Petőfi Felhők ciklusáról
Az 1845 telén Szalkszentmártonon írt 66 versből álló ciklus[1] a hagyományos Petőfi-recepció szerint a válság verseit, a byroni életfájdalom romantikus túlzásait, ihletforgácsait, olykor „keserű epeömléseit” tartalmazza – mely a letisztult Petőfi-hang megtalálása előtt, romantikus jegyeivel bár jellegzetes, romantikus életfilozófiai bölcselkedések termékeny jegyeit hordozza, korában nem aratott (az egy Meltzl Hugó kritikai méltánylását kivéve) nagy elismerést. Margócsy István Petőfi-monográfiájában Petőfi romantikus jegyeit vizsgálva rámutat, hogy ez a háttérbe szorított tónus és Petőfi idiolektikus sokszínűségéhez hozzátartozó hang méltatlanul vált másodrendűvé, s ebben az esszében én is a ciklus élő ereje mellett teszek hitet, összevetve ezeket a romantikus epigrammákat a haiku jellegzetességeivel, s két vers elemzésén keresztül a szövegek ma is aktuális, kortalan erejét, metafizikus energiáit s el nem avuló érvényességét kívánom bemutatni.
Salamon Ferenc „’a bizarr eszmék Felhőknek nevezett foszlányai”-ról beszél, míg Horváth János szerint „a Felhők csak a költő romantikus pózát világítják meg sustorgó görögtűzzel”. Margócsy érvényesen mutatja meg, hogy a nemzeti klasszicizmus eszménye felől közelítve miért ez a vélemény válhatott recepciónkban hangsúlyossá, s mi a probléma az „önazonosság” mítoszát, az egyszerű, poétikai nyelv tekintetében problémátlan jelölő és jelölt, jelölő és jelölő közötti átmenetek kiszámíthatóságát hangsúlyozó, s mindebből kultuszteremtő jegyeket megállapító Petőfi-értelmezésekkel. Ez a vonulat többé-kevésbé érvényes az Erdélyi, Gyulai, Salamon, Riedl, Horváth János, Németh G. Béla, Martinkó András, Szegedy-Maszák Mihály kritikai értelmezési ívére, s Margócsy új felvetése, hogy a „Petőfi-szövegek egyik legfontosabb jelentésszervező elve épp az, hogy a versek szövegegésze valamint a beszéd modalitása a világ látását és láttatását […] állandó mozgásban tartja […] s a dolgok jelenlétét mindvégig csak a szemlélőnek s beszélőnek végletesen egyéni és pillanatnyi szemszögéből hagyja (hozzátenném: sokszor egyszerre több pólusúan) érvényesülni.” Petőfi „tárgyiassága”, így Margócsy, „megszerkesztettségében, retorizáltságában mindent csak átszubjektivizálva, a szubjektum egyszerre percepciós és affirmatív önkényének alárendelve akar kimondani és bemutatni […] a beszélő önkényét vetíti ki a tárgyakra, a jelenségekre, a világra és a jelentésekre”.[2] Vagyis a realista Petőfi is ízig-vérig romantikus, a kettőt nem kellene elválasztanunk egymástól. Hogyan jelentkezik a Felhőkben mindez a mozgás és mozgatás, ami már eredendően is a romantika teljesítményének látszott? Hogyan jelentkezik másképp, mint az „egyszerűség” látszatával szemlélhető szövegek esetében?
A haikut nem formai analógiaként választottam, hanem inkább szellemében, a meditációs nyelvtárgyat sűrítéssel létrehozó, rövid (jobb híján epigrammatikus) szövegtípus analogonjaként. A zansinnel (a koncentrált, de zen buddhista önfegyelemmel és figyelemmel el is engedett versírás-késztető tapasztalattal) létrehozott szövegben alany és tárgy egylényegű. Kicsit a husserli fenomenológiai redukcióhoz hasonlóan a bashói haikunál a szono mama elv szerint csak a tapasztalás redukciója áll a versnyelv helyére: személy, reflexió, szürreális képzeletanyag nem jelenhet meg a letisztult versnyelvben, hacsak nem a jugen káprázat-kijózanító verstípusának kezdő soraiban. Mivé lesz a romantikus bölcseleti-filozófiai ihletésű versszöveg a szubjektum percepciós és affirmatív önkényének kivetítési aktusában? Egyáltalán, szabad a haikut a Felhők mellé tenni? A zen buddhista haiku sötét világon fényes folt: az elkerített személytelen jelenség jelenéssé, epifániává válik, johakut (megrendítő ürességet és telítettséget) okozó, jobb esetben katartikus ráismerést eredményez. Egyfelől a brahman-atman azonosság miatt az elkerített, centrumba állított jelenés illuzórikus lényegére mutat rá, másrészt a felfénylés (épp az illuzórikusság magasfeszültségével) erősíti meg a (sötét?) egylényegűség értelmen túli lényegét. A Petőfi Felhő-verse fényes világon sötét folt: az ezerszínű, szivárványos sokféleség gazdagsága és érvényessége egy centrumba állított poétikai fekete lyuk közvetítésével mutatkozik meg. A fekete lyuk hordozza a világfájdalmat, keserűséget, a szubjektív önkény individualisztikus kivetítését, hogy inverz életörömöt, szivárványos többszólamúságot, kifeszített, rejtélyes hasonlatot (metaforát) találjon, s az antinómiát mint a világ érzelmileg vagy értelmileg egymást kizáró, mégis egyszerre megélhető evidenciáját hívja tetemre. Nézzünk meg két szöveget!
Amott a távol kék ködében
Emelkedik egy falu tornya sötéten;
Van egy fehér ház e faluban,
Hol egy fekete szemü lyányka van.
E lyányka, e lyányka,
E fekete szem,
Ez bánatom és örömem
Százszínű szivárványa.
Bánat és öröm antinómiája, százszínű szivárvány-bonyolultságának egyszerre átélhető evidenciája a felfénylő centrum, de hordozója a fekete szem, a sötét lyuk, amely színelnyelésében lesz színteremtő poétikai erő. Nézzük közelebbről! A két versszak bánat és öröm antinómiáját a versszakokat elválasztó távolra és közelre mutató névmások deixis-párjaival szcenírozza: míg a távolt egyetlen névmás (amott),
a közelt tobzódó névmások (e.. e..e…e..ez) poentírozzák. A mutatás a mutatót elrejti, csak az utolsó előtti sor birtokos személyjeleiben, az antinómia centrumának kimondása közben lepleződik le a mindent a szubjektum önkényének kivetítésében megjelenítő romantikus nézőpont. A haikuszerű sűrítettség és sejtelmesség azonban nem romlik el ettől a kisajátítástól. Épp ellenkezőleg: a személyesség itt tétpont – a fekete szem misztikus központi képe, mely a sejtelmet megindító és rögtön el is nyelő fekete lyuk energetikai helyén van, két személyes érzelmi fogalom kifeszítési terének (bánatom, örömem) azonosítottjaként dramatizálódik. Mindez a szivárvány paradox ellenpontozásában elgondolhatatlan és elképzelhetetlen, de megélhető antinómiát teremt, a bánat és az öröm együtt megélésének titkos evidenciájaként. Az első versszakban ugyanakkor ennek a paradox epifániának az előkészítése során fekete és fehér állítódik szembe (nyilván a bánat és öröm előkészítő analogonjaként), méghozzá kétszeres elhangoltságban: „kék ködben sötéten emelkedő torony”, „fehér házban fekete szemű lány”. Egy népdal csak a „fehér ház-fekete szem” „bánat-öröm” analógiájával élne, Petőfi azonban a zárósor evidenciájának előkészítéseképp a kéket kiemeli a színskálából, s azzal ellenpontozza nyitó jelenetében az elnagyoltan „sötét” torony látványelemét. A kék a ködöt jelöli, miközben az egész vers a tisztánlátás evidenciájának felfoghatatlanságát, a szivárványgazdagságú feketeséget akarja szcenírozni. Mindez az evidencia ellenére az olvasóban érzelmi-értelmi ködöt (fekete lyukat) teremt, ami mégsem spekulatív, hanem komplex és feloldhatatlan marad. A Petőfi-vers hangvétele népdalszerű, sőt a második versszak kezdősorának szóismétlésével látszólag valami könnyedség is hozzávegyül a szöveg performatív aurájához, a sötét epifánia azonban elmélyíti ezt a látszat-könnyűséget. Nem lehet tehát elintézni az értelmezést azzal
a redukcióval, hogy a szerelem bizony egyszerre bánat is, öröm is.
A Felhők laza jambikus lejtésű, változó szótagszámú, sokszor anapesztusokkal futtatott sorai többnyire szabadverset adnak ki, de a sorok kaotikus mintázottságot felmutató, sormértékkel rendelkező egységek (a teljes ciklusban versmértéket csak kivételes esetben találhatunk), melyek a poétikai színrevitelhez bonyolultságukban és néha kétértelműségükben nagyban hozzájárulhatnak. A 66 versben mindössze 3-4 sort találtam, amely nem magyarázható gyakran anapesztussal, olykor pirricheussal, sorközépen ritkán egy-egy anaklázisos trocheussal lazított jambikus sormértékként. Íme a vers ritmikai képlete:
v-/v-/ – -/v-/x v- /vv- /v
v-/vv-/vv-/vv-/x vv / vv x
v-/v-/ – v/ vv x – – /vv -/ vvx
v- /vv/ vv/- -/v x – – /-v/- – /v
Az első versszakban az első sor ötödfeles jambus, a második háromszoros anapesztussal futtatott ötödfeles jambus. A harmadik sor négyes jambus, egy anaklázisos trocheussal és a végén anapesztussal, a negyedik sor középen pirricheusokkal lazított ötös jambus. A második versszakban rövidülnek a lábak: harmadfeles jambus középen anapesztussal, pirricheussal indító anapesztizáló kettes jambus, helyettesítő spondeusszal indító kétszeresen anapesztizáló hármas jambus, s végül jambusnak nehezen nevezhető rontott penultimájú negyedfeles sor, mely középen anaklázisos trocheust is tartalmaz. Azt látjuk, hogy a jambikus lejtés egyre halványul. Dübörögnek az anapesztusok, három helyen pirricheus lazít, egyre többször van helyettesítő spondeusz, a legvégén a penultima helyén is. A második s harmadik pirricheusnál persze a Szuromi Lajos-féle kettős lábazás értelmében a hangsúly miatt jambust is jelölhetne, de annyi tisztán látszik, hogy a „fekete szem” misztériumának kifejlése a jambikus lábak eltűnésének folyamatával jár együtt. Vagyis a ritmika az első teljesen szabályos jambikus sora után a második sorban anapesztikusan aprózni kezd, hogy aztán a harmadik sorban anaklázisos trocheust, a negyedikben két jambus helyén álló pirricheust iktasson be. Az első versszak nyitó és záró lábai azonban tisztán jelölik a jambikus keretet. A második versszakban csak az első sor indít jambussal,
a második, harmadik, negyedik sor egy szál tiszta jambust sem tartalmaz, de legalább a penultima helyén ciklikus anapesztust hoz, a negyedik aztán a sormérték alapkövetelményének számító utolsó lábat is helyettesítő spondeusszal oldja meg. Gyönyörű, hogy a „százszínű szivárvány” kimondásakor vész el a sor jambikus kerete teljesen – kerül ritmikai ködbe a szöveg, ami a nyitó kék ködképpel fantasztikus keretet alkot. Rímrendszerében a páros rímű első versszakot ölelkező második követi. Nő-nő-hím-hím / nő-hím-hím-nő a sorrend – értelmezési túlzás lenne a nőrímek ölelésében zárt második versszakot a „fekete szem” női jelenlétének rímtani erősítéseként látni.
Következzék most egy szellemében tisztábban haikuszerű szöveg, amely tovább árnyalhatja a romantikus sötét fókuszú meditációs tárgyversek és a haiku összefüggéseit: „Emlékezet! / Te összetört hajónk egy deszkaszála, / Mit a hullám s a szél viszálya
A tengerpartra vet… – –”
Az emlékezet definíciós kifejtése nagyívű metaforikus képi azonosítással Dickinsont, a nagy tizenkilencedik századi orphikus költészetet idézi. Egyedül a megszólítás és a többes szám első személy megjelenése a második sorban mutatja meg a Margócsy-tétel érvényességét itt is: az általános érvényű metafizikai érzéki-bölcseleti versképet és enigmát egy végletekig szubjektivizált individuum képviseleti aurájú projekciója mozgatja. Az enigma a vabi-elv érvényesítésével haikuszerű: a deszkaszál mint rész áll a kozmikus egész helyén. Gyönyörű komplex rejtélye abban áll, hogy nem tudni, a deszkaszál a tengerbeveszésről tesz tanúbizonyságot, vagy a partra érést szignálja-e. Ezt is, azt is. Emiatt nem lesz melodramatikus, ettől válik komplex és eldönthetetlen-érvényes enigmává. Vagyis az emlék és az emlékező nincs tetemre hívva: a kozmikus emlékezet nem egyéníthető vagy választható szét emlékre és emlékezőre. A hullám és a szél viszálya, vagyis a víz és a levegő eleme összerontja az életben utazás időösszefoglaló aktusát vagy eredményét: a hajónak csak egy részlete, de milyen epifanikusan kivilágló részlete jelöli a szöveg kulcsmetaforáját! A ritmika aztán szcenírozza is ennek a viszálynak a munkáját, s ikonikusan a tétel helyére áll: a váltakozó hosszúságú jambikus sorokat – vagy a szél vagy a hullámzás – lazítja szét. Itt ritmikai kotta nem is kell. Kettes-hatodfeles-ötödfeles-hármas jambusok állnak egymás után ölelkező rímrendszerben. Itt az előző vers második versszakával ellentétben hímsorok ölelik át a nővégződésű sorokat, a keret heroikusabb és ódaszerűbb emelkedő sorokkal épül. A keretben két rövid sor, a versközépen állnak a hosszúak – jobban hasonlít ez is a haiku sorhosszúság-menetének keretéhez.
A Felhők ciklus mindig is elevenen élt bennem a meditációs versteret teremtő kortalan érvényességével. A ’90-es évektől kezdve verseim egyik fajtájának – dickinsoni sugallatokkal gazdagított ihlető előzménye lett. A kortárs vers kevésbé viseli el a tiszta toposzokból építkezés ökonómiáját – de nem mondhatjuk, hogy kizárja vagy tiltja a korszerű témákkal nem dúsított, kortalanul poétikus meditációs verstárgyak létrehozását – amit persze sosem lehet kitalálni, csak megtalálni: performatív öntükröző gesztusokkal, a vers retorikájának, mondattani és ritmikai finommechanikájának mise-en-abyme-szerű használatával rövid, haikuszerű vagy epigrammatikus rövidverset írni mind a mai napig lehet, s a kimondhatatlanul rejtélyeset, a komplex katakrézis parafrazeálhatatlan motívumhálózatait, az átmenetek újdonságerejét nem érvénytelenítheti semmilyen korszerűséget követelő elvárás.
[1] Kéry Gyula 1908-ban talált még egy Pesten készült verskéziratot, mely mintha az első Felhők-vers
rokona, más kidolgozása lenne, de ezt most nem tekintjük a Felhők részének.
[2] Margócsy István, Petőfi Sándor, Korona, Budapest, 1999, 47.
(Megjelent az Alföld 2023/7-es számában, a borítókép a lapszám illusztrációit készítő művész, Gonda Zoltán munkája.)
Hozzászólások