai saját testképünket, áttételesen pedig kulturális homogenitásunkat fenyegetik. Bemutattam, hogy a kötetben szinte sorjáznak az abjekttestek: rokkantak, haldoklók, szellemi fogyatékkal élők, rosszul öltözött, igénytelen külsejű emberek. A Fehér farkas is rengeteg sérült, traumatizált abjekttestet jelenít meg, melyek a felszínükön éppúgy hordoznak szociális, orvosi üzeneteket, mint belül sérült identitásokat. Van itt halottra rászáradt hányadék (A nő, aki…), operációktól összekaszabolt felsőtest (Öltözz feketébe!), szemöldök fölött elvakart pattanás, furunkulus a nyakon (Fehér farkas), növésben megállt, fekete fogú, rongyos fiatalok (Borjú), kihullott hajú, kopaszon is fényképezett, leoperált mellű fotómodell (A bal oldali szék), büdös lábú, elhízott, szőrös férj (Hinta), megcsalt, öregedő női test (A tükör) stb. Nagy különbség azonban, hogy az új kötetben a testre írt üzenetek alapján nem történik verbális stigmatizáció, kirekesztés. Az abjekttesteket vagy „csak” kihasználják, abuzálják, megcsalják (Borjú, A tükör), vagy eleve ők vannak/voltak hatalmi, elnyomó pozícióban: ők abuzálnak/tak, zsarolnak, használnak ki másokat, ők hűtlenkednek (A nő, aki…, Öltözz feketébe!, Fehér farkas, Hinta). Mivel sem a szereplők, sem az elbeszélők nem ítélkeznek a történtekkel kapcsolatban, az olvasó privilégiuma lesz, hogy értékítéletet alkosson az így megmutatkozó világról. Ennek tér- és időkoordinátái mindkét kötetben (a Párducpompában a tárca műfajából adódóan is) explicite jelöltek (Blaha Lujza tér, Széll Kálmán tér, Bosnyák tér, Örs vezér tere, Vág utca, BKK-bérletpénztár, Intercity, Balaton stb.; NAV, Duna, rakpart, Balaton-part, Pest, Érd, Nyugati pályaudvar, Budapest-tábla, Szív utca, Művész mozi stb.), azaz egyaránt a 2010-es évek élhetetlen Budapestje, Magyarországa tárul elénk. Jelentéses elmozdulásnak vélem azonban, hogy a Fehér farkas szövegeiben mintha megszaporodtak volna a szűk, szinte fullasztó mikroterek: liftek, apró panellakások, kórházi szoba, krematórium, állatkerti ketrec, a mindenkitől elzárkózó rejtélyes házaspár nyaralója, az egykori házastársak néptelen országút mellett járatott autója, kórházi fekvőszék, alagsori pincehelyiség, kiüresedett ház. A lélek nyomasztó belső terei ezek, a szereplőkre záródott lehangoló élet keretei. Ilyenkor szinte megáll az idő, előtérbe kerül a múltfeldolgozás, az emlékezés. „A konyhában szinte semmihez sem nyúltak az elmúlt harminc év alatt. […] Ez a függöny akkoriban is itt volt már, azóta sem cserélték ki. […] Hiába jártam előzőleg annyi helyen, ez a szoba valahogy kisebbnek tűnt, mint az emlékezetemben élő másik, levegőtlennek, szűknek és homályosabbnak. […] Felpillantottam: a saját, gyerekkori lámpám volt, a csiszolt, kerek mintákkal. (Tizenhét lakás, 27–28.); „Ültek egymás mellett, járatták a motort, és bámulták csendben az egyre erősödő havazást, ahogyan évek óta soha, csak talán valamikor nagyon régen, egyszer, amikor még se gyerekük, se autójuk nem volt, és kuporogtak kabátban egy téli randin a hidegben, egy kölcsönkapott autóban.” (Nyári gumi, 78.)
Igaz ugyan, hogy az elbeszélők direkten nem értékelnek, a könyv teremtett szerzői tudata mégis problémás, ugyanis félreérthetetlen vulgárfeminizmusa nehezen védhető. A nemi viszonyok ábrázolása roppant egyoldalú, mindig csak a férfiak lépnek félre, tesznek erőszakot másokon, használják ki a nőket. A nők viktimológiai alanyként láttatása a Pixel kapcsán már elérte a kritika ingerküszöbét (Vö. Lengyel Imre Zsolt: Éppen ez és nem más, Műút, 2011/027., 48–49.), ilyen töménységű, ennyire tendenciózus megjelenésére azonban Tóth Krisztina pályáján véleményem szerint eddig nem volt példa.
Észrevételeimet mindazonáltal nem szeretném negatív felhanggal zárni, hisz a Fehér farkas összességében jó könyv. Ha ritkán is hoz vitán felül kiemelkedő színvonalat, erős szövegei nemigen okoznak csalódást. A beígért katarzisban ugyan ritkán részesít (pontosabban nem egészen úgy, ahogy a fülszöveg kilátásba helyezi), cserébe mellérendeléses szintaxisú, hosszan kibontott, lüktető mondatai nehezen feledhetők. Nemcsak azért hatásosak, mert az amúgy gyakran sűrítő, tömörítő mondatszövést, főképp a feszült dialógusokat ellenpontozzák; önmagukért is helyt állnak, érzékletességükben szinte beégnek az olvasói tudatba. Pl. „A kavicsfeldolgozóban mind a három szortírozó működik, a nagyobb folyami kavicsokat a hátsó halomba gyűjtik, a kisebbek mennek gyöngykavicsnak, itt legelöl meg csorog le a homok. Dübörögnek a láncok, nyikorog a fémcsúszda, ő meg mozdulatlanul hallgatja a zakatolást. Mintha valaki egy óriási mikrofonnal kihangosította volna a szívverését, áll a halmon és érzi, ahogy egyenletes ritmusban, görögve érkeznek az újabb adagok: De nem. De nem. De nem. De nem. De nem.” (Fehér farkas, 60.) „A többi részlet egy alakmásé, egy Anna nőrokonaiból, emlékéből és szomorúságból összegyúrt, megtört, ráncos ismeretlené. Áll (ti. Anna) a villamosmegállóban a szélben, néz rám, de nem szól, néz, néz megátalkodottan, mint egy hosszú futásban megnémult és megöregedett hírhozó.” (Hírhozó, 121.)
Telitalálat a sejtelmes, érzéki, zsigerekig ható borító, mely Pintér Tibor munkáját dicséri. Esztétikai élményt nyújt, akár a fentebb idézett szövegrészletek, melyek a „szomorúságon” kívül gondosan felépített adjekciós alakzatokból vannak „összegyúrva”. Újra a retorikai vonatkozásoknál kötöttünk ki; ha valahol, akkor szerintem itt érdemes a beharangozott katarzist keresnünk.
Tóth Krisztina: Fehér farkas, Magvető, Bp., 2019.
(Megjelent az Alföld 2019/11-es számában.)
(Borítókép: tothkrisztina.hu)
Hozzászólások