Lev Tolsztoj: Anna Karenyina – a regény képi önértelmezése
„Borzas szakállú, vén parasztocska csinált valamit, valami vas fölé görbedt, franciául karattyolt, de nem lehetett érteni, ő pedig, mint ebben a rémálomban mindig (éppen ettől volt olyan szörnyű az egész), úgy érezte, ez a parasztocska ügyet se vet rá, csak valami rémséget csinál fölötte a vassal, valami rémséget csinál fölötte.” (427.)
A festészetben tökéletesen dilettáns Vronszkij hírét veszi, hogy a velük átmenetileg ugyanazon itáliai kisvárosban lakó Mihajlov (az Ivanov–Strauss–Renan-iskola Jézus isten voltát tagadó képviselője[1]) híres portréfestő is. Vronszkijnak az az ötlete támad, hogy Mihajlov legyen az, aki megfesti Anna arcképét.
Miért az enyémet? – szólt közbe Anna. A tiéd után én nem akarok másikat. Akkor inkább Ányáét. Itt is van – pillantott ki az ablakon a szép olasz szoptatós dajkára, aki kivitte a kislányt a kertbe, majd lopva Vronszkijra nézett. A szép szoptatós dajka, akinek a fejét Vronszkij megfestette egyik képéhez, az egyetlen titkos bánatot jelentette Anna életében. Vronszkij, miközben festette, megcsodálta középkorias szépségét, és Anna magának sem merte bevallani, hogy attól tart, féltékeny lesz erre a dajkára, ezért különösen kedves volt hozzá meg a kisfiához, és elkényeztette őket (47.).
Azt hiszem, lehet mondani, hogy ez a regény elsősorban arról szól, hogy a féltékenységtől való félelem hogyan lesz titkosból nyilvános bánattá. Az Anna Karenyina voltaképpen penitenciatörténet, annak a lassú története, ahogyan a társadalom, végzetes következményekkel, pellengérre állítja Annát.
Amikor a három ember (Anna, Vronszkij és Golenyiscsev) megérkezik Mihajlovhoz, a festő épp egy korábbi rajzát rajzolja újra: a legnagyobbik lányától visszakapott papírlapon talált pálmaviasz folttól egészen új pózt kapott a figura.
Miközben felvázolta ezt az új pózt, hirtelen eszébe jutott annak a boltosnak az előreugró állú, energikus arca, akitől a szivarjait szokta vásárolni, és belerajzolta ezt az arcot, ezt az állat a figurába. Felnevetett örömében. Az élettelen, kimódolt alak megelevenedett, olyan lett, hogy többé nem is szabad megváltoztatni. Az alak élt, világos és határozott volt. Igazítani lehetett rajta a figura követelményei szerint, a lábát például máshogy is be lehetett, sőt be kellett állítani, a bal kéz helyzetét teljesen meg lehetett változtatni, a haját hátra lehetett vetni. De ezek az igazítások semmit sem változtattak magán az alakon, inkább csak lehántották róla azt, ami elrejtette. Mintha csak eltávolította volna róla azokat a lepleket, amelyek mögött nem lehetett tisztán látni; minden egyes új vonás még többet mutatott meg az egész alakból, lendületes erejéből, ahogy hirtelen megjelent előtte, sztearinfoltosan (50.).
Mihajlovnak a narrátor által leírt szemléletében nem egy „talált tárgy megtisztításáról” van szó, hanem arról, ahogyan a talált testrészek és foltok megtisztítják az ábrázolt figurát, ahogyan lehántják az alakról a meglátást akadályozó lepleket, a leplek maradványait.[2] A beépítés és a megtisztítás sikeres, de a folyamatot megakasztja a vendégek érkezése. Mihajlov sokra becsüli a kívülálló „emberek véleményét, bárkik legyenek is azok” (51.), az érkezőket viszont kiábrándítja a festő külseje.[3]
Mihajlov jól ismeri „ezt a dilettáns módit (minél okosabbak, annál rosszabbak)” (52.), és „noha ezek az előkelő és gazdag oroszok nyilván barmok és idióták” (53.), mégis lázas izgatottsággal várja a véleményüket: „Pilátus intése, Máté, 27. rész.” (53.)
A Máté-evangélium ezen részének központi verse Pilátus kézmosás-jelenete: Pilátus kézmosásával azt fejezte ki, hogy mivel nem ő hozta a döntést, ártatlan Jézus kivégzésében. A latin lavabo szó a teológiában a kézmosást az ember megtisztulásának ősi jelképeként, az egészség és a tisztaság alapfeltételeként jeleníti meg. Pilátus lepergeti magáról a bűnt, Anna elfogadja, egészen a halálig. Akárhogyan is, Pilátus története Anna történetének másik oldala – hogy árnyas vagy fényes ez az oldal, nincsen eldöntve. Mihajlov festménye a regény értelmezésében ettől függetlenül központi jelentőségű.
A regény narrációja szerint Mihajlov az egykedvű, külső megfigyelő tekintetével nézi a képet, képzete szerint azért, mert elhitette magával: a vendégek magasrendű, igazságos ítéletet fognak alkotni róla. Márpedig az ő szemükkel nézve ez a festmény az ezerszer kivitelezett téma banális esete csak. „Vacak, erőtlen, régies, sőt rosszul festett – csiricsáré és gyenge.” (54.) Amikor azonban Golenyiscsev rámutat, hogy a kép Pilátusa „jó és derék lélek, csak éppen a lelke mélyéig hivatalnok” (54.), Mihajlov felderül, hiszen hát az ő képe voltaképpen valóban Pilátus és Krisztus, azaz a testiség és a lelki élet szembeállításán alapul, és „[f]estménye a minden élő dolgok kifejezhetetlen bonyolultságával elevenedett meg előtte.” (55.) A nem értelmezett kép rossz, az interpretált kép jó: elragadtatottá teszi az (alkotói) arcot.
Amikor azonban Vronszkij megdicséri a képen megragadható technikát, a festő újra elkeseredik. „Tudta, hogy azt jelenti, valakinek mechanikus képessége van a festéshez és a rajzoláshoz, teljesen függetlenül a mű tartalmától. Gyakran észrevette, mint ebben a mostani dicséretben is, hogy a technikát szembeállítják a belső értékekkel, mintha bizony lehetséges volna jól megfesteni a rosszat.” (56.) A festőt nem az keseríti el, amikor a technika és a tartalom a nézők szerint független egymástól, hanem az, amikor a technikát és a belső értékeket szembeállítják egymással, hiszen egyik a másik feltétele. Tolsztoj szövege nem hajtja végre, de jelöli a dekonstrukciót. Az alakokról és a terekről ezzel együtt is el kell távolítani a lepleket. Nem kell a maradvány.[4] A látogatók távozása után a festő visszatér a saját tekintetéhez.
És bármilyen különös, az, ami olyan fontosnak tetszett, amikor itt voltak, s amikor maga is az ő nézőpontjukból szemlélte a dolgokat, most elvesztette a jelentőségét. Saját, mindent látó művészszemével nézte a képet, és szép lassan abba az állapotba került, amikor már újból meg volt győződve festménye tökéletességéről, tehát jelentőségéről, amire szüksége is volt a minden egyéb megfontolást kizáró feszült összpontosításhoz, mert anélkül nem tudott dolgozni (59.).
Tökéletességérzet és jelentőségtudat: a festőnek elsősorban ez a két dolog kell az alkotáshoz. És Mihajlov hiszi és Mihajlov tudja. Ezenközben az eltávozott látogatók a festőről és a képeiről beszélgetnek: vajon tehetséges-e ez a Mihajlov? A tehetség szó alatt azt a „veleszületett, az agytól és a szívtől majdnem független képességet értették, s amivel mindazt jelölni akarták, amit a művész átél, hiszen más szavuk nem volt arra, amiről sejtelmük sem lehetett, de amiről mégis beszélni akartak. Azt mondták, Mihajlovnak van tehetsége, de ez a tehetség műveltség híján nem tud kibontakozni”. (60.)
A festő tehetsége a látogatók számára az eddigiek alapján technikából és műveltségből áll, s Mihajlov tehetsége azért képtelen a kibontakozásra, mert hiányzik belőle a magasabb tudás. Anna, Golenyiscsev és Vronszkij ezzel nem csupán visszazuhannak a tartalom és a forma hármas egységének korábban már szétzilált tudásába, de olyan jelenségekről beszélnek, amikről mégiscsak hallgatniuk kellene. Vronszkij ezután dönt a festő egy korábbi képének megvásárlásáról (a kiválasztott kép egyértelműen giccses[5]), majd felkéri a művészt Anna Karenyina portréjának megfestésére.
Mihajlov barátságtalan tiszteletteljességgel dolgozik a palazzóban Anna portréján. Közben a két férfi, Vronszkij és Golenyiscsev továbbra is megveti a (szerintük irigykedő) festőt hiányzó műveltsége miatt. Mihajlov véleménye hasonlóan lesújtó.
Vronszkijnak persze nem lehet megtiltani, hogy a festészettel játszadozzon; tudta, hogy a hozzá hasonló dilettánsoknak is joguk van festegetni, amennyit csak akarnak; őt mégis taszította a dolog. Nem lehet megtiltani egy embernek, hogy egy nagy viaszbabát készítsen magának, és azt cirógassa. De ha ez a viaszbabás ember fogja magát, odaül egy szerelmes ember elé, és cirógatni kezdi a babáját, ahogy a szerelmes cirógatja a szerelmesét, a szerelmest igenis taszíthatja ez a dolog. Pontosan ilyen kellemetlen érzése támadt Mihajlovnak, amikor Vronszkijt festeni látta: nevetséges volt, bosszantó, szánalmas és sértő (62.).
Vronszkij a viaszbabás, Mihajlov a szerelmes: ez már nem puszta jelölése, de végrehajtása is a dekonstrukciónak – felcserélődnek a szerepek. Vronszkij („volt annyi érzéke a festészethez”, hogy) félbehagyja a saját képét.
Csakhogy e nélkül az elfoglaltság nélkül az élete, és Annáé is, akit meglepett a kiábrándulása, olyan unalmas lett az olasz városban, a palazzo olyan nyilvánvalóan öreg és koszos, a foltok a függönyökön, a repedések a padlón, a repedezett vakolat a mennyezetpárkányokon olyan kellemetlen, a folyton megjelenő Golenyiscsev, az olasz professzor és a német utazó olyan unalmas, hogy muszáj volt változtatni az életükön. Eldöntötték, hogy hazautaznak Oroszországba, és lemennek falura (63.).
Az önértelmezés keretes szerkezetű: a végén immár a függönyökön (a lepleken) találnak maguknak helyet a foltok. Úgy tűnik, az emberi lények valójában nem képesek arra, hogy döntsenek saját életük és művük minőségéről: Anna Karenyina lénye és portréja vagy jó, vagy nem. A kritikus (talán) segíthetne nekik. Kritikus azonban ebben a szövegben – nincs.
[1] Lev Tolsztoj, Anna Karenyina, ford. Gy. Horváth László, Európa, Budapest, 2021, II. kötet, 45–63. A
szövegben szereplő oldalszámok erre a kiadásra vonatkoznak. Gyürky Katalin, Beszédes
képzőművészet (Lev Tolsztoj: Anna Karenyina) című nagyszerű írása (https://1749.hu/fuggo/
kritika/beszedes-kepzomuveszet-lev-tolsztoj-anna-karenyina.html) elsősorban „a regényben
fontos férfiszereplőhöz való viszonyát vizuálisan is leképező festmények jelenlétére” koncentrál.
Az én szövegemnek más a centruma, még akkor is, ha nem tudom megmondani, mi az.
Részletesebb leírását Golenyiscsev adja, I. m. 47–48.
[2] Uo., 57. Erről a problémáról később beszélek majd.
[3] „Mihajlov közepes termetű volt és testes, járása billegő, barna kalapja, olajzöld kabátja és szűk
nadrágja, amikor már rég a bő volt a divatos, jellegtelen, széles arca, félénksége és vágya, hogy
méltóságteljesnek látsszék, kellemetlen benyomást tett rájuk.” Uo., 51.
[4] Uo., 56–57. A lepel-értekezés egészét most nem idézem.
[5] „Két fiú horgászott egy rekettyebokor árnyékában. A nagyobbik nemrég vetette ki a horgot, és
most az úszót próbálta nagy vigyázatosan kiszabadítani a bokor ágai közül, s a feladat
szemlátomást teljes mértékben lekötötte; a másik, a kisebbik a fűben hasalt, borzas, szőke fejét a
kezére támasztva, és ábrándos kék szemével a vizet nézte. Vajon min gondolkodik?” Uo., 58. Lásd
még: Komlós Aladár, A giccs, Nyugat, 1931/13, valamint Grillo Dorfles, A giccs (A rossz ízlés
antológiája), ford. Schéry András, Gondolat, Budapest, 1986.
(Megjelent az Alföld 2023/8-as számában, a borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Szabó Ábel munkája.)
Hozzászólások