Nemes Z. Márió: Irgalom és számonkérés
Kritikát írni Nemes Z. Márió verseskötetéről mindig kockázatos vállalkozás. Nem a megértés komfortzónájába invitálja az olvasót, hanem annak tudatos felszámolására hívja ki. Bár a szövegek (számomra) valamivel barátságosabb arcukat mutatják, mint a Barokk femina idején, rutinszerű olvasásnak itt sincs helye. A kötet szándékosan hoz létre értelmezői bizonytalanságot: elmozdítja a megszokott olvasási határokat, kilazítja a stabilnak hitt intellektuális kapaszkodókat, és ezzel egy olyan poszthumán beszédmódot teremt, amely a lírai alany újraformálását tekinti poétikai programnak. Itt az „alanyi költő” nem egyszerűen meghal, hanem átalakul, elcsúszik, újraszerveződik.
Úgy hittem, az új kötet apropóján a Népszavában megjelent interjú[1] a szerzővel konkrétabb támpontokat nyújt majd, de ez csak részben teljesült. Egyes szövegek asszociációkat indítottak el bennem: például a 32 című versnél, amelyben „a testek lufiként szállnak fel a körútról a pupilla nélküli Szem felé” (56.), az interjúban említett 1997-es Heaven’s Gate-ügy jutott eszembe, amikor a Mennyország Kapuja nevű ufóegyház tagjai csoportos öngyilkosságot követtek el, mert a kozmikus megvilágosodást hordozó ufóanyahajóra csak a lelkek juthattak fel, így a hívőknek maguk mögött kellett hagyniuk földi testüket. A vers és az interjú párhuzama nem közvetlen értelmezést ad, hanem a testi felszabadulás, a kollektív tudat és a transzcendencia képeit hívja elő az olvasóban.E példa is érzékelteti, hogy Nemes Z. Márió szövegeiben a test és a szubjektum határai folyamatosan elmosódnak, a csoportos és az egyéni tapasztalat egyidejűleg jelenik meg, és a lírai én sosem izolált, hanem mindig egyfajta kollektív tér része. Az olvasó szempontjából ez egyben azt is jelenti, hogy a kötet nem engedi meg a rutinszerű értelmezést: a szöveg nem ad hagyományos narratív vagy metaforikus kapaszkodót, hanem állandóan felborítja az elvárásokat, bizonytalanságot és feszültséget generál.
Ez az elv a kötet egyik kulcsdarabjában, Az alanyi költő halála című versben (22−23.) teljesen radikális formát ölt. Itt a lírai én szinte szétrobban: a test, a szubjektum és a közösségi nyomás groteszk, néha ijesztő képeken keresztül jelenik meg. Az „elég sok végtelen” és a „transzplantáció a lényegen kívülre” poszthumán mondásai azt sugallják, hogy az alanyi költői pozíció nem kitüntetett és nem állandó, hanem folyamatosan elmozdított, támadott, játékban lévő, és a szövegben állandóan új kontextusok között jelenik meg. Az olvasó így nemcsak értelmezője, hanem szereplője is a kötet radikális poétikai kísérletének, amely szinte bedarálja őt.
Ez az érzés, hogy a személyességre rátelepszik valami, és az én felszámolásáról kell beszélni, az interjúban is megerősítést nyer: „Ekkor [a Barokk femina idején]tudatosult bennem, hogy a személyességemnek van egy hűlt helye, valami átvette a helyét, valami invazív betört oda, és úgy éreztem, elrabolják – ez a lélekgyilkosság eseménye. Ebben az állapotban nem maradt más belőled vagy neked, csak az, hogy megfogalmazd, mit raboltak el. Hogy feljelentsd, hogy számonkérd […].”
Bár nem egyszerű feladat néhány mondatban megragadni a vers üzenetét, az nyilvánvaló, hogy a lírai én folyamatosan formálódik, szétszóródik és újraalkotódik a szövegben. Nehéz nem meghallani Roland Barthes A szerző halála felőli ironikus visszhangot: mintha ez a vers nem csupán tematizálná a lírai én szétesését, hanem rá is játszana arra az elméleti hagyományra, amely szerint a szerzői pozíció eleve instabil, feloldódó konstrukció. NZM azonban nem egyszerűen újrajátssza Barthes tézisét, hanem testivé, groteszkké és zavarba ejtően konkréttá teszi: itt nem egy elméleti halálról van szó, hanem egy olyan alanyi pozícióról, amelyet a szöveg folyamatosan deformál, szétszerel, majd átültet egy másik közegbe. Épp ezért érződik a versben az a feszültség, hogy a szerzői én nem egyszerűen eltűnik, hanem újra és újra visszajár, különböző alakokban és kontextusokban, miközben végig kicsúszik az értelmező kezéből.
A vers szerint nem a végtelen fenyegető, hanem az emberek, akik nem bírják elviselni a végtelen lehetőségéről szóló beszédet. „Az ÖNGYILKOSSÁG sosem magányos” provokatív kijelentése az alanyi költő romantikus magányosságmítoszát tagadja. A tábor, az ételáldozat, a székletvizsgálat, a „nem akarok vámpírszart!” felkiáltás, a fizikai invázió a testbe, a NZM-ra jellemző biopoétikus horror nem misztifikálja a testet, hanem roncsolja, de közben az identitás határait is kirajzolja. A groteszk testképek itt azt mutatják, milyen az, amikor egy alanyi költői identitás lefoszlik, mert mindenki hozzá akar férni − a művész a végtelen élő megnyilvánulása, és ezért „kell nekik”. A Dráva utca a világban jelen lévő „elég sok végtelen” után hirtelen konkrét, referenciálisan beazonosítható térré szűkül, ahol „megérzik bennem a végtelent”: e ponton a misztikus fenyegetés lecsapódik egy egyszerű lakcímre. Ez a jelenet poétikai defláció: a végtelen összeér a lakásajtóval. A vers nem megírja, hanem végrehajtja az én szétszedését: a végtelen utáni vágy, a közösségi invázió, a test groteszk kisajátítása és a személyek ítélkező összeesküvése mind arra mutat, hogy a költői szubjektum már nem autonóm pozíció, hanem transzplantálható, áthatolható felület. A vers brutalitása poétikai következetesség − nem a jelentésben, hanem az identitás felszámolásában ragadható meg.
A BAROKK mint kulcsfogalom a kötetben elsősorban politikai olvasatra nyit: a BAROKK mint túlburjánzó, dagályos esztétika a jelenlegi rendszer allegóriájaként is értelmezhető – egy túlnövesztett struktúraként, amelyből nincs valódi kijárat. Óhatatlanul felidézi a tizenöt éve fennálló NER-t, amely sok tekintetben egy történeti „barokk-korszakként” működik: a hatalom felnagyított önképe, ismétlődő erődemonstrációk és a változás hiányából fakadó dermedtség hatja át. A BAROKK azonban nem csupán politikai szimbólum: a kötetben a lírai én, a közösségi tér és az ALAPNYELV viszonya is ezen a túlnövesztett, uraló és uniformizáló struktúrán keresztül rajzolódik ki. Mintha a kötet arra hívna, hogy a látszólag elnyomó és kontrollált rendszerben is keressük a nyelvi, személyes és szimbolikus mozgásteret.
A BAROKK megjelenése nem merül ki az esztétikai, történeti vagy rendszerszintű metaforákban: a kötet egy pontján radikálisan testi-spirituális alakzatként is működni kezd. A BAROKK felemelése című versben a BAROKK felidézi a kundalíni-energia felébresztésének rítusát, ám annak ironikus (de akár komolyan is vehető) testi realizációján keresztül: a felemelkedés a herezacskón át történik. Ez a gesztus egyszerre játékos és rituális, egyszerre profán és transzcendens. Ez a testi-spirituális dimenzió tovább árnyalja a BAROKK jelentéskészletét: nemcsak túlburjánzó, szétáradó forma, hanem potenciálisan felemelhető, keringethető, sőt: kinyitó erő. A vers mintha azt sugallná, hogy a BAROKK nem kívülről ránehezedő struktúra, hanem a testben is jelen lévő, áramoltatható anyag – azaz része annak, amit a lírai én önmagával is végez.
Az ALAPNYELV fogalma számomra jóval kevésbé revelatív. Bár a kötet egy politikailag kontrollált, mindent homogenizáló nyelv térnyeréséről beszél, én a mindennapokban inkább sokféle egymás mellett élő nyelvjátékot érzékelek. Lehet, hogy ez az én izolált olvasói helyzetemet jelzi, vagy azt, hogy nem ugyanazokat a nyelvi erőtereket érzékelem, mint amelyeket a versek feltételeznek – de éppen ez a különbség világít rá a kötet radikális szimbolikájára. Talán itt érdemes felidézni Erdély Miklós megállapítását is, melyet a Metán című szövegben olvashatunk: „Tehát attól vers a vers, hogy nem törekszik ellentmondásmentességre.” A kötet mintha épp ezt az ellentmondásosságot emelné működési elvévé. Az ALAPNYELV esetében ugyanis rögtön szembesülünk olyan kijelentésekkel, amelyek saját magukat kérdőjelezik meg: „Ilyen nincs.”, illetve „Az ALAPNYELV maga vezet bele magába.” (66.) Ezek a mondatok egyszerre mondják ki az ALAPNYELV abszurditását és megkerülhetetlenségét. Mintha a szöveg egyszerre akarná megteremteni és rögtön vissza is vonni ezt a politikailag uralt, mindent uniformizáló nyelvet.
A paradoxon – hogy az ALAPNYELV nincs, mégis működik; nem létező konstrukció, mégis visszarántja az embert a saját zárt logikájába – csak ráerősít arra a tapasztalati bizonytalanságra, amit olvasóként megélek. Így az ALAPNYELV végül nem konkrét, felismerhető politikai nyelvként jelenik meg, hanem inkább olyan totalizáló erőként, amely saját hiányán keresztül válik fenyegetővé: attól hat, hogy nem tudjuk pontosan behatárolni. Az ALAPNYELV nem konkrét kód, hanem egy önmagába záródó erőtér, amely éppen a felismerhetetlenségén keresztül kezd el hatni.
Ezek után eltöprenghetünk azon, mit jelenthet a kötet címe, és milyen értelmezést adhat neki az olvasó, anélkül hogy túlságosan elrugaszkodna a szerzői intenciótól – noha lehet, épp az a cél, hogy elrugaszkodjon. Vagy éppen az, hogy eltűnjön mögüle az a szilárd fal, amelytől el tud rugaszkodni.
Ebben a tekintetben a szerző által említett teológiai különbségtétel – kegyelem mint a bűn alóli feloldozás, irgalom mint a szenvedés alóli feloldozás – inkább gondolkodási keretként működik, semmint közvetlen értelmezési kulcsként. A kötet ugyanis nem ezt a teológiai dichotómiát játssza tovább, hanem finoman átbillenti a hangsúlyokat: az irgalom mellé nem a kegyelem, hanem a számonkérés kerül. A versek mintha azt vizsgálnák, hogy a trauma, a sérülés, a kollektív és személyes erőszak tapasztalatához miként lehet viszonyulni: néven kell-e nevezni a felelőst, vagy épp a megnevezés akadályozza meg az irgalom működését. A kötet egyik mondata így fogalmaz: „A számonkérés neveket követel, de az irgalom absztrakt. Vagy fordítva.” (67.) A Térey-redivivus című vers pedig még tovább élesíti ezt a dilemmát: „Irgalom VAGY számonkérés vagy?” (108.) Mintha a szöveg azt kérdezné: elengedhető-e bármi anélkül, hogy pontosan tudnánk, kit vagy mit bocsátunk útjára; és adható-e feloldozás anélkül, hogy előbb rögzítenénk a felelősség címkéit? Ez a lebegés, a megnevezés és a feloldozás közötti állandó ingamozgás szövi át végső soron a kötet egészét.
Miközben az ALAPNYELV-vel és az irgalom–számonkérés témáival dolgozik, a kötet egy harmadik irányt is megnyit a groteszk és játékos szövegek felé. A Zsák című szöveg (30−31.) például nem csupán tárgy vagy kép, hanem a lírai én kísérlete arra, hogy a nyelv és a test határait újraírja, miközben az olvasót is aktívan bevonja a bizarr és testi térbe. Itt a kötet továbbra is destabilizálja az olvasót, de a hétköznapi és az abszurd keveredésén keresztül, új hangsúlyokkal és új kontextusban.
A Zsák már első ránézésre is jóval konkrétabb, mint a kötet sok más darabja, és épp ez működik benne zavaró, feszültségkeltő erőként. Itt egy nagyon pontos helyzetkép tárul elénk: a lírai én lakásán járunk, és megtudjuk: „mindig veszek 15 darab fekete szemeteszsákot a ROSSMANNBAN”. Majd a banális háztartási holmi a szövegben egy szokatlanul intim, sötét rituálé eszközévé alakul: a partner testrészei elrejtésének kellékévé. A zsák azonnal többrétegű jelentést kap: először egy hétköznapi, majd egy erotikusan bizarr, végül egy nyelvileg és testileg fenyegető tárggyá válik. A „szeretem, ha tagjaidat van hová DUGNI” mondat például egyszerre idéz meg valamilyen furcsa, perverz intimitást és egyfajta kéjgyilkosság hangulatát – mintha a testek befogadása és eltüntetése ugyanazon gesztus része lenne.
Ez a többértelműség kiterjed a zsák/zacskó nyelvjátékaira is. A kezdő „Nem árulok zsákbamacskát” sor még egy ártatlan, hétköznapi mondat, de ahogy halad a vers, a zsák egyre közelebb kerül a testhez, majd a test része lesz. Az, hogy a lírai én egy kétértelmű megszólalással a saját intim testrészét is bevonja a játékba – „a zacskómat úgy mozgatom, mintha nem lenne jövő” –, felerősíti a kötet egészére jellemző eljárást: a személyesség és a testi anyag radikális keveredését a nyelvi formával. A „valóság önzáró szalaggal rendelkezik” talán az egyik legerősebb sor: egyszerre idézi fel a szemeteszsák technikai működését és egy olyan világ tapasztalatát, ahol a hermetikus lezártság nemcsak tárgyi, hanem ontológiai állapot is.
A zárlatban megint egy villanásszerű nyelvi elhajlás történik: „Miért ne kötnétek össze életetek egy macska belével?” Itt a magyar nyelvben automatikusan társhatározót várnánk („összekötni az életet valakivel”), ehelyett eszközhatározó érkezik. Ez a hirtelen váltás egy brutális képívet nyit meg: mintha a zsákba zárt élet száját kötnék össze egy állat béldarabjával. A mondat nemcsak nyelvileg csúszik félre, hanem képszerűen is: egy intim kapcsolat metaforája hirtelen egy erőszakos jelenetté torzul. Ez az éles, sokkoló képváltás pontosan megmutatja, hogyan működik a kötet egészének logikája: a hétköznapiból azonnal a testibe zuhanunk, a testiből a nyelvibe, a nyelviből a fenyegetően idegenbe. A Zsák egyik legerősebb példája annak a radikális, test–nyelv–identitás közötti átjárásnak, amelyet a kötet minden szinten működtet. Itt a humor, a perverz játék, az önirónia és a horrorisztikus elemek ugyanazon tengelyen mozdulnak el – és ettől lesz a vers egyszerre nagyon konkrét és mégis látványosan instabil.
Amellett, hogy a kötet zavarba ejt és olykor elbizonytalanít, valahogy mégis van benne valami felszabadító és otthonos. Nem követeli meg, hogy minden sorát megértsem; mintha a sorokat átitató játék-esszencia lehetővé tenné, hogy akkor is részesüljek belőle, ha nem tudok befogadni mindent. Nem zárja el magát, még akkor sem, amikor kevésnek érzem magam hozzá. Ebben az elengedésben ott van valami meghitt bensőségesség és nyugtató jelenlét, ami nem mindig tapasztalható a kortárs költészetben, és épp ez adja a kötet sajátos, paradox komfortját az olvasó számára.
A kötet felszabadító hatása nagyrészt a humorából fakad. Tele van morbid, abszurd, ironikus és finom gúnnyal átitatott, sőt, pikírt jelenetekkel. NZM nem csupán a saját poétikai szituációin viccelődik, hanem pályatársain is: a Kukorelly trikója című vers (93.) például így fogalmaz: „Csak az a jó versem, amire ki tudom verni. Máséra sose, mert nem elég jók.” A Szövetségi kérdések versben (105.) már a társadalmi szféra is humoros játékba kerül: „Szeretnék belépni a Magyar Írószövetségbe, hogy magyarokat tudjak írni. Sokat és nagyot.” A Rovarvár (97−99.) groteszk humora az agy információfeldolgozó képességének korlátait és a társas döntések abszurditását emeli ki: „De itt voltak még / a neurológiai problémák, ugyanis agyam ezentúl / csak két órán át képes információkat gyűjteni, / ha ez az idő letelik, mindent elfelejtek. Az egybe- / gyűltek hosszan tanakodtak, hogy megosszák-e / velem a választás eredményét, hiszen ha mindig / el kell ismételni, lehet, hogy nem is érdemes.”Ugyanakkor a humor nem csupán másokon élcelődik: nagyon szívhez szóló az Életmódváltás (95.) finom öniróniája is, amelyben a kórosan elhízott, fájós térde miatt tüntetésre járni nem tudó nyugdíjas tűzoltó egy lehetséges olvasatban a lírai én saját dilemmáit tárja fel. A kötet humora így egyszerre teremt távolságot és intimitást, felszabadítva az olvasót a komolykodás kényszerétől, miközben mélyebb poétikai játékosságot és reflexiót kínál.
A kötet egészét nézve egyre világosabbá válik, hogy Nemes Z. Márió itt nem pusztán a nyelvvel, hanem a nyelv következményeivel is dolgozik. Az ALAPNYELV kísértő origója és a testközeli, abszurdba vagy derűs kegyetlenségbe hajló világ ugyanazt a kérdést járja körül: mi történik a nyelvvel és a beszélővel, amikor a kimondhatóság határára érkezünk? A nyelv működésének zavarai és a személyesség elmozdulása ugyanannak a folyamatnak a két oldala: a klasszikus lírai én helyét szerepek, tónusok, testhelyzetek veszik át. A radikális képiség, a groteszk tárgyhasználat és a nyelvi, fizikai határok elcsúszása mind ezt a határhelyzetet teszi érzékelhetővé. Ugyanakkor a kötet humora és öniróniája felszabadítja az olvasót: a játékosság, a részvétel és az élmény öröme válik irányadóvá a teljes megértés kényszere helyett.
A végső benyomás így egy olyan lírai világé, amely egyszerre teremti és vonja vissza önmagát. A verseket nem a nyelvi, megszólalásbéli koherencia, hanem az egymásra vetülő hangok és helyzetek tartják össze – egy olyan hálózatban, ahol a szilárd falak eltűnése nem veszteség, hanem új mozgások feltétele. Nemes Z. Márió kötete ebből a mozgásból teremti meg a költészet terét, ahol a nyelv, a test, a spirituális távlatok és a hétköznapi brutalitás folyamatosan reagál egymásra. Mindeközben a kérdés: hogyan lehet beszélni arról, amihez nincs hozzáférésünk, végül az olvasóra marad – mintegy meghívásként, hogy saját „zsákjainak” anyagát és nyelvét is újragondolja.
Nemes Z. Márió: Irgalom és számonkérés, Jelenkor, Budapest, 2025, 119 l.
[1] Rácz I. Péter, Nagymama arcában a farkas – Nemes Z. Márióval irgalomról és számonkérésről, nepszava.hu, 2025. 11. 22., https://nepszava.hu/3302003_nagymama-arcaban-a-farkas-nemes-z-marioval-irgalomrol-es-szamonkeresrol
Hozzászólások