Megkésett gondolatok Géczi János legújabb verseskötetéről
Önmagamnak tett régi ígéretemet váltom be e recenzió megírásával. A Szűz a gyermekkel, Szent Annával és egy szamárral című Géczi-kötetről ugyanis azóta tervezek írni, amióta tavaly, rögtön a kiadását követve egyik szokásos, céltalan könyvesbolti nézelődésem alkalmával a kezembe került. Olyan könyvről van ugyanis szó, amely már testiségével is megszólít, roppant szuggesztíven hat. E tekintetben dicséret illeti a kiadó tervezői munkáját, hiszen a csillogóan selymes hatású védőborító és a kötetcím együttese már azelőtt a képzőművészet, különösképp pedig a kötetcímadó vers által megidézett reneszánsz olajfestmények világába kalauzolja a befogadót, hogy kinyitná a könyvet. Ebben, az egyszerre több érzékszervet mozgásba hozó olvasásmód elősegítésében van jelentősége a cím szokatlan elrendezésének is, hiszen a szerzői név dekódolása után azt, amiről azt hittük, hogy csak olvasnunk kell, kénytelenek vagyunk nézni is. Nézni a könyv arcát, annak gazdag hagyományba ágyazottságát és modernitását, mely utóbbiban nem kis szerep jut a háromsoros elrendezés geometrikus elemekkel való megvalósításának és Siflis András festményének.
A művészi befogadás e testisége a könyv megnyitásával sem szűnik meg. Ujjainkkal megérintve a könyv lapjait a lakkozott felületet imitáló védőborító után mázolatlan, enyhén érdes, elefántcsontszínű felülettel találkozunk. Egy verseskönyv esetében talán feleslegesnek tűnhet ennyi szót ejteni annak testéről, nincs ez így azonban egy olyan költő esetében, akinek szóművészete nem választható el a művészet egyéb médiumaival folytatott kísérleteitől. Ha felidézzük a Salvatore Quasimodo nemzetközi költőverseny fődíját elnyert Szűz a gyermekkel, Szent Annával és egy szamárral ekphrasztikus sorait, felfedezhetjük, hogy a borító és a címnegyedív együttese az új Géczi-kötet szövegbirodalmának valódi kapujaként funkcionál: „Fénymáza nélkül is tökéletes a vászon, / a cseppfolyós felület ellenére tapintatos”. A vászon, amiről itt szó van, az egész kötetet uraló kérdéskörhöz kapcsol bennünket: anyag, forma és létezés összefüggésrendszeréhez. „Adok-e rád testet, / amikor szavaimmal körbefolylak / és megteremtelek” – olvashatjuk az első címnélküli ciklus 1977 című versében, továbbá a második ciklus darabjában, Tandori filozofikus nyelvi játékosságát is megidézve: „Az anyag megvan. A mond-/dat elrontotta (Az anyagról, Hondával). A cél a fénymáz nélküli tapintatosság, amely – figyelembe véve a szó etimologikus jelentéseinek költői egymásra csúsztatását –, ez esetben egyszerre jelenti a szó régebbi, mára már elavult jelentésének fényében a művészi érzéket, valamint a képességet a „Másik” figyelembevételére („A jövőt mutatja, de a kép nézőjét nem rettenti el”). Akárcsak a kötet 1978 című darabjában: „Tapintatom szertefoszlik, / nem vigyázok többé rád, /ahogyan szokásom eszmére, tárgyra. / Kontúrod feladom”[…] / Nézed, volt társam, mi tegnap még ép és tökéletes, / pép lett, szaga van, testnek senki sem nevezné”. Kultúrélmény és létélmény szerző – mű – befogadó e dialogikus viszonyában elválaszthatatlanok egymástól.
A kötet első, bevezető szövege, az … alatt már a kötetkompozícióban betöltött helye miatt is felkínálja magát, hogy kulcsversként olvassuk, ám még inkább teszi ezt azáltal, hogy önreflexív módon, saját szövegtestével reprezentálja a nyelv formaként működő létmódját: „Akár a fáslit, / jobbról balra haladva/ tekerem le a mondatokat, / fejtve le alakjáról sorra a szövegsávokat”. A kérdés persze az, hogy mi marad meg a lebontott „szövegsávok” alatt. Míg az első kilenc verssor színre viszi a jelentésteremtő befogadásnak a nyelvi jelek fokozatos lebontásaként megjelenített eseményét, addig a verset záró, a megelőző szövegegységtől hosszúságukkal is elkülönülő sorok már a folyamat eredményeként megmutatkozó létezőre vonatkoznak: „ott áll ő, homokrajzolattal, / archaikus mosollyal az arcán, / akként, ami megmaradt belőle / a szöveg alatt.” Már itt körvonalazódik a teljes Géczi-kötetet uraló nyelvfilozófiai alapvetés: az érzékileg felfogható nyelv alatti realitás létének időlegessége. A jelentés homokba rajzolt létnyomként való megjelenítése egyszerre utal annak múlékonyságára, és – Catullust is megidézve – a sokértelműségre, a nyelv instabilitására. Az „ami megmarad belőle” kijelentés pedig még egyértelműbben a dekonstrukció nyelvfelfogását megidézve hívja fel a figyelmet arra, hogy a jelentésadás valójában megbontás következménye. Azonban a költemény ars poétikus beállítódása tekintetében még ennél is jelentősebb a megformált nyelvi műalkotás alatt megbúvó értelem rajzként, méghozzá archaikus mosolyú alakként való megragadása, hiszen a görög archaikus kori művészet absztrakt formavilágának és a modernizmusnak a párhuzamát eleveníti fel. Ismeretes, hogy Géczi János irodalmi és képzőművészeti munkái pályájának kezdetétől az avantgárd hagyományához kapcsolódnak, és hogy életművét nem csak a művészet-, hanem a tudományköziség is jellemzi. A szerző a rózsa kultúrtörténetét az antik mediterráneumtól kezdve a keresztény középkoron át egészen a reneszánszig tárgyaló monográfiáival, számos jelképtörténeti közleményével lassan két évtizede folyamatosan jelen van a hazai tudományos irodalomban. Innen is válik érthetővé a kötet verseiben felhalmozott hatalmas és rendkívül összetett kultúranyag, amely nem egyszer zavarba hozza az olvasót. Jelen esetben az archaikus kor szobrászatához kalauzolva kapunk választ a kérdésre, milyen anyagból formálódott a szövegtest, amit lebontottunk. Az archaikus mosoly és a „nyers” kő olyan líranyelv jelölőiként dekódolhatók, melynek építőelemében, a szóban megvalósul jelölő és jelölt felbonthatatlan egysége, ahogy a görög archaizmusban sem vált még szét egymástól ábrázolat és lényeg. Ahogy az archaikus kori személytelen mosoly kifejezi a teljes univerzumból való részesedést, úgy kellene a költői szónak is magába foglalni a mindenséget. Ahogy azt azonban már e bevezető szöveg is sejteti, ez igencsak problematikus, mert abban a pillanatban, hogy valami megformálódott, ki van téve (a „Másik” általi, evilági) eróziónak. Mint A colentumi mozaikban: „A vízmély nem emlékszik a jelenetre, / pedig arról tapasztalata egykor csakis neki volt. / Kőről kőre bontja vissza a képet, / rétegről réteget, / molekulától a molekulát eloldva, / a megrekedt maradékot a partra sodorja”.
Hogyan lehet akkor felülkerekedni a törvényen, meglelni az anyagot, amely „nem úgy, mint a forma, / semmit nem tud elveszíteni” (…elveszíteni)? Ez a kérdés foglalkoztatja az 1973 versbeszélőjét is: „Túl a néhány írásjegyen, amelyek összeállnak a nevévé, / mi az, ami leginkább megőrzi őt, annak keresem/ bizonyítékait”. Nem meglepő, hogy a képzőművészként is aktív Géczi a vizuális megértésmód közvetlensége felé fordul, hogy kizárja a tudat nyelvileg megelőzött megértésmódját, így például a szöveggé formált lét mulandósága a „szétmállott szöveg” és a rothadó körte analógiájában képződik meg: „A csüngő végzet, / a rímmel a hajnali ének, / amely ragyogást ad a körtének, / a történet végeként éretten loccsan a földre” (1978). Élet és művészet e költészetben szoros és mély egzisztenciális viszonyba kerül egymással, ebben is érintkezve az antik görög eszménnyel és mintával. Azáltal pedig, hogy a kötet a műalkotás létmódjáról több művészeti ág metszetében ejt szót, kínálja magát, hogy amikor annak hagyományba ágyazottságát tartjuk szem előtt, nyelv- és művészetfilozófiájára, poétikai eljárásaira figyelünk, intermediális szemlélettel tegyük. Éppen ezért, amikor az 1960 című vers lírai beszélője a 20. század eleji művészet tapasztalatát visszhangozva utasítja el a valóság intellektuális reflexió módján való megközelíthetőségét („Látatlanok az események. / Ha a Nap botot szúr a fénylécnek, / nincs megnevezése a tettnek, / s megértetlenek az okok. / Nem működnek/ a képletek s az algoritmusok”), illik nem elfeledkeznünk arról a tudatosan és forradalmian újító csoportosulásról, amelynek képviselői a vonalak és formák önálló kifejezőértékeivel kísérletezve tették megragadhatóvá a pontos leírás útján megragadhatatlant: az impresszionistákról. Amikor Géczi versei az „anyag” örökérvényűségét hirdetik, és „foszló kontúr”-ról (2010), illetve a „kontúr feladásáról” (1978) adnak hírt, nem pusztán tematikusan, hanem a versformálás kötetben tetten érhető változatos megnyilvánulásában, lényegében az avantgárd formanyelvének e kezdeti mozgalmához nyúlnak vissza. Mivel a tapasztalatot „bevonja a nyelv nyálkaburka” (A poéta), Géczi költői világépítése az érzékeket mozgósító ábrázolásmód révén juttatja el olvasóját ahhoz a személyes egzisztenciális tapasztalathoz, mely a művészet dialogikus terében, mégha csak egy pillanatra is, de elérhetővé teszi az áhított nyelv „alatti” létezést: „Nem jut mindennek esemény. / […] // Holott az íze a szájban van, / a szemben, amint fellobban és ellobog, /a tenyerében a görbülete a derekának (… elveszíteni).
A kötetben rejlő nyelvkritikai intenciók Wittgenstein egyes, ismert tételeit idézhetik eszünkbe, mint például: „Kétségtelenül létezik kimondhatatlan. Ez megmutatkozik, ez a misztikum” (Logikai-filozófiai értekezés), avagy „[c]sak a természetfeletti fejezheti ki a Természetfelettit” (Észrevételek). A … nem lehet című vers például így tárja elénk nyelv és lét problematikus viszonyát: „[…] van, hogy a némaság a hangos, / van, hogy megnevezés a jelnek nem/ jut, holott létezik kezdete, vége”. A már többször idézett … elveszíteni a létezés feltételét egyenesen a nem-beszéléshez, a ki-nem-mondáshoz és a pillanatnyisághoz köti: „Hogy legyen, / mindeddig róla beszélni sem mer. / Korábban nem volt és többé nem lehet. / Valószerűtlen, hogy létrejöhessen.” A szó eredendően a megnevezendő létező hiánynak köszönheti létét, ebből kifolyólag legautentikusabb létmódja szerint az általa jelölt valóság hiányának érzéki pótléka. Viszont a nyelv működésmódjából adódóan a költészetnek más művészeti formákkal szemben minden egyes szóválasztáskor vállalnia kell a kockázatot, hogy az a felépített szövegben – elveszítve ontológiai karakterét – közhellyé tompul: „Nem tudhatom, / hány szó szemlencséjén át néz a múlhatatlan, /és hányon az, ami mulandó” (2011). Géczi versei a költői kimondhatóság kérdéskörének megjelenítése tekintetében a magyar későmodernség gyakorta tárgyias, vagy objektív líraként emlegetett költői gyakorlatára emlékeztetik az olvasót. Kiváltképp Nemes Nagy Ágnesére – különösen érvényesen hat e kötet poétikájának fényében A formátlan című vers, de olykor Pilinszky János keresztény misztikában gyökerező, ontológiai líráját is megidézik. A biológusnak, a képzőművésznek és a művelődéstörténeti hagyományhoz több szálon kötődő tudós költőnek egyaránt evidencia a teremtés csodáját elismerő alázat és az odahallgató figyelem: „a rózsáról nálam többet senki sem ismer,/ és nem érzi annyiféle illatát az édennek más, / ha az ismeretlen isten egyetlen virággal üzen” (2011).
A hagyományhoz való intenzív odafordulásból, a különböző korokon átívelő, sűrű jelképrendszerből is adódhat azon olvasói tapasztalatunk, hogy a költemények egyszerre követelnek tőlünk egyfajta felülről szemlélő magatartást és intimitást. Az lehet a benyomásunk, hogy a művek bár felénk irányulnak, hatnak, sorról sorra elgondolkoztatnak, de nem a mi kérdéseinket tükrözik vissza, épp ellenkezőleg: minket kérdeznek. E párbeszédként teljesedik be a 2010 nyelvjátékos zárótétele: „Az egyes szám első személyben / egyre többen leszek”. Minden egyes vers egy tőlünk idegen, szuverén tudatként áll előttünk. A lírai alanyiságnak ez a fajta egyszerre személyes és személytelen megszólalásmódja, valamint a dolgokat – sőt olykor a költeményeket magukat is dolgokként – tárgyszerűen, alakszerűen reprezentáló költői eljárások az európai líratörténeti modernség egyik megteremtőjének életművével rokonítják e költészetet, az osztrák Rainer Maria Rilkéjével, aki maga is a képzőművészeti modernséggel dialogizálva alakította ki saját líranyelvét. Géczi szövegművészete egyes verseiben Rilkét megidéző módon reflektál önmagára, s a művészi élmény nála is létélménnyé válik: „Itt most tanul lenni/ az idő, a tér, a sok dolog, / és járják az iskolát/ az atomok, hogy legyenek/ kötésekben gazdag molekulák” (1960). Mindez, a művészettörténeti modern és antik kultúra gondolkodás- és költészetformáló ereje összeér Babits lírájában, amit Géczi kötetének második ciklusa, A cetről szövegszerűen is megidéz: „Háromszor tűnt fel, mint aki szereti, Uram, / a jelenéseket, és köze van/ a misztikához. A Bibliában. Uram./ Majd Babitsnál” (A cetről). Annak megfejtéséhez, hogy végül is miben ragadja meg e költészet az örökké és változatlanul létező „anyag” mibenlétét, a kötet e darabja adja meg igazán a kulcsot az értelmező számára, mert a cetben mintázza meg azt. A cet egyfelől annak a magasabb, ideálisabb tudatnak az alakzata, amelyben még megvalósul szubjektum és objektum egysége: „Részek nélküli egész, amelyben /ezek és azok, igenek és nemek/ nem voltak, nem lesznek és nincsenek”. Másfelől a cet az a hiánystruktúra, amely minden teremtő cselekedetnek feltétele, maga az üresség, a nemlét. Míg Jónás „[ö]nmagával van tele”, addig a cetnek „pusztán gyomra van”, s „aki / savjába zuhan […] abba mártva fogan”. Egyedül itt, nem-lét és lét, törlés és írás köztes téridejében –, „ahol ismeretlen nyelvváltozatban él egy igeidő” (1969) – nincs mit „elveszíteni”. Innen válik kompozicionálissá a kötet korábban felvillantott lét- és alkotásfilozófiája, miszerint az alkotás lényege szerint minden előzetes tudásunk lebontása. A versbéli cet „uszonya olyan, mint kódexet/ másolók betűkaparó kése”, „a bőre/ nedves radír”. Géczi költői világteremtésének „ősanyaga” a cet gyomra: „bennfoglaló világ”, aminél fogva az In Horatium Babitsát idézi mind intellektualitásában, mind pedig a művészeti tradícióhoz való kettős viszonyában. Nevezhetnénk ezt akár a „fénymáza nélküli vászon”, vagy akár a „csiszolt gránitlap” poétikájának, ahogy az első ciklus 1977 című darabjában olvasható: „A némaság az anyagé. / Olyan csiszolt gránitlap, / amit nem véstek tele betűkkel”. Azonban teljesen mindegy, hogy minek nevezzük. Sokkal maradandóbb, ha engedjük, hogy lássuk, halljuk, ízleljük.
Géczi János: Szűz a gyermekkel, Szent Annával és egy szamárral, Kalligram, Budapest, 2020.
Hozzászólások