Kilépni a körből

Juhász Róbert: 3,14

Tegyük fel egy pillanatra azt a geometria felől kétségbe vonható matematikai tételt, miszerint az egyenesek a végtelenbe meghosszabbítva körökben végződnek, azaz két formájában teljesen eltérő alakzat valójában kellő távolságba kivetítve azonossá lehet. Aztán menjünk tovább, helyezzük át ezt a tézist a költészet játékterébe, és meg is kapjuk Juhász Róbert kései debütkötetének mértani párhuzamokkal korreláló alapgondolatát, vagyis azt a feloldhatatlan problémát, hogy a kör és egyenes kétdimenziós absztrakt tételének életre vetített szervezőelve folyamatosan akadályokba ütközik. Sőt, a struktúra önmaga természetéből fakadóan determinálja a történések értelmezhetőségét, ami voltaképp olyan alapvető kérdéseket vet fel, mint hogy ha a látszólag teljesen különböző törekvések végül akár ekvivalensek is lehetnek, akkor mi értelme a különbségtételnek? Ha miként az egyenesek is csupán egy kör ciklikus ismétlődései, úgy az életben valahova tartani is csak egy illúzió? Ha tetteink bár differensnek tűnnek, végül ugyanoda térnek vissza azáltal, hogy szinkronicitásuk miatt egyszerre jelentik a véghez való közelebb lépést és a kezdethez való visszatérést, akkor mi értelme a céloknak? A kötet tétje mindezek folytán eredendően lehetetlennek mutatkozik – akárcsak megmondani egy körről, hogy hol kezdődött.

A szerzőre már első megjelenései óta jellemző az ontológiai kérdésfelvetés, amely ugyan retorikailag kevésbé, de a versek köré épült szisztematikus, vissza-visszautaló gondolattársításokból annál inkább kiérezhető. A 3,14 innen nézve több hagyományhoz is kapcsolódik, hiszen a lírai beszédmód allegorikus struktúrává szerveződő modellje a premodern költészet formai jegyeit idézi, így leginkább Vajda János, de akár a még romantikához sorolható Tompa Mihály költészetét is, azonban a képek egyszersmind olyan összefüggésrendszerekben teljesednek ki, melyek József Attila jellegzetes determinisztikus verssorait (,,Akár egy halom hasitott fa, / hever egymáson a világ, / szoritja, nyomja, összefogja / egyik dolog a másikát / s igy mindegyik determinált.”), de Pilinszky János archaikus-spirituális létértelmezői attitűdjét, vagy Mészöly Miklós ,,freskójának és algebrájának” szellemiségét is tükrözik. Ezek a szélsőségesen különbözőnek tűnő hagyományok feszítik szét a versek gondolatiságát, hogy aztán némi túlírtság révén a történések feltárhatósága érdekében viszonylag egységes válaszkísérletekké finomodva illeszkedjenek a kötetegész szövetébe.

A 3,14 négy részből áll: három arányosan elosztott és egy utolsó, csonka ciklusból. A Sebszínű sziklák nyitó verse rögtön egy lehetséges választ kínál egy gyermek és egy felnőtt nézőpontjának elkülönbözésén keresztül az előzőekben említett kérdésekre. A Fészek című vers rituális nyúlgyilkosságában ugyanis a húsvét vallási és népszokást érintő hagyományain túlmutatóan az erőszak alkalmazásának szimbolikájában rejlő kettősség is megmutatkozik: „A fiúnak a hátsó lábakat összefogva / kell tartania az ünnepet, hogy az idegek / utolsó játéka jól érezhető legyen.” A bemutatott egyszerre patetikus és barbár cselekvés, valamint annak bajtársiasságba ágyazott volta a tettek immanens különbözőségét fogalmazva világít rá arra, hogy jelentésességük kettős célban érdekelt: a hagyomány éltetésében és a szertartás áldozatának halálra ítéltségében. Ezt az összefüggést mélyíti a kötet Pi élete című – nyitó versnek inkább beillő – költeménye is, melyben az alkoholista apa számára ajándékként készülő egyedi és örökre szóló, névvel gravírozott kancsó munkálatai közben a fiú hírt kap (,,Három óra tizennégy perckor csörgött a telefonod. Anyád sírt.”), hogy az ünnepelt elütött valakit (,,miközben ő / elgázolja azt a részeg biciklist”). Így az emlék a tárgy készítésének idejében történő balesethez kötődik, és csak azon keresztül az apához, akár a gravírozás örökkévalósága, de az anyag sérülése árán – mintha az ajándéktárgy a tragédia kifordított képe lenne. Sőt, maga a baleset is metaforikus jelleget kap azáltal, hogy az alkoholproblémákkal küszködő apa épp egy részeg biciklist üt el, akárha saját maga képmását pusztítaná el, amire még az alkohol tárolására alkalmas kancsó készítése is előre utal. Mintha minden ugyanarra mutatna, és ugyanarról beszélne.

Hasonló együttállást jelez a következő, Evolúció címet viselő vers is, ahol egy állatkerti élmény (,,Álltál rendületlenül, hátra / sem léptél, mikor az teljes erejéből / a plexibe öklözött.”) a búcsúzás pillanatával (,,Aznap, mikor végleg elköltöztem”) kerül párhuzamba azáltal, hogy a vadasparkban történtekre visszautalva az apa dupla üveget rakat a fotó elé (,,Emlékszem, dupla üveget / kértél a kép elé a keretesnél.”). Mindez azonban az emlékezés torzító jellegét is érzékeltetve újból visszautal a balesetet közvetlenül megelőző másik részletre is (,,Ha a spájzban a fény felé tartod, ma is látod, / amint apád arcát egy orángután és egy tigris vizslatja / kb. 3, 14 centiről.”), ami így az üveget az emlékek közötti átjárhatóság jelképeként tünteti fel. Már ezekből a példákból is kitűnik, hogy a történteknek csak azzal együtt lesz összetett jelentése, hogy megkettőződve valamire előre- vagy visszautalnak. Innen magyarázható a költemények parallel szerveződése, ami mögött ha van is egyfajta folytonosság – miként azt az egyes családi viszonyok és a hozzájuk kapcsolódó megrázkódtatások mutatják –, alapvetően az időközben allegóriává szerveződő értelemképződésben érdekeltek. A kötet ugyanis nem a traumairodalom ,,zsánereit” mozgatja – mely egyébiránt origót adhatna a körkörösségre utaló ismétlődéseknek –, hiszen az életképek részletessége helyett a közöttük lévő pontszerű (motivikus) és átfogó (strukturális) egymásba játszhatóságok jellemzik: nem újraélések sorozata, hanem újraírások lehetősége. A folyamatok azonban olyannyira egyszerre zajlanak, hogy valójában jószerivel nem tartanak sehova, illetve – önmaguk magyarázataként viselkedve – ugyanoda tartanak, ahol egyébként is voltak. E működésmód egyik eklatáns példája a ciklust záró, Körkörösen című néhány soros költemény:

A letört fülű kávéscsészén láthatatlanul,
koncentrikusan rendeződik a zsír és a kosz.
Mindenkié másképp. Csak a tiéd ilyen.

A kölyökmacska sem választhatta meg
az érintő irányát, mikor egykori barátom
megpörgette a farkánál fogva.

Ott állni a leszakadt testrésszel a kézben.
Az az igazi büntetés, nem a röppálya íve.

Túl azon, hogy a kötetre jellemző, kört és egyenest érintő, már-már szájbarágósan ismétlődő szóhasználatra és motívumválasztásra is akad példa az idézett versben, azt is szemlélteti, hogy a tragédiák nem sebekként jelennek meg, hanem sokkal inkább – ahogy a Sebszínű sziklák cikluscím is jelzi – azokra folyamatosan visszautaló hasonlóságok terheiként. A letört fülű csésze és a leszakadt farok ekképp egy és ugyanaz: egy tett következményei, és mint ilyenek, kellő távolságból rájuk pillantva hasonlóak, de akár azonosak is lehetnek. A trópusok effajta rendszere, megkérdőjelezve a cselekvésközpontú és célelvű gondolkodásmód kizárólagosságát, nem azt teszi fontossá, hogy mi történik, hanem hogy az esemény hatása a visszatérések folytán hogyan épül be a lírai én világlátásába, és az ezt leíró beszédmód milyen további különbözőségeken keresztül próbál rávilágítani az életesemények periodikus alakzataira. Merthogy a tettekben rejlő kettősség bemutatásával elveszítjük a faktuális tartalmat, viszont elnyerjük a holisztikus jelentést. Efelől nézve pedig a versek sok esetben performatív működésmódjában a derridai alapfeltevést is alapul véve az tűnik ki, hogy a nyelvi jelek közvetítettségét szolgáló metaforák, allegóriák láncolata végén végül is a közvetítő válik fontossá, ami a kötet verseiben a lírai én megszólalásmódjainak néhol meglepően diffúz jellegében köszön vissza. Derrida nyomán azonban tegyük hozzá rögtön, hogy a közvetítő kiemelése nem a valóság reprezentációját eredményezi, hanem még mindig a szöveg szövegét, mivel nincs semmi azon kívül: a szövegvilág önmagában a reprezentáció reprezentációja. A kötet további részeiben ezért a metaforikus egymásra utalások visszabontásán túlmutatóan a felépülésükből következő, a költői képek összetettsége felől megképződő szimbolikusság gondolatrendszerét is érdemes figyelembe venni. Azaz ahogy a dupla üveg és a gravírozott üveg vagy a kávéscsésze és a kölyökmacska esetében: a képek önmaguk tükrében lévő önreferenciális működését, ami előreutal arra, ami mindig is – volt.

A második szakasz Festmény a festményen című költeménye ennek explicit példája. A vers noha korábban egyszerre jelent meg az Ikerrel, mely már csak tükörképszerű elrendezése miatt is a kötetben közölt szöveg illusztrisabb párja lehetne, nélküle is érzékelhető a költői beszéd önreferenciális gesztusokkal átszőtt képisége. A költemény ugyanis egy hógömbbe rejtett fotóról szól, mely egyszerre jelképezheti a fénykép közvetettségének üveg mögé tett metaforikus áthidalását, és a fénykép által az emlékezés sajátos működésében rejlő metonimikus funkcióját: „A pihék fajsúlya kényesen beállítva, hogy / elég lassan hulljon alá, ami rólad leválik. / Körülötted tél lesz belőle.” A második versszak ezen, cikluscímet (A pihék fajsúlya) is megismétlő részletében az üveg mint az átláthatóság révén a jelenvalóság jelképe és a fotó mint ennek cáfolata egyesül, miközben mindezek játékba hozása felől jól látható a kettősség túllépése a megsokszorozódás felé. Következésképp az önreferenciális gesztus többé nem kizárólag a reprezentáció kettős vetületét folytatja, de annak egy tovább bonyolódó, szisztematikus összetételét is megmutatja. A hógömbbe tett fotó visszaíródik önmagába: nem arra utal, amit mutat, hanem arra, ami már létrejöttének pillanatában is volt, azaz a jelentések számossága folytán keletkezett valóságképzetek sokaságára. A hópihe emiatt, habár a fotó által előidézett képről mint reprezentációról hullik le, voltaképp az általa létrehozott emlékmásról válik le, ami azonban ahelyett, hogy a látott pillanatra utalna vissza, létrehoz valamit, amit az emlékező soha sem láthatott. Innen érthető meg a későbbiekben olvasható részlet, miszerint „[m]ég lágyak voltak a vonásaid, amikor felkented / rájuk ezt a kifejezést. Olyan anyag, / amely a folyadékban is megszilárdul.”. A folyadék szilárd része ugyanerről a láthatatlan láthatóvá tételéről szól, ami – akárcsak az egyenes és a kör rokonsága – ugyan paradoxnak hangzik, az élet működésének rejtett, immanens logikájára való rápillanthatóságát ostromolja.

A harmadik ciklus nyitóverse új szempontot hoz be a megtöbbszöröződés narratívájába: a tudatalatti álomszerűségét. Noha a kötetben korábban is fel-felmerültek ábrándszerű képek, a Leleplezés című költemény egészében ezekre épül. A tudatalatti mint az önműködő vágyak megjelenítője már egy közvetett, metaforákba kódolt gondolategyüttest feltételez, amely egy versbe ágyazva ugyancsak újabb metaforikus réteget kaphat. Ez a komplex működés viszont lehetőséget adhat ismét arra, hogy a bennük lezajló események ne önmagukat jelentsék, hanem önmagukra visszautaló jelekként a cselekmények belső összefüggését: „Felriadtam álmomból. […] / Felültem, és akaratlanul rajtakaptam / a magányt, ahogy az ágy lábánál / lopakodva készült a mellemre ugrani.” A magány elkapása saját magunk tetten érésének elképzeléseként is érthető. A tudatalatti ilyesfajta kivetülése a leginkább olyan terep, ahol nincs célirányúság, csak az ugyanazzal való végtelen szembesülés mindig más formában (,,Felnyitottam neki a koponyámat”). Ez a többszöröződés csúcsosodik ki később a visszatérés motívumában, mely a Hallgatag madarak melankolikus vallomásaiba sűrítve jelenik meg. Már a felütés is eltér az eddigi versnyelvtől: „Öt éve nem voltam itt harag nélkül. / Tüskék nélkül. Majdnem itthon.” Szokatlanul rövid, szinte töredezett sorok, gondolatok, amelyek kevésbé képi összetettségükkel, mint inkább hangulatukkal különböződnek el az eddigiektől. Akár egy új lírai én hangja, akinek már nincs akarata semmire, merthogy körbeért, és konstatálható, hogy „[n]em mélyült itt semmi, csak a kátyúk”, mindazonáltal ez már otthonosnak hat (,,Minden lépésem otthon érzi magát. […] Anyám nokedlit csinál hozzá. / Apám a savanyú uborkát adja.”).

A Füstölni kezd csonkaciklusa ennek a folyamatnak a végtermékeként egy eddigiektől eltérő világlátást mutat. A visszatérés utáni lírai alany bár hasonló problémákkal küzd, viszont azok mindezidáig kellően hangsúlyozott motivikus elemei már csak háttérbe szorulva, villanásszerűen vannak jelen (,,apátlan virágok szegélyezték a járdát”), mígnem a kötet utolsó versszaka fordulatot nem vesz: „A gyűjtőlencse alatt egy pontban füstölni kezd / a naptár. Körülnézek, de víz sehol, a porral, / ami itt maradt, ezt nem lehet eloltani.” Az üveg motívumának újbóli megjelenése, mely korábban az emlékek harmonikus átjárhatóságát biztosította, most épp ennek felszámolásában, felégetésében játszik szerepet, ennélfogva pedig váratlan zárlatot hozva az események visszafordíthatatlanságát érzékelteti. Emiatt a kötet eddigi metaforikus és performatív ,,vonalában” törés következik be, akárha a kört ezúttal átmetszené az egyenes, keresztülvágva mindazt, ami eddig volt. Ez a határozott lépés – mely az ,,ezt nem lehet eloltani” záró gondolatban fejeződik ki explicit módon –, megfordítva az eddigieket, az életesemények metaforákba rejtett ismétlődéseinek kiemelése helyett egy ettől való elszakadást előjelez. Az életet ettől fogva nem esszenciális és komplex szerveződésében értelmezi újra, mint inkább a maga egyszerű, elkerülhetetlen és kiszámíthatatlan sodrásában. Különösképp fontos mozzanat ez onnan nézve, hogy a kötetzárlat ezáltal kilépve az események körkörösségéből, a befejezetlenséget jelöli ki a kétdimenziós fogalmakból eredő létfelfogás kitörésének egyetlen lehetséges útjaként, ami a ciklus szokatlan rövidségéből fakadó hiányosságában is megjelenik.

A 3,14, nyelvi rétegzettsége okán, sok időt és alázatot követel a befogadótól. Nem a sokak költészete ez. Ezzel együtt azonban bizonyosan felróható a kötetnek, hogy jobbára nem is maguk a versek, hanem a koncepció viszi előre, aminek több oka is lehet. Így egyebek mellett megemlíthető, hogy a gondolati összetettség olykor az egyes versek elhamarkodottságával, súlytalanságával párosul, nem beszélve arról, hogy e mellé javarészt olyan deskriptív címek is társulnak, amelyek inkább elvesznek a versek értelmezési horizontjából, mintsem hozzáadnának. Ezenfelül zavaróak az öncélúnak ható túlírt trópusok (,,Hangja mégis valahol a vágóhíd felé vezetett marha / kolompja és a kilyukadt ereszcsatornáról / a bádog ablakpárkányra zuhanó esőcseppek / játéka között félúton.”), az ötlettelen hasonlatok (,,ha találkozunk elrúgjuk magunkat / egymástól mint úszómedence faláról szokás”), a hatásvadász befejezések (,,Egy visszaút van, de az túl gyors, / egy kötél, de az másra kell.”) és a túlzásba vitt önismétlő sulykolások, főképp az állandó kört idéző szójátékok, jelképek terén. A második ciklus pedig egészében kiemelhető abból a szempontból, hogy egy-két fontosabb verset leszámítva nem történik elmozdulás az első részhez képest, ami sok kérdést felvet a kötetben szereplő versek mennyisége vagy – például az említett Iker esetében – válogatása kapcsán. Debütkötet lévén kérdéses még, hogy a szerző számára milyen irány válik meghatározóvá a későbbiekben, ezért jellemző megoldás, hogy több alkotói út lehetőségét is nyitva hagyja a kötet. Egy a 3,14 befejezetlensége okán azonban most félbeszakadt, ennélfogva a kérdés már csak az, hogy valóban sikerül(t) kilépni a körből, vagy ez csak a csonka lezárás illúziója?

Juhász Róbert: 3,14, Napkút, 2023.