Történetnyi súly

Immár öt kötettel büszkélkedhet a Horizontok-sorozat, a Fiatal Írók Szövetsége és a Jelenkor Kiadó által életre hívott kezdeményezés, melyet Izsó Zita, Lesi Zoltán, Ur­bán Bálint és Zelei Dávid szerkesztenek. A Világtalanul? című világirodalomkritika-kötet és a portugál João Tordo Memory Hotelje (mindkettő 2015) után idén két versfordítás-gyűjtemény is megjelent, a Nobel-díjas ír Seamus Heaney Élőlánc, va­lamint a cseh Petr Hruska Mondom neked című kötetei. E műnem, műfaj, nyelv és kul­turális háttér szempontjából is igen impresszív, széles spektrumú szerkesztői prog­ramba illeszkedik a kortárs argentin írónő tizenkét novelláját tömörítő, Kertes Gá­bor kiváló fordításában olvasható kötet, mely a sorozat többi darabjához hasonlóan tudományos igényű, mégis közérthető, előzékeny, megvilágító erejű utószóval egészül ki, ezúttal Báder Petra tollából. Azonban Tordóval és Hruskával ellentétben Samantha Schweblin világa kétszeresen is ismerős lehet a magyar olvasóknak, hisz 2010-ben már megjelent egy novelláskötete, A madárevő, illetve szerepel a 2011-es A jövő nem a miénk című, fiatal latin-amerikai elbeszélőket felvonultató an­tológiában is. A számos nemzetközi irodalmi díjat elnyert Reményvesztett nők egyik különlegessége a Schweblin védjegyének számító kafkai, becketti, sőt David Lynchet idéző hangulat mellett az, hogy az írónő legkorábbi, A madárevő szövegeit hét-nyolc évvel megelőző novellák átdolgozott változatait tartalmazza.

Anglistaként nagy érdeklődéssel és némi szorongással vettem kézbe a kötetet, és Haklik Norbert A jövő nem a miénkről írott kritikáját (Hiánynovellisztika, Tisza­táj­online, 2012. 11. 07.) böngészve rögtön bűnös megkönnyebbüléssel kellett be­val­lanom: nem is olyan régen még én is azon magyar olvasók táborát gyarapítottam, akik részben a közelmúlt magyar könyvkiadási gyakorlatának következtében azt hit­ték, a Száz év magány óta kevés érdemleges történt a latin-amerikai prózában. Pe­dig már A madárevőt is nagyon jól fogadta a magyar közönség, és úgy tűnik, a Buenos Aires-i születésű, Berlinben élő szerző épp azzal tud hatni, hogy felismerhetően a dél-amerikai hagyományra építve az egzisztenciális bizonytalanság univerzális érzetét képes újjáteremteni a szürreális és a fantasztikum határán mozgó al­kotásaiban. Számos hazai és külföldi kritikus rámutatott már, mennyiben rokonítható Schweblin stílusa Tóth Krisztina vagy Szvoren Edina novellisztikájával (Csuhai István: Talán még elutazom Argentínába, ÉS, 2016. 03. 25.), milyen mértékben imitálja, folytatja Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa vagy Carlos Fuentes művészetét, s hogyan inspirálják az angolszász (rövid)próza nagy­jai, úgy mint Raymond Carver, John Cheever, J. D. Salinger, Flannery O’ Connor vagy Kurt Vonnegut. Ezek a nagy nevek természetesen jól behatárolják az író­nő helyét a világirodalomban, de talán túl szűk koordináták közé is szorítják, olyan végső soron meghatározhatatlan, parttalan, mégis szorongató interpretációs tér­be helyezik, mely a szerző történeteit is jellemzi. Schweblin hasonló hangulatú tér­beli metaforát használ műfajválasztásának indoklásakor is: „A novella több lehetőséget kínál arra, hogy kihúzza a szőnyeget az ember lába alól, és engem ez érdekel leginkább az irodalomban” (Patricia Klobusiczky: Berliner Künstlerprogramm). Az a bizonyos szőnyeg valóban azonnal nyugtalanító mozgásba kezd, amint az ol­va­só belekezd valamelyik novella olvasásába, sőt, sokszor varázsszőnyegként mű­ködik, hisz a nyomasztó hangulatok megteremtése mellett Schweblin a fantasztikum alkalmazásának is mestere. Jóllehet, ezt ő határozottan tagadja: „Minél közelebb van a fantasztikus a normálishoz, annál hátborzongatóbb. Ezért kezdődik az összes történetem tökéletesen normális körülmények között.” Éppen ebből a normalitás mezsgyéjén billegő, thrillerbe illő helyzetekbe, majd szürrealitásba forduló tör­ténet­ke­ze­lés­ből bontakozik ki a kötet számomra meghatározó három reprezentációs eljárása: az elidegenedés vákuumának térbeliesítése; a vizuális, filmes elemek lázálomszerű ki­merevítése, illetve bizonyos mai társadalmi viselkedésminták parodisztikus kisarkítása.

Az elidegenedés, az egzisztenciális válság novellái főleg a kötet elején szerepel­nek, talán azért, mert ezek mutatják a legerősebben más szerzők hatását, valamint je­lölik ki az írói útkeresés nyomvonalát. A Fővárosban vár a nyüzsgő civilizáció mint nyitószöveg valóban igen hatásos, hisz egy közhelyes helyzetet tol el a kafkai iszonyat irányába. A főszereplő vonattal szeretne a fővárosba jutni, de képtelen el­sza­­badulni a poros vidéki állomás fogságából. Mikor jegyet váltana, „Grüner rá­döb­ben, hogy a rács mögött nincs senki” (6.). Végül (több sorstársához hasonlóan) be­fogadja az állomáson szolgálatot teljesítő vasutas gyanúsan kedves családja, ám „lassanként arra a megállapításra jut, hogy a hivatalnok boldogsága hamis boldogság” (14.). Évek elteltével „csak a vidéki élet nyújtotta keserű vigasz maradt” (16.) a számára, mígnem a hivatalnokot benyugtatózván többedmagával, a vasutas ku­tyáját is kimentve megszökik. Ekkor „egyszerre elönti őket, mindegyiküket, a ré­mület: megérzik, hogy amikor célba érnek, már nem lesz ott semmi” (21.). E címadó novella tökéletes prototípusa a schweblini unheimlichnak, annak az írói világalkotó eljárásnak, mikor „szereplőit egy váratlan pillanatban egyedül hagyja valami idegen törvények által működtetett helyen – gyakran úgy egyedül, hogy többedmagával, de paradox módon ez nem enyhíti magányukat. (Sőt.)” (Kuszma hozzászólása, Moly.hu). A vonatmetaforában rejlő örök várakozás és remény éles ellentétben állnak a bürokrácia útvesztőivel, miközben a vidéki posvány és a városi üresség egyaránt képtelenek az otthon, a biztonság, a világban-helyünkön-lét ér­zetét nyújtani – persze, emiatt is markánsan becketti a szöveg. E klausztrofób, he­te­rotopikus terek nem pusztán elvont létmetaforák, de lelki tájak is: „Az abszurd, nyers idegenséget közvetítő, hipnotikus novellákban létrehozott üres, félelmetes terek mintha a szereplők gondolati világának kivetülései lennének” (Izsó Zita: Szürreális borzongás remény nélkül, Magyar Idők, 2016. 03. 08.).

Hasonlóan publikus, átmenetiséget sugalló térben játszódik a Megölni egy ku­tyát című novella, mely a nagyvárosi lét kiszolgáltatottságát és szükségszerű ke­gyetlenségét ábrázolja. Egy férfinek valamiféle munkára jelentkezve meg kell ölnie egy kutyát, s bár viaskodik magával, végül már-már amorális logikával az alábbiakra jut: „Ha titokban marad, hogy megöltem egy kutyát, akkor titokban marad bár­mi.” (27.). Hiába végez azonban az állattal, nem megy át a próbán: „maga hezitált” (28.), mondja névtelen értékelője, mielőtt kirakja a kocsiból a bosszúszomjas fal­ka elé. Az erkölcsi kontaminálódás elkerülhetetlensége itt az állatiasság figuratív je­lentésein keresztül bukkan fel a hiábavalóság, a létbe (kutyák elé) vetettség újabb tapasztalataként. Szintén az egzisztenciális bizonytalanság a meghatározó él­ménye a kötet véleményem szerint legjobb novellájának, az Amíg megtaláljuk Harrytnek is, melyben egy idős, súlyosan demens házaspár elbeszélése alapján lát­juk az eseményeket. Mivel meggyőződésük, hogy a „szolgáló” akaratuk ellenére tartja fogva őket, nem engedve őket imádott fiukkal találkozni, hosszas előkészületek után megölik őrüket, ám a novella vége azt sejteti, saját, őket gondozó gyermeküket gyilkolták meg. A novella kiválóan ragadja meg az idős pár kétségbeesett egy­másra utaltságát: „Még mindig szerettük egymást, mindennek ellenére.” (39.). Mindeközben régi fényképeikbe kapaszkodva egyre kevésbé képesek értelmezni a külvilágot: „Úgy tűnik, nagyon boldogok vagyunk.” (46.). A szenilitásból fakadó eli­degenedés dilemmája kurrens biopolitikai dilemmák felé is megnyitja az értelmezést, akárcsak például Michael Haneke Szerelem című megrendítő filmje. Az Ott la­pul a fehérségben a legszürreálisabb szöveg e csoportban, melyben egy férfit au­tóval rabolnak el, hogy pszichoterápiát idéző, az adott helyzetben végtelenül groteszkül ható kérdéseket tegyenek föl neki, úgy mint: „Mi nyugtalanítja?” (49.). El­rablója, a „lélektani nyomozók” (54.) egyike mintha egy terapeuta és egy bürokrata frusztráló keveréke volna, aki szakszerűen össze is foglalja az átlagember átlagproblémáit: „Az ember arra születik, hogy hibázzon, és úgy is tesz egész élete során: így veszíti el a barátait, botladozik, becsap és becsapják, megütik, megalázzák az anyák és a nagynénik, így marad le a buszról, elveszíti a méltóságát, stresszeli magát, influenzás, megfázik, gyerekes, gombás lesz, megházasodik, étkezőasztalt vesz, visszaviszi, lemond, hányingere van, megcsalja a feleségét, túlértékeli a társait, és számos alkalommal elveszíti a papírjait.” (52.) A Woody Allen-filmeket idé­ző, örök vesztes férfi válaszaiból kiviláglik saját életét megmérgező paranoid gya­nakvása, melyet a Másikra, feleségére vetít. Talán ebben a dialógusban mutatkozik meg leginkább Schweblin látszólag teljesen hétköznapi, mégis precízen ki­számított, tömör nyelvhasználatának ereje.

A filmes elbeszélő jegyeket (panoramikus vagy ráközelítő, több helyütt vá­gásszerűen váltó, erős színdramaturgiára építő vizuális elbeszélés) mutató novellák szintén meghökkentő hatásúak, de összességében mégis ezek tűnnek a kötet leggyengébb darabjainak, túlságosan hiányzik belőlük ugyanis a cselekményesség vagy az érzelmek ábrázolásának dinamikája, ígéretesnek tűnő kimerevített képek ma­radnak csupán. Mivel Schweblin filmes tanulmányokat folytatott, megtanult forgatókönyvet és tévésorozatot írni, nem meglepő, hogy közel állnak hozzá az elbeszélés vizuális eszközei. A magyar fordítás címadó novellájaként szolgáló Remény­vesz­tett nők a legsikerültebb közülük. Ez az egyik olyan novella, melyben hangsúlyozottan női sorsokkal találkozunk: eltaszított menyasszonyok, feleségek átokföldjén járunk, ahol az újoncra hamar ráripakodnak a többiek („Hagyj már minket sírni, hisztérika!”, 32.), miközben minden nő saját módján fejezi ki kétségbeesését: „A nagy hangzavarban nehéz eldönteni, ki az, aki sír, és ki az, aki nevet.” (33.). A no­vella a „hisztérikus”, őrült nő patriarchális kultúra által kreált trópusán keresztül számtalan alkotást és szereplőt idéz föl, Dickens Miss Havishamjétől az Őrült nők ketrecén át egészen Almodóvar asszonyaiig. Noha Schweblinről nem feminista szer­zőként be­szél a recepció, ez a szövege egyértelműen olvasható ily módon. A cím­zett a Re­mény­vesztett nőkhöz hasonlóan inkább egyetlen elaborált kép, semmint történet. Ős­erdei helyszínen, egy karneváli menetben résztvevő főszereplőt látunk, s az ál­arcok között a halálfélelem bontakozik ki mint fő szervező erő: „a halál otthona” (63.) ez. Összességében skiccszerű, túlságosan allegorikus a szöveg, a fo­ko­zatosan felépített drámai feszültség végül kissé laposan ér véget. Az Ugyanaz a hely hasonlóképpen töredékes, a szándékolt rejtélyesség itt végképp öncélúvá válik. Hasonló vo­násokat mutat a Mit tartogat a jövő is, melyben a Valmont nevű főszereplő Ma­delaine, az exneje után sóvárog, az intertextuális utalások és a hatásvadász elemek mel­lett azonban szinte semmit nem tudunk meg róluk. Rose Tremain, a kortárs an­gol feminista írónő Fehérorosz feleségem című novellája például lényegesen jobban bontja ki a féltékeny férj bizonytalan elméjének nézőpontját.

A kötet igazán eredetinek ható darabjai az utolsó szövegek között találhatóak, me­lyeket leginkább társadalomkritikai gúnyiratként lehetne aposztrofálni. E tekintetben Schweblin írásművészete rokonítható a szatíra Linda Hutcheon-i fogalmával, amennyiben a paródia textusok átírása, ironikus kifordítása (s ekképp a későmodern és posztmodern vezető műfaja), a szatíra viszont társadalmi praxisok, attitűdők kifigurázása, felnagyítása, kritikája. Mindegyik valamilyen kortárs társadalmi jelenséget, normalizált viselkedésmintát túloz el, felmutatva azok önellentmondásait, legyen szó a pszichoterápia hatékonyságáról, a spiritualitás popularizált hajszolásáról, a politi­kai korrektség kényszeréről vagy a művészi kánonképzésről. A Fekete lyukak erőteljesen ironikus szöveg, sőt, kegyetlen szarkazmussal illeti az elmeorvosokat és a pszichoanalízis művelőit egyaránt. A történetben két (férfi) orvos képtelen mit kez­deni egy női páciensük hallucinációinak állítólagos tér- és időugrásaival, me­lyek ugyanakkor nagyon is valósnak tűnnek. Jellegzetes, ahogy a szöveg a terapeuta észjárását, elhamarkodott ítéleteit imitálja egy-egy mozdulatból következtetve: „te­hát gondolkodik”, „tehát komolyan foglalkoztatja” (64.), „tehát ideges” (66.); mi­közben az egyik orvos megtapasztalja, mennyire bosszantó, ha a másik (a kollégája) „mindenre kérdéssel felel”, és gondolatban a feleségével veti össze a páciens alakját. Az orvosi tekintet Foucault által teoretizált hatalmának parodizálása, a pszichoanalitikus közhelyek leleplezése (az orvos is ember/férfi, illetve mindenkinek az anyjával van problémája) teszik valóban szellemessé a szöveget, némileg emlékeztetve Bán Zsófia Amikor még csak az állatok éltek című novelláskötetének Frau Röntgen keze című darabjának stílusára. Bán Zsófia Schweblinhez hasonló szarkaz­mussal ábrázolja a természettudományok vagy a pszichoanalízis hagyományosan fér­fiak által dominált diszkurzusát, az argentin írónő azonban nem explicit feminista perspektívából láttatja mindezt. A pillanat a medikalizált közeg után a spiritualitás regisztereibe vezet, melyben egy utazó a patagóniai „Isten kocsmája” felé ve­szi az irányt, ahol alacsony, kövér em­ber­ke a tulajdonos, instant kávéval (azonnali megoldásokkal?) kínálva a megfáradt betérőt. Figyelmeztetik is a többiek: „Vi­gyázzon magára, Isten jó figura, de ő is csak ember…” (106.). A novella összességében szórakoztató, bár túlságosan hosszú, és rátelepszik az intertextuális játék he­lyenként erőltetettnek ható jelenléte. E szöveggel kapcsolatban különösen releváns Báder Petra meglátása, aki az utószóban rámutat, hogy jellemzően nincsenek kon­krét földrajzi vagy kronológiai koordináták Schweblin szövegeiben, ezért To­dorov fantasztikumfogalma nyomán „hamis fantasztikumnak” (162.) nevezhető a stí­lusa. A Több a patkány, mint a macska egyértelműen a politikai korrektség világának paródiája, ahol anarchia tör ki mások megsértésének folyamatos, mániákus el­kerülése miatt. „A maga anyja okozta az imént a lányom első kellemetlen élményét életében!” (121.), mondja egy felháborodott apuka az idős hölgynek, aki nem fo­gadja el a kislány által felkínált ülőhelyet egy koncerten, mivelhogy már van ne­ki. Báder Petra talán erre a szövegre is gondol, mikor azt írja, a kötet meghatározó mo­tívuma a káosz, egy olyan világ, ahol  az „elveszett, valóságba süppedt, miniatürizált vagy éppen karikaturizált felnőttek egyik lehetséges menekülési útvonala az agresszió, a kegyetlenség, az őrület” (166.).

A zárónovella a Benavides nehéz bőröndje címet viseli, és elsősorban a mű­alkotás egzisztenciális, morális mibenlétére kérdez rá. Főszereplője egy feleséggyilkos férfi, akit nem csak nem ítélnek el tettéért (sem jogilag, sem erkölcsileg), bármennyire is követel valamiféle megtorló visszajelzést kezelőorvosaitól. Ehelyett mű­­vészként kezdik ajnározni, mert egy bőröndbe gyömöszölte felesége feldarabolt tetemét. Az Ott lapul a fehérségben-hez hasonlóan itt is a feleség válik a külső, ide­gen, fenyegető és értelmezhetetlen Másik metaforájává: „A feleségemről van szó. – Igen, tudom, szinte mindig róluk van szó, de hát mit tegyünk…” (132.). A mor­bid módon műalkotásként értelmezett „feleségnyi súly” (134.), melynek címe „Az erőszak” (138.) lesz, kiállítási tárggyá, kulturális értékké szublimálódik. Újabb bio­etikai dilemma lehet, hogy vajon hasonlót tesz-e maga az olvasó, befogadó is, ami­kor olyan, köztudottan és hírhedten nőbántalmazó zsenik műveit csodálja, mint Picasso, Dalí vagy Modigliani? Felülírhatja-e, felül kell-e írnia a mű kanonikus po­­zícióját a szerző morális státusza? A Reményvesztett nők és a Fekete lyukak mellett ez a harmadik nőtémájú novella a kötetben, melyekben közös, hogy a férfiak vá­­gyainak, szakértelmének, agressziójának alárendelt nőalakok tehetetlennek bi­zonyulnak ezen erőkkel szemben, miközben a szexualitás szinte mindig erőszakkal párosul. Tágabb összefüggésben az erőszak és a házasság konzekvens azonosítása Schweblin esetében értelmezhető akár az Argentínát 1976 és 1983 között súj­tó katonai diktatúra történelmi traumájának ábrázolásaként is. Ahogy Diego Trelles Paz, A jövő nem a miénk gyűjtemény szerkesztője már rámutatott: nem véletlen, hogy a hetvenes években született írónemzedék elfordul a Boom-korszak explicit politikai témáitól, de Báder Petra és Haklik Norbert is árnyaltan elemzik a jelenséget a bevezetőben említett Világtalanul? című kritikakötet ezen antológiáról szóló fejezetében.

A Reményvesztett nők novellái tizenkét kriptikus, törékenynek tűnő formájuk el­lenére nagyon is súlyos, nehezen nyíló bőröndként hordozzák a 21. századi lét nyo­masztó lelki terheit, legsötétebb félelmeit. Ezért is állapíthatja meg Kertes Gá­bor az írónőre is jellemző nyersességgel és fanyar humorral, hogy „Schweblin távolságtartó novelláit nem könnyű szeretni” (Miért szeretjük a Reményvesztett nőket?, Prae.hu, 2016. 01. 27.). Ha azonban az olvasónak sikerül ráhangolódnia a szerző si­vár külső-belső tereinek abszurd valóságfölöttiségére, felpattanhat a zár sa­ját normalitásunkról, s ezáltal válik lehetségessé elszabadulni az állomásról, meg­szabadulni a bőröndtől.

Samantha Schweblin: Reményvesztett nők, fordította Kertes Gábor, FISz–Jelenkor, Budapest, 2016.

(Megjelent az Alföld 2016/11-es számában)