Prímelés

Vida Gergely: Mellékalak

Nincs egyedül Vida Gergely költői munkásságának követője, amennyiben a szerző új könyvét olvasva a déjà vu tapasztalatában részesül. A paramnézia és a vele járó bizonytalanságérzet visszatérő hatásegyüttesnek bizonyul a szerző versesköteteit tekintve. Vida ugyanis jellemzően kísérletezik ötletek, szövegdarabok és vershelyzetek újbóli felhasználásával, finomhangolásával, a variációk kompozícióba rendezésének lehetőségeivel. Ám míg a szóban forgó jelenség esetében kizárólag a már átéltség ténye deklarálható (hiszen a „már megtörtént” esemény körülményei nem felidézhetők), addig a Mellékalak „ismerős” komponenseit könnyedén visszakereshetjük. Az ismétlésmódozatok reflektálttá tételével pedig felülvizsgálatra kerülhet a déjà vu (vélt) képzete is.

Vida nem egyszerűen kölcsönöz vagy másodközöl korábbi köteteiből; a precedens szövegváltozatokhoz képest lényegi módosítások történnek. Összevetve jelen könyv versanyagát például a Horror klasszikusok (2010) és a Demóverzió (2014) írásaival, mintha azok tisztázatát látnánk, noha nincs szó véglegességről. Az egyes szövegfázisok megismerésével a vers mint az örökké befejezetlen tűnik elénk − az aktuális változatok mögött konstans ott húzódik eredetiük (vö. Arc, Lefolyás – Jegyzetek A zsánerköltészet megújítása (2) c. vershez, A holtak napja).

Az átértékelés az olvasásfolyamat meghatározó aktusának bizonyult − nem magától értetődő ugyanis, mi jelentené az adekvát közelítést Vida Gergely új verseskötetéhez. Míg a tartalomjegyzék áttekintésekor szembetűnő a precizitásra törekvés, s a „beállított” szerkezet révén adott lenne egységes kompozícióként szemlélni a versegyüttest, a ciklusok között mintha kevéssé jelentkezne kohézió a prímszámok szimmetrikusságán túl. (Felvetődik persze a kérdés: mennyiben számonkérhető egy köteten a koncepciózus elgondolás, egy valamiféle ív és/vagy mikrouniverzum megképzése – amellyel az adott „koncept” kötet az integritás, a konklúzió ajánlatával élhet, mindazonáltal hermetikusan el/lezárja líravilágát.) A Kalligram gondozásában megjelent kötet strukturális szempontból következetes elgondolást implikál a szisztematikusan kialakított, ugyanakkor merev részegységek (ciklusok és alciklusok) által. Öt cím (13 staffázs; Még valamit a hüllőagyról; Alsóörs, némafilm; Krízis; Utópia) alá szerveződnek a művek, mely verscsoportok belső összefüggéseire, jellemző tendenciáira rámutathatunk ugyan, relációba állításukat azonban még a címhelyzetben hangsúlyos Mellékalak – hang, pozíció és motívum − sem képes teljesíteni. „Valahogy így látszott / a felügyelet ártatlan időszaka alatt, / félig takarásból.” (Próza) Tematikus szempontból éppúgy széttartónak érzékelhetjük a kötetanyagot, mint versnyelv, -forma vagy műfaj tekintetében. A versek mintha maguk ellen dolgoznának, kikezdik vállalásuk relevanciáját, komolyan vehetőségét. Emiatt sem egyszerű „képet alkotni” a Vida-kötetről, elsőként is meghatározni egy kiindulási pontot és mérlegelni az interpretációs irányok érdemlegességét.

Miközben olyan dilemmákat mozgósít az első ciklus, mint a megélés viszonylagossága, az emlékezet konstruáltsága vagy a reminiszcenciákhoz való hozzáférés, rögvest sor kerül az egység alapelgondolásának kiforgatására: a staffázsok egyre markánsabb kivételeket képeznek. A kiváltképpen képzőművészetekből ismert, mellékes részletet jelentő terminus visszautal a kötetcímre – kicsoda, micsoda lehet a mellékalak?

A 13 staffázs első darabjainak inspirációi vizuális alkotások (pl. Magritte: Üvegház; Caravaggio: Narcissus), majd privátfotók alapján szerveződő versek, „staffázs-fantázia” (Valaki tampont) és egy „csendélet mellékalakkal” (Medence) következnek. A staffázs kritériumait nemcsak a konvencionálisabb képválasztásoktól történő elmozdulások írják felül, hanem az applikált mellékesség-definíció is, hiszen a versek éppen a szembetűnő, fő figurákat mutatják fel. Továbbá a szövegkonstellációk nem jellemezhetők szimplán ekphrasziszként, a képek inkább asszociációk katalizátoraként szolgálnak.

A Mellékalak szövegeiben több pontatlanság is észrevehető, amelyek nem maradnak háttérben, s alaposabb szöveggondozásért kiáltanak. Az első ciklus Medence című verse egy szülők és gyermekek közötti konfliktushelyzetet rögzít a „mellékalak” versbeszélői pozíciójából („de veszekedésükbe, úgy képzelem, / nem engedhetnének be / senkit, / megtámadtatásom nem is a személyemnek szólt / tehát, / hanem talán annak, aki / a műanyag nyugágyon / még csak nem is feküdt, / ült csupán, háttal a napnak / Simmel Rembrandtját olvasva” – kiemelés az eredetiben). A megszólaló önmegfigyelése által szóródik az én, megképződik egy önmagát kívülről látó és prezentáló, magáról (mint marginális karakterről) verbálisan közvetítő nézőpont.Az ön(arc)képalkotás gesztusára az alkotói portréiról ismert festő nevének említése is ráerősít. A jelenetben a többi családtag szintén megjelenik, tehát sokkal inkább olvastatja magát a vers zsánerként, semmint csendéletként. A műfaji behatároláson túl grammatikai tévedés is megakasztja az olvasót: „Mintha rám szabadították volna, / ők ketten, / olyan körültekintően növesztett, / leplezetlen intimitásuk, / valahonnan a medence remegő vízfelszíne alól” (kiemelés U. A.). Amennyiben ez a releváns szóalak, úgy hiányzik a mondat tárgya, egyébiránt a „nőtt” vagy „növekedett” igék tűnnek helytállónak – vonatkozásuk azonban így is bizonytalan maradna.

Nagy figyelmet kap a hordozó médium, a műalkotás konstruáltsággal szembesítő anyagisága. Ezzel összefüggésben a kötet borítója a tekintetműködésre, a szubjektív tapasztalat közvetítésére irányítja a figyelmet − egy férfialak szerepel Csillag Lajos grafikáján. A vízparton álló sziluett áttetsző, így láttatni engedi a tájkép általa takarásban lévő részletét. Ugyanakkor torzítva (nagyítva), a Mellékalakon átszűrődve mintha a tekintettel befogott látványt mutatná meg. Visszatérve a versekre, a körülírások meglehetősen cizelláltak, ezenkívül a téridő absztrahálásával bonyolítják a befogadói gyakorlatot: „Valami változott a szürkében. Csörgőt ráznak / néma konszenzussal, ő magától értetődően, // kerek szemmel mosolyog, holott a csörgőrázók / a szürkén túl élnek.” (Mindenki odakap) A részlet az első a privátfotóra írt textusban olvasható (V. G. 4-5 hónaposan; papír, fekete-fehér privátfotó). Az archivált pillanatok nyelvi reprezentációja többek között felveti az észleletek közvetíthetőségének, illetve a saját és a mások múltjához való hozzáférhetőség kérdéskörét, ám az ezeken való tűnődés olykor izgalmasabbnak bizonyul az azokat proponáló verseknél.

Ugyancsak gondolatébresztő a Lépcsőfeljárón, árnyékban és a Lépcsőfeljárón, szűrt fényben verspár. Amellett, hogy az analóg képek a fényviszonyok oszcillálásából adódóan szembesítenek az impresszió megismételhetetlen voltával és a percepció esetlegességével, elveszett fotókra történik hivatkozás: a versbeszélő tehát emlékezetből előhívott képek leírását adja. A költemények befogadója számára viszont nincsen különösebb jelentősége, hogy továbbra is fellapozható-e az adott fotográfia a családi albumban, ahogyan az is irreleváns szempont, létezett-e valaha bármelyik kép. Fontosabbnak tűnik a rákérdezés a privát fotók rendeltetésére, pontosabban jelölésük funkciójára. Az imént felvetett irányvonalakat érvényesítik a versek, mégis az lehet az érzésünk, hogy kihasználatlanul hagyják őket. Az első ciklus egyik központi problematikája tehát a felvételekhez (portrékhoz) rendelhető időbeliség kérdése. A (bergsoni értelemben vett) szubjektív időtapasztalatról és az időkoordináták felfüggesztéséről mindenesetre túlírt gondolategységek, ontológiai mélységek keveset mondó lenyomatai informálnak („mintha az idők kezdetétől / ott lapult volna, a szükségesnél / hosszabbra állított expozíciós időben. […] ezért tanult meg járni. Útját / olyan pillanat szervezte, amelyet kétszeresen / löktek – a láthatatlan ceremóniamesterek − / a jövő karmai közé.” – Lépcsőfeljárón, árnyékban, kiemelés az eredetiben).

A Mellékalakban működtetett hangvétel patetikus jegyeit az explicitté tett Pilinszky-intertextusok hangsúlyozzák. A Lépcsőfeljárón, árnyékban című szövegbe integrált idézet tétjét nemcsak azért nehéz azonosítani, mert egy felnagyított, ám jelentéktelen pillanathoz társul (a fotózás momentuma lehetne éppen megragadó − egy „egyszerű” mozzanat is jelentékennyé alterálhat), hanem mert a kölcsönzés tényét meg sem próbálja leplezni, ott tartani a takarásban, miáltal az olvasót intellektuális feladat elé állítaná. Kurzív szedés nélkül is evidens az Apokrif-beékelés, de a kötet negyedik, szösszeneteket, könnyedebb tartalmat és formát színre vivő, Krízis című ciklusának két verse is megidézi, megnevezi a költőt (Pilinszky mosogat, Pilinszky halogat). Pilinszky-effektust vélhetünk szóválasztások mögött is: „pupillák nedves sivatagát” (Cilinder nélkül). Ha – egyfajta gondolatkísérletként – próbát tennénk a költői szókészlet jellegzetes elemeinek listázására, a „pupilla” kétségtelenül kihagyhatatlan lenne a Pilinszky-oeuvre vonatkozásában. Asszociációnk már-már automatikus − a köznapi nyelvhasználatban is előforduló szó produktív lírai felhasználása majdhogynem ellehetetlenült. A Cilinder nélkül oximoronjával azonban nem bővült az eredményes próbálkozások száma.

„Nézzük a mondatból kioperált testet.” (Valaki tampont) A Mellékalak versei az időbeliségen túl a térbeliséget, a térben létet, a különböző síkok percepcióban való összecsúszását is vizsgálják, olykor túlartikuláltan („az egyikük képében / beszélnek. – Uo., kiemelés az eredetiben), máskor személyre szabott fizikai szabályokat felállítva („Legyen ez a legmélyebb felület / amit valaha láttam.” [Piros pont]). Kontrollálhatatlan, mit fog be a tekintet („»nem nézem, nem nézem, nem nézem«” [Próza]), s bár a látkép bemutatható, artikulálható, a versek alanyát sokkal inkább foglalkoztatja a percepció mechanizmusa, a kép- és testhatárok, illetve azok bizonytalanságai. A Családi ünnep című versben a szerzői névvel korreláló V. G. monogrammal jelölt versbeszélő a komódfiókban rendezetlenül tárolt családi fotók között kutat. A téridő mibenléte iránti érdeklődés kimondását („Mintha pokolgép robbanna odabenn, / az időre és térre hat”) a látottak kollázsszerű elrendezése („Mama divatos szandálja / belerepül egy születésnapi tortába”), a fotográfia keretein túli, képről lemaradt valóság érzékeltetése („Anyám érettségikor / derékig érő haját a kereten túlra ragadja / a kezek zabolázatlan munkája.”), valamint a tekintet vándorlásának vagy a lapozás aktusának a rögzítése követi („Mama, / megint mama). A zárósorokban pedig jelenlevőként kerül említésre egy (fotón rögzített) múltbeli állapot, akárha a sejtmemória lépne működésbe („anyám újra szerelmes apámba”).

A második ciklust (Még valamit a hüllőagyról) szintén grandiózus téma (élet és halál mibenléte, megjelenítési formái) szervezi egységgé. Az élen álló, Hús-triptichon című versben kerül elő a fogantatás, a magzati állapot és a születés, míg a halált és a halott testet több szöveg jelenetezi (Ovális, Talált test, Egy közhely kibontása, Turistaszem). A ciklusnyitó darab nem mentes a bonyolult mondatszerkezetektől és a képzavartól („Az agytörzs köpűjében / sápadt arcú rokonok / felpüffedt neuronjai, / megindító ez a szakadatlan / bukdácsolás, fortyogás / a vak folyadékban.”), az anyák testének anafora alakzatára épülő bemutatásában viszont szép ritmika működik („az anyáknak mindenét kipakolják. // levágják az anyák mellét, / hogy megmaradjanak, a hónaljukból kiszedik a mirigyeket, / hogy ne pusztuljanak el.”). Az állatiasságban tartott test feleslegeinek, tartozékainak, ártó kinövéseinek eltávolításával szembesülünk, míg az anyákból − leválasztott részeiken kívül − nem látunk semmit.

Irodalmi-kulturális hagyományainkba ágyazott figurákat mozgósít néhány vers. Bizonyos szövegek expressis verbis („Talán Lázárként pólyákba csavarva / kellene itt feküdni, szívem, / míg az árnyék ideér.” [Néhány alapszabály]), mások sejtelmesebb, motivikus módon. Utóbbihoz tartozik Az újjáélesztő dédunokája című izgalmas szöveg a második ciklus végéről, amelynek hét egysége a nő(i) (test)reprezentáció(k) lehetőségeire kínál alternatívát, s melynek első szakasza Pygmalion történetét idézi. A versben irreális arányokkal bíró műanyag alakok (próba- és Barbie babák, guminő) kerülnek egy testétől szabadulni vágyó nő és Whitney Houston mosolya mellé. Egész helyett részek tűnnek fel, darabokból áll a vers, és darabokban marad a pláza Galateája, „lábak, fejek […] parókák többféle színben, / mellek, combok mindenféle / nagyságban”. Vajon mi éled újjá a női testet szexualizáló és tárgyiasító tekinteten túl?

A balatoni nosztalgiahullám és gyorsolvasásra alkalmas ötletmorzsák ciklusait követően eljutunk a záróegységhez, az optimizmust sugalló Utópiához. A négy szöveget tartalmazó záróegység azt implikálhatja, hogy darabjai a megelőző négy ciklusra reflektálnak, mutatnak vissza – és ezt több szinten is megvalósítják. Már a ciklusnyitó Nyomok című szöveg elkezd játszani a formával, „szétszórja” a lapon, hézagosan tördeli a felvonultatott hanghatásokat („kattogást, / karattyolást, / vijjogást, / rikoltást, / nyikorgást, / zörgést”). A Gótika szélesedő és keskenyedő sorokkal operál, az Átkelés három tömbversszakra tagolódik, a cikluscímadó vers strófái pedig azonos struktúrát követnek (négy, különálló sorokba tagolt kérdést egy bentebb kezdett sor zár). A Nyomok tér- és időkezelése instabil, a Gótika kifejezésmódja túlbonyolított, az Átkelés reménykedést ébreszt a sorok ironikus hangoltságának szándékoltsága iránt. A kötet záróverse nőalakok felsorakoztatásában leli meg koncepcióját. Jessica Hyde-dal, az Utópia című drámasorozat szereplőjével indul a névjegyzék, akihez a rejtőzködést, az intencionális háttérben maradást kapcsolhatjuk (vezetékneve az elbújás jelentésréteget is aktiválja). A küzdelem és menekülés közötti választás (fight-or-flight response) lehet a (mellék)alakok közös vonása. A filmepizódokból vett mottó („Where is Jessica Hyde?”) variációi megtartják a neveket rejtő alakokat az ismeretlenben (a kérdésekre a válasz: „nem tudom”), ám az interrogatív modalitás ellenére, végső soron mégiscsak szerepeltetik a különböző művészeti formák „nagy nőalakjait”. Névelíráson, különösen egy efféle vállalás esetén, azonban nehéz túltennünk magunkat (lásd „Hol van Silvia Plath? […] Ki az az Eliot Page?” [sic!]). Ha a találkozás Jessica Hyde-dal az életben folytatott küzdelemmel szembesít, akkor a Mellékalak versei az irodalomértésért folytatott harccal.

Vida Gergely: Mellékalak, Kalligram, Budapest, 2022.

(Megjelent az Alföld 2023/1-es számában, a borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Csontó Lajos munkája.)