Seres Lili Hanna: Istenek a körfolyosón
Seres Lili Hanna második kötete körül egy olyasfajta hype-ot érzékeltem, ami megerősített abban, hogy a közérthető, hiteles szerzőkommunikáció, a társadalmi problémákra rezonáló szövegtéma-választás és a könyvmegjelenést megelőzően felpörgő folyóiratközlések igenis képesek ráirányítani a figyelmet egy fiatal alkotó munkájára. És itt nem valamiféle multikampányokat megszégyenítő marketingstratégián szeretném rajta kapni a szerzőt, avagy a kiadói kommunikációt elhalványítani, hanem amellett érvelek, pontosabban fogok érvelni, hogy az Istenek a körfolyosón című kötet több szinten is inkluzívnak nevezhető. Az inklúzió fogalma alá sorolom azon törekvéseket, melyek figyelembe veszik az egyént, szem előtt tartják önazonosságának megőrzését, miközben egy közösségbe helyezik egymástól eladdig idegen entitásokkkal. Bár kritikámban ennek elsősorban nyelvi-poétikai megvalósulásai lesznek előtérben, viszont a kötet kontextusához hozzátartoznak az olyan gesztusok is, mint hogy Seres Lili Hanna debreceni kötetbemutatóján szerkesztőjével, Szenderák Bencével közösen válaszoltak a feltett kérdésekre, vagy hogy a könyvtárgy hátoldalán szereplő ajánlószövegek Tamás Ábel ókorkutató és Márton Joci aktivista tollából egyaránt származnak. E gesztusok képesek láthatóvá tenni a láthatatlan munkát, párbeszédbe léptetni egymással az irodalomértésért és a társadalomszervezésért dolgozók álláspontjait. Vagyis az emlegetett hype-ra visszatérve, azt hiszem, Seres Lili Hanna második kötete leginkább azért kap egy fiatal, másodkötetes költőhöz képest nagyobb figyelmet, mert nem reputációépítésre használja a költészetet, hanem azáltal nyeri hitelét, hogy a költőszerep a köteten kívül és a költői világ a köteten belül egyaránt inkluzívnak mondható.
Ez a törekvés már felfedezhető volt a debütmegjelenés poétikájában is, melyet Mekis D. János ekképpen értékel: „Az azonosulásnak ebben a »sajáttá« tevő, de az »idegent« is megőrző állapotában a másik nézőpontját és helyzetét éppen azért lehet a saját létállapotra vonatkoztatni, mert a hang leválik az elsődleges, alanyi allegorikus azonosításról, és megindul egy nyitottabb társadalmi reflexió felé. De éppen, mielőtt lendületes útján elérne valamely jellegzetes irodalmi zsákutcáig – például a lelkiismeret-facsaró, nyomorrealista típusmimézisig –, elkanyarodik egy lebegőbb, enigmatikusabb tárgyiasság felé.” (Mekis D. János: Pillantás-poétika, cselekvő retorika, Jelenkor 2020/2, 218.) A Seres-líra ízlésessége, a hatásvadászat és a pusztán allegorikus megfeleltetések kerülése, valamint a saját és az idegen ellenpárjának társadalmi kérdésként történő összekapcsolása az Istenek a körfolyosón című kötetben is előjön, csakhogy az egyes szövegek jóval kevésbé széttartóak egymás mellett, hiszen egy könnyebben kibogozható kötetkoncepcióba vannak ágyazva. A könnyű hozzáférhetőség ráadásul a második kötet esetében igen nagy erény, hisz egy ilyen mértékben antik figurákra épülő mű olvasójának igazán adódhatnának referenciális nehézségei, még ha ez esetemben járt olyan olvasói felismerésekkel, ahol egy-egy sor, kiegészítés, magyarázó tagmondat meglétét didaktikusnak érzékeltem – de nyilvánvalóan ezt nem szeretném egy általános elvű kritikaként felróni a kötetnek, hisz nagyon máshol vannak az ízlés-, tudáshatáraink.
Amit az Istenek a körfolyosón ciklusfelosztásáról tudni érdemes, azt Szendrei Boglárka kritikájában feltárta, vagyis a két részből álló könyv első ciklusát az antik versgyűjteményekből ismert sokféleség elve, a varietas szervezi, a második rész „13 darabja az olümposzi istenekhez, illetve Perszephonéhoz kapcsolódik.” (Szendrei Boglárka, Ovidius Erzsébetvárosban, Irodalmi Szemle Online, 2026. 07. 03.) Rátérve a koncepcióra, nem értek egyet azzal az ajánlószövegben olvasható és több írás által reflektálatlanul átvett állásponttal, mely szerint az ógörög mitológia szereplői leszálltak volna Erzsébetvárosba, hisz sokszor épp annak eldöntetlensége adja az olvasás izgalmát, hogy miképpen hozható kapcsolatba a megjelenő alak a megidézett mítosszal. Például az első ciklus olyan szereplőket vonultat fel, mint az istennőset játszó kislányok (Miért Perszephoné a kedvenc istennőm?), a két különböző versben egyaránt hajléktalanként lézengő Ió és Atalanté vagy a lakógyűlésen az érdekképviselet híján lévő bérlő, Prométheusz, aki valószínűleg plusz munkát végez az épületben bérleti díja kiperkálására: „Annyi mindent tettem értetek” (41.) – ismételgeti. Mégsem engedik „Prom”-ot jelen lenni, szavazni, csak kipenderítik az épületből, ahol „egy kenyérbelet tépkedő galamb” társaságát élvezheti. Bár egyértelműnek tűnik, hogy a lakástulajdonosok az istenek, a lakógyűlés az Olümposz megfelelője, a kenyérbelet tépkedő galamb pedig az istenek haragjának, az emberbéltépő ragadozómadárnak a kifordítása, azonban azért nem működik makulátlanul az allegória, mert a lírai én épp azokat a részleteket hallgatja el, amelyekből az olvasó megtudhatná, hogy lopott-e egyáltalán a versszereplő, mivel érdemelte ki a közösségből való kirekesztést, hogyan vált Prométheusszá? E külső beszélői pozíció végigvonul az egész első részen, és a szereplőket egyenlő bánásmódban részesíti, nem ítélkezik felettük, identitásukat megtartva kapcsolja össze a mitológiai és a budapesti belváros alakjait. Így az Istenek a körfolyosón szereplőit nem sajnáltatja vagy isteníti a beszélő, csak azonosulhatóvá, átérezhetővé teszi a deprivált emberek problémáit azáltal, hogy a mitológián keresztül láttatja őket – s ez a beszédpozíció Borbély Szilárd Bukolikatájban kötetében is felfedezhető, igaz, nála csupán egy perspektíva a sok közül az, amit Seres egy egész cikluson keresztül működtet.
Az inkluzív, közösségformáló beszélői pozíció végigviteléhez pedig egy közös helyszín kiválasztása nyújtja az alapot, ez lesz Csikágó, avagy hivatalos megnevezéssel Erzsébetváros. Az erzsébetvárosiak élete elmesélhető a szegregáció és az integráció váltakozásának történeteként is. Budapest létrejövetelekor a(z eleinte név nélkül, csupán számmal jelölt) VII. kerület jelentős része a fővárosi zsidóság fontos élettere volt, majd a második világháború alatt a gettósítás színtere lett. A huszadik század második felében a rosszemlékű városrészre az elszegényedés volt a jellemző, melyből egy funkcióváltás, a bulinegyeddé tevés jelentette a kiutat az új évezredben. A helyiek nyugalmát először a romkocsma-esztétikát keresők zavarták (lásd: Vittula), majd a professzionális szórakozóhelyek (például Instant-Fogas Ház) és a belvárosi szórakozóhelyekhez gyors hozzáférést nyújtó Airbnb-kultúra zászlóshajója lett Belső-Erzsébetváros. Vagyis az ideológiai alapú átnevezések (Aréna út—Dózsa Györgyi út), a lakosság folyamatos lecserélődése, a kerület városban betöltött szerepének, identitásának permanens átkeretezése várostörténeti szempontból megalapozottá tesznek egy olyan költői koncepciót, amely egy idegen kultúra felhasználásával igyekszik sajáttá tenni, saját jelentéseivel feltölteni a várost – mely érdekes módon eddig egy Seres Lili Hannáétól eltérő író-költőnemzedéknek volt közkedvelt eljárása (lásd például: Darvasi László, Bereményi Géza). Az ezzel folytatott költői játék megfigyelhető az Éjszaka nyílnak a lányok című versben is, ahol az akácfa először környezeti elemként jelenik meg a strici Pán és a prostituáltak furikázása közben („Éjszaka nyílnak a lányok, / Pán kocsikázza ki őket, / sárga akácok az utcán, / sáska-hadak hegedülnek”), majd balladai homály fedi a szexmunka eseményét, csak a hazaérkezéskor találkozik az olvasó újra a lányokkal, akikről onnan tudható, hogy abúzust szenvedtek a munkavégzés során, hogy sárga foltok találhatóak a testükön. A sárga folt viszont már nem a fához, hanem metonimikusan, a nagybetűvel szedett Akácfához hasonlítva szerepel a versszakban (“Éjszaka nyílik a lányka, / foltosan ér haza, sárga, / mint az Akácfa, amelyben / hajnali köd-fal a vára.”), mely az Akácfa utca és az ott található szórakozóhelyek sárga éjszakai kivilágítására utal. Vagyis a költői kép összetettsége abban áll, hogy az akácfa egyfelől egy finom illatot, bájos környezetet nyújtó, szinte észrevétlen utcaelem, ami akár a hétköznapi, a prostitúció világán kívülálló emberek benyomása is lehet a szexmunkáról. Másfelől az Akácfa-metonímia egyszerre a sérülések okozója, tartalmazója és a rendszerszintű erőszak elkendőzője is, ami plasztikusan megmutatja a szexmunkáról szóló tabusító beszéd nyelvi nehézségeit, vagyis hogy azok, akik részt vesznek ebben az illegálisnak, társadalmon kívülinek bélyegzett tevékenységben kuncsaftként, működtetőként, munkásként, mennyire nem tudják egy társadalmi diskurzusba helyezni, verbalizálni tevékenységüket. Az éjszaka nyílnak a lányokban további kidolgozott térpoétikai eljárásokat is észrevehetünk, ha a szöveg intertextuális dimenzióit vesszük szemügyre. Egy távolabbi, mégis A Lövölde téri fa legendája című vers miatt megemlíthető A mi utcánk Bélája, az antropomorf, mindent látó és mindent elszenvedő akácfa Tar Sándor művéből („A Lövölde téren áll egy fácska, / ágai az égnek nyílnak, / de szíve fájdalma a beton alatt ágaz. // Mert volt szíve, testéből majd kiesett: / lihegő férfi loholt utána, szipogott-nyelt-kiabált, / ölelni vágyta, már épphogy ölelte”, 26.). Egy közelebbi, egyértelműbb szövegközi viszonyra utal, hogy a Seres-mű verselésében is mímeli Weöres Sándor Bóbitáját, valamint konkrét versmondatokat idéz belőle, amiről egy hosszabb elemzést lehetne írni, de ezen a ponton csak arra az összefüggésre hívnám fel a figyelmet, hogy a gyerekvers fantáziavilágot építő, azzal kreatívan játszó sora („hajnali köd-fal a vára”) az Éjszaka nyílnak a lányokban a kábaság, a tompultság állapotát, a szereplők önmaguktól való elidegenedésének hatását kelti, és az olvasót is bizonytalanságban tartja azzal kapcsolatban, hogy mi okozza a lányok kábultságát, az ütések, a tudatmódosítószerek vagy az álmosság. Továbbá megkérdőjeleződik, hogy egyáltalán mennyire hatásos megküzdési stratégia a napfelkeltétől várni a megnyugvást, a védelmet – ez utóbbit aknázta ki Seres első kötetének címadó verse is, a Várunk.
Visszatérve a második kötetre, nem véletlen, hogy az nem az ’Istenek Erzsébetvárosban’ címet viseli, hisz a versszituációk köztereken, utcákon, parkokban vagy pedig az otthontalanság érzetét keltő lakásokban, folyosókon játszódnak. A „körfolyosó” címmé emelése így azért lehet indokolt, mert ez az átmeneti tér egyfelől a folyamatos újratalálkozás lehetőségét nyújtja, mint mikor egy depriváltságából adódóan jellegzetes alak megmarad az emlékezetünkben, és a potenciális összefutás kíváncsisággal vegyes félelemmel tölt el minket, ami a kötet olvasásának egyik alapélménye. Másfelől pedig érdemes lehet megfontolni azt a szempontot, hogy az ókori építészet közismert, folyósókkal teli épületeiben politikai, kereskedelmi, oktatási tevékenység zajlott, vagyis az épületek a találkozás és a közös időtöltés fontos színhelyeiként maradtak ránk, míg az Istenek a körfolyosón meghatározó helyszínei, a mai budapesti bérházak inkább az elválasztott életterek szimbólumai lehetnek, melyeken a folyosó a közös határvonalat jelöli. Gyakran előfordul a kötetben, hogy maguk a versszereplők se tudják, hogy mely világ törvényei érvényesülnek, például az úszástól való félelem, a rassz alapú kiközösítés, valamint a tengeristen megtorlásától való félsz egyaránt indokolja azt a tettet, hogy miért ereszkedik le egy kislány az Almássy téri uszoda medencéjének fenekére (Poszeidón a medencében). A nimfák, a nimfák című versben pedig a biztonságot kereső nimfák menekülnek „egy férfi elől, / aki nemrég a bokorba hugyozott”, csakhogy riadalmukban elszámolják magukat, ugyanis „azt hiszik, / a szabadidőközpontban segíteni fognak, / de az ajtó nem enged, a központ nincs nyitva, / tizenöt éve nincs nyitva.” Szerencséjükre nemcsak a nimfák, hanem a férfi se volt a helyzet magaslatán, aki nekiütközik a szabadidőközpont ajtajának, lezuhan a lépcsőről, így a nimfák egyszerűen faképnél hagyják „a szaros galambok között, / a verőfényes Almássy téren”. A vers mintha a Hogy elérjek a napsütötte sáviggal lenne szoros kapcsolatban a motivikus egyezések, a sehova sem vezető lépcsők, az elhagyatott helyiségek, a vakító versvégi napfény, az egyoldalú-széttartó szereplői vágyak, a testi-érzelmi kapcsolódásra nem alkalmas testváladékok (vaj-verejték, galambszar) miatt („fehérségük libben a galambszar / pettyezte betonon, könnyűek, mint a sóhaj, / talpuk alatt nem ropog a szotyihéj”). A markáns különbség – ami Seres Lili Hanna kötetének és átfogó módon költészetének is a jellemzője –, hogy a nők nincsenek magukra hagyva. A kötet nőalakjait egyfajta empatikus beszédmód veszi körül, ami mindig valamilyen költői eszközzel párosulva hozza létre a közösségvállalást. A nimfák, a nimfák című versben erre hozható példának, hogy minden egyes versmondat „A nimfák, a nimfák” ismétléssel kezdődik, így színre víve a helyzetből való menekülés lehetőségét, ami végül meg is történik, az utolsó versmondat istennők nélküli kezdetét és a korábban fel-felsejlő időmértékes versbeszéd teljesen szabadversbe fordulását eredményezve. Vagyis a metrum szabadversbe fordulásával a nimfák felszabadulása is létrejön, mintha a versbeszélő azáltal védené meg a kiszolgáltatott nőket, hogy megszabadítja őket a mítoszuktól.
Ugyanígy összecseng a poétikai esemény és a sorsfordító történés a Medúza balladája című versben, ahol épp az a mondat lépi át a versszakhatárt, ahol Medúza átváltozása történik. A vers kettős tagolású, a balra szedett versszakokban az urbánus legendák világába nyerünk betekintést – amire a városi szleng is ráerősít –, ahol a címhős az áhított nő szerepében tetszeleg („Azt mondják, a kerület legjobb csaja”), míg a jobbra szedett versszakokban a metamorfózis utáni megváltozott megítéléséről olvashatunk. Ez nem egyszerűen egy strukturális felosztás, hanem a szöveg ezáltal két nézőpontot, tekintetet mutat be, ahogy Medúzára nézhet az olvasó. A Seres-versbéli és a mitológiai Medúzában közös, hogy a kivételesen attraktív lány a szépségében éli meg önazonosságát, majd a legnagyobb tragédia történik vele, ami érheti, épp szépségétől fosztják meg az istenek, a Medúza balladájában ekképp: „egy férfi / kinek bicepszén lüktetett a szigony és a delfin, / míg ellenfelei fölé kerekedett szkanderben, // megelégelte a nagy kérkedést, és / letörte a beképzelt nő szarvát. Azt / mondják, a felesége / haragjában megátkozta / a lányt, azóta olyan csúf.” Ha az idézetet mitológiai síkon értelmezzük, akkor Poszeidón erőszaktette és Athéné bosszúja is kivehető a részletből, de a tetovált, erőfitogtató, erőszakos, házasságszegő férfi és az átokszóró, megcsalt feleség alakjait nem nehéz egy belvárosi kerület életviszonyai között elképzelni. Ahogy fentebb hangsúlyoztam, fontos poétikai eljárás a részletben, hogy a Medúza sorsát megváltoztató tett leírása áthágja a mondat- és versszakhatárokat, így formapoétikai szinten is ráerősítve arra a nézőpontváltásra, ahol az ok és az okozat összemosódik, a szépséges lány önbecsülése csorbát szenved, egy privát élethelyzet városi legendává alakul. Vagyis Seres Lili Hanna verse a Medúza-mítosszal szemben nem a nő szörnyű tetteit meséli el, valamint nem is Medúza önmagával való szembenézésére, ezzel egybeeső halálára helyezi a hangsúlyt. Ehelyett a Medúza balladája bemutatja a férfi tekintet és a szerelmi féltékenység mozgatta átváltozástörténetet, melyet a főhős önképébe épít, s azáltal veszti el önmagát, saját tekintetét, hogy elfogadja a róla szóló kiközösítő narratívát („Így tűnnek el, mik egykor éltették, a / tekintetek, szép Medúzáról. Persze / nézhetné önmagát esténként búvóhelye / homályos szilánkjaiban, de megölné / azt mondják, önnön tükörképe.”).
A férfi tekintet megképződésére irányuló reflexió és annak nézőpontváltás általi meghaladása átszövi a kötetet. Gondolhatunk a Kórusdal az elfeledett Amphitritéről című versre, amelyben egy az ábrázolásokon Poszeidón mellett felbukkanó, mégis mitológiai történetekben meg nem énekelt, elfeledett nőalakot visz színre a vers. Vagy az Atalanté új bugyija című műben a hősnő a Dohány utca környékén, hajléktalanként kering neurodivergens, gyűjtögető párjával, hogy menstruációs görcseit enyhítse. Hippomenész mindössze egy szakad bugyit talált neki görcsoldó, tampon/betét, folyadék helyett, bár Atalanté zsebkendővel, ronggyal vagy vattával is megelégedne. A vers nem pusztán hajléktalanságban ábrázolja a mitológia szerint férfiakat meghazudtolóan gyors és erős hősnőt, ami Atalantét vonzóvá tette a férfiak szemében, hanem értékkritikát gyakorol a mítosz irányába. A szöveg átlagos férfiruhákba, kapucnis felsőbe, supermanes alsónadrágba öltözteti a nőalakot, aki ebben a fénytörésben szánalmat kelt, Atalanté önmaga karikatúrájává válik („Magzatpózba hajtja magát, és nézi, / nézi a faunszobor szétterpesztett lábát.”). A mű azt a dilemmát veti tehát fel, hogy ha a női erőről szóló mítoszok nem a maszkulinitás fokmérői szerint lennének megfogalmazva, ha nem vésődött volna be ilyen mélyen az erőről, az attraktivitásról szóló gondolkodásba a férfi tekintet, akkor nem kiáltana a női testtel való bánásmód és az arról szóló párbeszéd perspektívaváltásért, így például a női fájdalomtűrő képesség is erőszimbólummá válhatna.
Ezen áttekintésszerű verselemzésekkel arra szerettem volna ráirányítani a figyelmet, hogy a kötet körülbelül háromnegyedét adóelső ciklus versei túllépnek a depriváltság puszta reprezentációján. E túllépést úgy értem, hogy a lírai én nem a nyomorleírás, az eufemizálás, az allegorizálás vagy a hatásvadász tematizáció eszközeit használja, hanem egy közösséget épít Erzsébetváros és az Olümposz szereplőiből, ahol az isteni és emberi kérdések egyaránt jelen vannak, ahol a deprivált emberekkel való azonosulás azáltal történik meg, hogy részben mitikus lényként tekintünk rájuk, belelátunk hétköznapi problémáikba, az útba, ahogyan eljutottak idáig, továbbá reflektált az a maszkulin társadalmi-kulturális közeg, amely eljuttatta őket odáig, hogy emberhez nem méltó módon éljenek. Ez az a nagyon következetesen végigvitt poétika, ami miatt az Istenek a körfolyosón ritka ízléses módon és inkluzív szemlélettel szól a deprivált emberekről.
És épp ebből adódóan fogalmazódott meg bennem hiányérzet a kötettel kapcsolatban. Egyfelől az első ciklus szövegei között találtam párat, ahol az egyértelmű, allegorikus megfeleltetéseken nem tudtam túljutni, így a Morpheus útját egy a Szövetség utcán Morpheus álnéven terítő dealer történeteként olvastam. Hasonlót érzékeltem két, párversként is interpretálható szövegben. Az Eurüdiké halljában Orfeusz a mámortól (vélhetően valamilyen hallucinogén szertől) a troliutat egy révátkelésként érzékeli a könyv 19. oldalán, míg a 33. oldalon található Penelopé álldogál a 74-es trolimegállóban című versben az alvilág istennője az elviselhetetlen melegről ad számot, és ezáltal folyik szét számára a tér. („Csapdosnak / a várakozás hullámai, nyalják a bokáját, / a térdét, a szeméremdombját, / a hasát, a mellét, és csak aztán kezdik / fojtogatni. / Árad be a sós víz / a száján az orrán, csípi a szemét.” 33.) E párversen túl, a hasonló képalkotással és költői megoldásokkal dolgozó versek önismétlőnek hatottak számomra. Képalkotásra példaként lehet hozni, hogy a Nephelé felhői című mű főszereplője ugyanúgy a padon fekve, kiszolgáltatottan végzi, mint a fentebb szóba hozott Atalanté. („Van itt még pad, elférnek / de nem elférni akarnak. / Bólogat, hogy bemegy a szállóra, / és leül pár utcával odébb, / ahonnan még épp látni az eget.” 18.) Mindez pedig talán nem annyira zavarna, ha nem lennének kihagyva a kötetből olyan folyóiratközlésekben olvasható versek, amelyek abszolút koncepcióba illenek, és hozzájárulhatnának az alakok és a poétikai eszköztár színesítéséhez. Legfájdalmasabb kihagyásnak a Mert Ariadnénak bújnia kell, amíg él című verset találom a Jelenkor 2023. februári számából, amely nemcsak a kötet gyermeki létállapotot rögzítő verseihez illeszkedne (Miért Perszephoné a kedvenc istennőm?, Az aranyfékes pegazus, Poszeidón a medencében, Pénzisten a körfolyosón), hanem önmaga értékén is a magyar nyelvű neurodivergens költészet kiemelkedő darabjának tartom. E hiányérzetet végül a második ciklus és a névmagyarázó függelék fokozta. A 12 dühös isten ciklus szövegeit az isteni léthelyzet kifordításaiként olvastam, amelyben Zeusz könyörög az emberek bocsánatáért (Zeusz könyörög hozzád), Démétér az emberre tekint példaképként, magára pedig ellenpéldaként (Démétér bízik benned). Dühük tehát nem a földiekre irányul, hanem maguk felé, amiért archetípusokként méltatlan példát mutattak, innen közelítve érthető meg a Márton Joci által írt ajánló tézise („Seres Lili Hanna a költészet legnemesebb feladatát vállalta magára: méltóságot ad”), mert az emberi méltóság fogalma a nyugati kultúrkör szerint az állatokkal való összehasonlításban jön létre, amelyet a ciklus izgalmasan kifordít, hisz itt az emberi méltóság az istenek tükrében áll elő. A 12 dühös isten című ciklus további jellemzője a töredékesség, a megszólító beszédmód, illetve, hogy a versek rövidsége ellenére is könnyen érthetővé, felismerhetővé tegyék az isteneket. Saját olvasási tapasztalatom az volt, hogy egyszerűen nem értettem, mit várnak el a szövegek a mítoszok felismerésén túl a befogadótól, például az erőszak istenének verse egyetlen szó kihagyásokkal teli ismétléséből áll: „A vér a vér a vér………………………” (Arész epigrammája; 60.) Végül pedig felemásnak éreztem a Seregszemleként elkeresztelt függeléket, mert nem teljesen azt a funkciót töltötte be, amit vártam tőle, vagyis hogy egy kisokosként működjön, mintegy könnyen hozzáférhetővé téve a mitológiai tudást, ami szerintem illeszkedett volna a könyv közérthetőségre törekvő tudásszemléletéhez. Az appendix ehelyett az Istenek a körfolyosónban szereplő versek egyes tudáselemeit emeli be, játszva a magánmitológia és a referenciaként használt görög mítoszok összekeverésével. S épp azért illettem a felemás jelzővel a Seregszemlét, mert ha akarom, akkor e rész épp azáltal cseng egybe a könyv inkluzivitásával, hogy az itt szereplő információk nemcsak a hivatalosan meghatározott ismeretekre alapulnak, hanem a tudást bárki által formálhatónak mutatja fel az utolsó egység, így gondolkodásra, utánanézésre és könyvön belüli visszaolvasásra sarkallva az olvasót. Innen közelítve értem, hogy miért tekintett Kocsis Anett Anna ÉS-kritikájában önálló szerkezeti egységként a Seregszemlére, amelyben „a kötet saját magát summázza”. (Kocsis Anett Anna: Alászállt a városra, Élet és irodalom, LXX. évfolyam, 24. szám, 2026. június 12.)
Seres Lili Hanna második kötetével nagyot lépett előre a Várunkhoz képest, leginkább az egységes kötetkompozíció és a perspektívaváltás erejének poétikai felépítése területén, mely elemeket az inklúzió fogalmával láttam összekapcsolhatónak. A deprivált emberek élményvilágát az automatikus elidegenítő-eltávolító reakciók miatt az egyik legnehezebb esztétikai feladat befogadhatóvá, azonosulhatóvá, átérezhetővé tenni, amely feladatot az Istenek a körfolyosón mégis megold, ráadásul nagyon másfajta morális keretek között, mint amit a kritikában említett Tar Sándor- vagy Petri György-féle szövegvilágok adni tudtak a szereplőiknek. Miközben a Seres-líra az első kötethez hasonlóan továbbra is diskurzusban tart olyan tabusértő témákat, mint a szexmunka, a drog- és alkoholfogyasztás, a hajléktalanság, a szegénység, a rassz vagy a társadalmi és biológiai nem miatti hátrány elszenvedése, aközben nem felejt el empatizálni hőseivel. Bár kritikámban igyekeztem a mű kevésbé kidolgozott részeiről is szót ejteni, mégis egy kimondottan fontos könyvnek tartom az Istenek a körfolyosónt. Mégpedig azért, mert szerepet szán a költészetnek annak megmutatásában, hogy hogyan lehet nem cinikusan, érzéketlenül, tabusító módon, hanem a perspektívaváltás és -átadás lehetőségeit retorikánkba építve beszélni a depriváltság tapasztalatáról. S e trendforduló mintha Borbély Szilárd, Juhász Tibor vagy Sopotnik Zoltán műveivel kapcsolatban is megjelent volna, de nem olyan érthetően, mint ahogy Seres Lili Hanna okot ad rá.
Seres Lili Hanna: Istenek a körfolyosón, Budapest, Jelenkor, 2026.
Hozzászólások