Bertolt Brecht: Baal
A Zentai Magyar Kamaraszínház előadása a debreceni OSZT-on
A III. Országos Színházi Találkozó – melynek az I., 2024-es kaposvári és a második, 2025-ös szolnoki helyszíne után 2026. június 15-e és 21-e között a Csokonai Nemzeti Színház Debrecen adott otthont – igen erős nyitónappal bírt. Az OSZT egyik célkitűzését, mely szerint az arra felkért zsűri a teljes Kárpát-medence színházi életéből választja ki a legjobb produkciókat, a június 15-ei nap önmagában megvalósította: a találkozó első előadása egy határon túli, erdélyi szerző művének és egy erdélyi rendezőnek az adaptációja volt, a második pedig egy szintén határon túli, vajdasági színház előadása.
Amíg Tamási Áron Csalóka szivárványát a Déryné Társulattal Keresztes Attila hívta életre, Bertolt Brecht első drámai művét, a Baalt Anca Bradu a Zentai Magyar Kamaraszínház tagjaival hozta létre. Ez utóbbit az első OSZT-napon 19 órától a debreceni színház nagyszínpadán tekinthette meg a szakmai és civil közönség egyaránt.
Aki kicsit is jártas Brecht világában, az tudja: a Baal című dráma még a szerző úgynevezett költői korszakában született, azaz az epikus, elidegenítő effektektől híres (és hírhedt) alkotói módszere előtt. Egy mélyen személyes élmény- és érzésvilág részeként született meg a mű: Brecht, látva a fasizálódó Németország morális válságát, drámájában egy olyan antihősre fókuszál, aki elutasítja a polgári társadalom konvencióit és csapdáit, a környezetében tapasztalható korlátoltságból és szűklátókörűségből fakadó „megvezethetőséget”. Ugyanakkor annak érdekében, hogy Baal kívülállóságát, különutas mivoltát még hangsúlyosabbá tegye, Brecht a német Sturm und Drang hagyományaiból is merített, amely szerint a társadalmon kívül élő, önpusztító zseni kultuszát emelték piedesztálra.
Amikor az egyik vele készített interjúban arról faggatták a rendezőt, hogy miért épp erre a drámára esett a választása, a fenti téma ma is aktuális, nagyon is a mostani világunkra „idomítható” jellegét emelte ki. A dráma csodálatra méltó komplexitása mellett hangsúlyozta, hogy itt az antihős művész olyan társadalomban kénytelen létezni, amely morális, etikai, filozofikus és gazdasági értelemben is krízisben van. Olyasfajta krízisben, amely a 21. század emberére és hipermodern társadalmaira is jellemző.
A szüzsé aktualizálható jellegét Anca Bradu első körben a kiváló szereposztás által érzékelteti: amíg az antihős Baalt a remek, érett színész, Balázs Áron alakítja, addig a körülötte lévő társadalom egy részét az Újvidéki Színművészeti Akadémia azon végzős hallgatói testesítik meg, akik színpadi jelenléte igazolja: a dráma témája valóban korokon, korszakokon és generációkon is átível. Azaz a fiatalok is szembesülnek, szembesülhetnek azzal a problematikával, hogy vajon mit lehet kezdeni az olyan, kétségtelenül tehetséges művésszel, mint amilyen Baal, aki a tálentumát a saját gyengesége, illetve a körülötte élők szellemi és morális hanyatlása farvizén nemcsak elkótyavetyéli, de a bűn útjára is lép? Igazodjunk hozzá? Akarjunk hasonlítani rá? Vagy inkább vessük meg, lehetetlenítsük el, s ezáltal hagyjuk még mélyebbre süllyedni?
E fenti kérdéseket a színpadon visszaigazolandó, Anca Bradu rendezése igen sajátosan viszonyul az eredeti műhöz. „Kapóra jön” számára a dráma szövegének lírai hangulatú, rövid betétekre épülő jellege, amelyek egymás után sorjázva merítik bele a befogadót Baal egyre több alkohollal, egyre több nővel és egyre több ördögi kísértéssel terhelt inmorális világába. Kapóra jön, hisz ezek az eredeti drámában kellően sejtelmes részek – épp a sejtelmességükből fakadóan – szabadon bővíthetők: nem csupán vendégszövegek betoldásával, de különböző színpadi elemek, eszközök többletjelentéssel bíró használatával is remekül formálhatók.
Ilyen értelemben a zentai adaptácó – Góli Kornélia dramaturg bevonásával – egyfelől terjedelmében is jócskán kibővíti Brecht szövegét – ezáltal is elősegítendő a téma aktualizálását –, másfelől változtat is a sejtelmes jelenetek sorrendjén. Mégpedig annak érdekében, hogy ebben a feldolgozásban Baal több, a színpadon a hasonló díszletelemek állandó ki-behúzásával körkörösen vissza-visszatérő esélyt kapjon a körülötte lévőktől az újrakezdésre, kapjon muníciót a konvenciók szerinti létre – jóval többet, mint amit az eredeti mű kínál. A brechti drámában ugyanis lineárisabban halad előre Baal teljes fizikai, mentális és morális elzüllése, míg itt, ebben a feldolgozásban ez hullámzik: Baal többször van – a társadalom nézőpontja szerint és a különböző társadalmi rétegek támogatását élvezve vagy épp megvetését elszenvedve – lent és fent, mint az eredeti szüzsében.
Ezt a hullámzást, ezt a többszöri fentet és lentet Anca Bradu víziószerű látomásokban tárja elénk. Korántsem mondhatók ugyanis ezek az etapok egyszerű és egymást követő jeleneteknek: a darab díszlete és színvilága, szereplőinek embert robotszerűvé változtató mozgása, egyensminkje és ruházata egyaránt egy olyasfajta apokaliptikus hangulatot áraszt, ahol a „meg nem értett zseni”, Baal kispolgári konvenciókkal – a normális pénzkeresettel, az elfogadott, hagyományos emberi kapcsolatokkal – szembeni lázadása mindössze a leglátványosabb része valamiféle végzetes állapot felé haladásnak, valamiféle borzalmas véget sugalló szituációnak.
Ondraschek Péter díszlete mindezt kiválóan alátámasztja: önmagában egy féregnyúlvány, egy, a színpad hátsó része felé szűkülő, „folyósószerű” képződmény ez, amelynek a végén, a hátsó részén való távozás földi halandó számára jót biztosan nem ígér. Azt sugallja: innen csak a pokolba vezet út. És nem csupán Baal számára. Hiszen Balázs Áron Baalja a sokáig és többször visszatérő esélyek alapján – lásd az egy-egy zseniális jelenetben megképzett, számára felajánlott publikálási lehetőséget, vagy a varietészínházban való fellépés sanszát tisztességes gázsi ellenében – a társadalom szemében az a főhős, akinek ellen kéne tudnia állni a pokolba csábító lehetőségeknek. Ám épp az ő sorsa mutatja: mivel ez neki nem sikerül, bárki, aki vele kapcsolatba kerül, szintén nem úszhatja meg erkölcsi fertő és totális pusztulás nélkül. Mindenki, aki kapcsolatba lép vele, azt a sárba, a mocsokba rántja.
Az egyetlen szereplő, akit nem képes lerántani magával a mélybe, az az édesanyja: a Mezei Kinga megtestesítette mama nemcsak, hogy eltartja züllött fiát, de könyörög neki: dolgozzon tisztességesen, vegyen feleségül egy lányt, éljen végre normális életet. Őt azonban a halál ragadja magával, hogy ne segíthessen többé a fián. Azt, hogy vele az utolsó, erkölcsileg feddhetetlen ember is távozik a világból, az is remekül tükrözi, hogy az anya figurájának legfőbb ellenpontját, Baal ördögi kísértőjét, a mefisztói vonásokkal bíró Eckartot szintén Mezei Kinga alakítja. A gyorsöltözésekkel törékeny öregasszonyból patás ördöggé – egyik lábán fekete, másik lábán piros csizmát viselő –, gonosz kísértővé átváltozó színművész a pálcájával, a durva mozdulataival, a rekedtes hangjával tökéletesen testesíti meg Baal legfélelmetesebb megrontóját. Brecht tudatosan építette a művébe Goethe Faustjának központi motívumát, amit Anca Bradu rendezése, ha lehet, még tudatosabban applikál a történetbe: az ördög itt mindent visz, ereje, vonzása, s mindaz a züllött szabadság, amit Baalnak ígér, egyszerűen visszautasíthatatlan.
Ez a visszautasíthatatlanság pedig egy olyan, pokolba vezető utat képez az előadásban, amely számtalan átvitt, erkölcsi értelemben vett áldozattal, illetve konkrét hullákkal van kikövezve. Főleg női tetemekkel. A naiv, igaz szerelemben hívő Anna (Dedovity Tomity Lea) vagy a Baaltól normális házasságot váró, ennek „megfelelően” teherbe is eső Sophie (Verebes Judit) karaktere a főhőssel érintkezve rájön: Baal kizárólag a testi élvezetei kielégítésére használja őt, mert számára „oda a szerelem”, a tiszta szerelem mindenképpen. S akit ebbe a fertőbe bevon, annak oda az életbe vetett hite is, amit ebben az adaptációban a brechti Johannáról Annára keresztelt lány valószínűsíthető öngyilkossága is igazol. De Baal közelében a férfiak sem maradhatnak ártatlanok: a jóhiszemű, fiatal művészpalánta, Johannes (Szilágyi Áron) a maga módján szintén áldozat, hisz a Baal-féle zsenitudatot utánzandó nemcsak az önismeret rögös útján jár tévúton, hanem óhatatlanul a szerelmét, Johannát (itt: Annát) is Baal karjaiba löki.
A többi karakter pedig a konvenció szintjén tükrözi vissza Baal pokolba vezető útját: a nyerészkedési vágy, a másik kihasználása – lásd a varietészínház vezetőjének (Virág György) haszonelvűségét vagy a színikritika megíratásakor a lapigazgató (László Sándor) (kultúr)politikának való megfelelési kényszerét – eklatáns példaként csak annyiban kevésbé káros, hogy nem annyira látványos, mint Baal züllése, bukása és végső összeomlása. Lassabban gyilkolnak ezek, mint a Baalt megkísértő Eckart módszerei. De gyilkolnak, mert ugyanúgy az egymás semmibe vételéről szólnak, a másikon való átgázolás különféle módozatait láttatják. Mindazt, amit sajnos ma (is) tapasztalunk. S ami ellen Anca Bradu ilyetén módon valóban aktuálissá tett Brecht-adaptációja – a későbbi brechti songok illúzióromboló hangulatát a színpadon többször is érvényesítve – igen keményen kíván fellépni.
Bertolt Brecht: Baal, Zentai Magyar Kamaraszínház, rendező: Anca Bradu, Országos Színházi Találkozó 2026, Debrecen, 2026. június 15., Csokonai Teátrum
Fotók forrása: csokonaiszinhaz.hu
Az írás az Alföld Online és a Csokonai Nemzeti Színház együttműködésében valósult meg.
Hozzászólások