Prae 2020/4., Tempevölgy 2020/4.
(Bevezetés) Többször jártam úgy korábban, hogy lett volna lehetőség a fantasyről, a szerepjátékról, vagy a videójátékokról írni konferenciákra, magazinokba, de egész egyszerűen nem volt hozzá kritikai distanciám és eszközkészletem. Viszont amikor nemrégiben felkérést kaptam az Alföldtől, hogy írjak a Tempevölgy és a Prae folyóiratok 2020/4-es számairól, akkor már több okból sem mondhattam nemet. Egyrészt amiatt sem, mert a periodikákban szereplő írások magukban hordozták annak ígéretét, hogy képes lehetek a ’90-es évekbeli fantasy és szerepjáték rajongói, valamint későbbi irodalom- és kultúrakutató mivoltom között valamiféle összhangot találni. Másrészt amiatt sem akartam elutasítani a lehetőséget, mert tudtam, hogy néhány órára visszakapcsol majd abba a pezsgő intellektuális közegbe, amit néhány éve az informatika világára cseréltem.
(Tempevölgy 2020/4) A Tempevölgy egy Gáspár András-blokkal jelentkezik legújabb számában, hogy számot vessen a nemrégiben elhunyt szerzőnk irodalmi hagyatékával, melyet részben olyan álneveken írt, mint Wayne Chapman, Ed Fisher vagy Damien Forrestal. Hasznos lett volna a tanulmányok elé egy rövid bevezető arról, hogy pontosan mi a célja a blokknak, és hogyan viszonyul ez a rész a folyóirat többi rovatához, de enélkül mindez csak részben rekonstruálható, főleg Konkoly Dániel tanulmánya mentén, ami rögtön kijelöl számunkra néhány fontos tájékozódási pontot: „Annak ellenére, hogy a nyomtatott kritikai orgánumok lapjain néhány kivételtől eltekintve szinte egyáltalán nem találkozunk Gáspár András nevével, vagy írói álneveivel, mégsem állíthatjuk azt, hogy az életműnek nincs recepciója, hiszen a kalandozok.hu vagy az lfg.hu fórumain számtalan megvilágító jellegű bejegyzést olvashatunk az Ynev nevű fiktív kontinens világáról.” (81.) Tematizálódik itt tehát az irodalomkritika hallgatása és a rajongói közösségek bőbeszédűsége, a hivatásos olvasók érdektelensége és a „laikus” olvasók fanatizmusa, akikről Kacsuk Zoltán már megmutatta, hogy igenis sokrétű olvasási stratégiákkal rendelkeznek,[1] még ha az olvasataik tétjei nem is azonosak az irodalomtörténészekével.[2] Természetesen az Égi hajóhídról keres messzi partot nem éri be ennek konstatálásával, hanem komoly erőfeszítéseket tesz arra, hogy Gáspár/Chapman szövegeinek irodalmárok és kultúratudósok számára is releváns vonásait feltárja, amik főleg a Két hold című regény médiakonstellációi kapcsán mutathatók meg. Párhuzamként szóba kerül Babits Gólyakalifája és más intertextusok (pl. Ovidius), felidéződnek Derrida hangról és jelenlétről alkotott elképzelései, ugyanis a regény Konkoly olvasatában „egyszerre firtatja a fonocentrizmus kérdését, és emellett a valóság és a fikció határainak problémáját” (86.). A szerző Halállal festeni című Praes esszéjében is egy ehhez hasonló olvasási stratégiát alkalmaz, hiszen az ekphrasziszra (149.) helyezi a hangsúlyt, s felidézi nemcsak a klasszikus görögség műveit és fogalomrendszerét (150.), hanem az esztéta modernség elefántcsonttorony-effektusát (149.) is.
Konkoly Két hold-kritikája tehát egy újabb remek példa arra, Végh Dániel esszéisztikusabb,[3] Hegedűs Orsolya szövegközelibb Karnevál-olvasata után, hogy hogyan próbálhatjuk meg Wayne Chapman műveinek értékeit a magyar irodalmi kánon részévé tenni. Gyaníthatóan azonban nem esztétikai a legfontosabb tétje a chapmani fantasy műveknek, hanem a világépítés: Ynev világának, történelmének, fontos alakjainak megszövegezése, tehát hogy a ’90-es évek meghatározó szerepjátékának, a M.A.G.U.S. szabályainak puszta matematikáját élettel megtöltve rajongói közösségeket formálhasson. Meggyőződésem szerint a szerepjátékoknak szüksége van a regényekre, az irodalomra ahhoz, hogy a világuk működése igazán megfogható legyen, s az általunk formált karakterek valóban megtalálják a helyüket benne – pusztán a szabálykönyvek játékmechanikai-történelmi-kulturális fejezetei nem képesek megfelelően átadni azt az élményszerű tudást a fantasy világról, amit az irodalom képvisel.
Lapis József is Hegedűs értékelését visszhangozza, amikor A halál havában néhány kontextusát vizsgálja: „Wayne Chapman köpönyegéből bújt elő a magyar fantasy irodalom legnépszerűbb teremtett világa, a M.A.G.U.S.”[4] (87.). Ez a világépítés a Rosszkor jöttél szerint korántsem zökkenőmentes, hiszen már maga a chapmani regény is több szövegváltozatban létezik (87-88.), s az egyes „megatextust” (Végh/Hegedűs fogalma) megalkotó regények sem illeszkednek tökéletesen egymáshoz (89.), ami utal arra, hogy itt egy folytonos alakulásról van szó, ami akár a szövegek egyfajta posztmodernre hajazó instabilitását is jelezheti. Rendkívül éleslátóan mutatja be Lapis a dinamikus kölcsönviszonyt is szerepjáték és regény között: „egyfelől a mű narratívája maga sem független a szerepjáték-gyakorlattól, másfelől a regény felépítése mintaként is szolgál a kalandok lefolyásához” (91).[5] Ennek megfelelően a szöveg egyik fontos kronotoposza a taverna, ami „a kalandozók világának öröktől fogva létező középpontjaként tűnik föl: innen indulnak a kalandok, és ide érkeznek vissza” (92.). Kétségtelen, hogy a fantasy regényeknek mindig volt egyfajta cselekedtető ereje a rajongók számára, hiszen főhőseik gyakorta ihlettek karakter-koncepciókat, a leírt történetek pedig kalandötleteket. Azonban az ellenkező irányú mozgás is gyakran volt tapasztalható, példaként erre Lapis a Margaret Weis és Tracy Hickman által jegyzett Sárkánydárda-krónikákat,[6] illetve John Caldwell (Nemes István) Káosz-ciklusát hozza (90.).[7] Az előbbi, eredetileg 1984-85-ben megjelenő regényfolyam a Dragonlance világához kiadott DL jelű kalandsorozatot foglalja írásba. Fontos megjegyezni, hogy a szerepjáték-kalandok mindig partitúraként érhetők, hiszen (bizonyos kereteken belül – lásd „sandbox” vs. „railroad” kalandok) a mesélőn és a játékosokon múlik, hogy végül a történtek milyen fordulatokat vesznek, tehát a Sárkánydárda-krónikák pusztán egy lehetséges változatát meséli el a történetnek. De a magyar színtérre visszatérve: az ilanori bárd, Tier Nan Gorduin és a félork harcos-pap Skandar Graun azóta is ikonikus alakjai a hazai szerepjáték-irodalomnak, innen nézve is izgalmas, hogy Lapis az írását a Gorduin-paródiák kérdéskörével zárja, azonban egy ziccert eközben kihagy, mégpedig, hogy a Valhalla Páholy Kiadó (akkor még Walhalla Páholy) maga is egy paródia, a Gyűrűkúra révén tudta megvetni a lábát Magyarországon 1991-ben, hogy aztán út nyíljon a szerepjáték és a regényfolyam megalkotása és kiadása felé.
Konkoly megjegyzi írásában, hogy „Gáspár András nem Yneven játszódó szövegei mintha jobban rezonálnának a jelen problémáira és kérdéseire” (86.), s ezt az állítást remekül alátámasztja Takács Gábor Jövőváltás című szövege is, amelynek az az egyik célja, hogy közelebb hozza a Kiálts farkast című „magyar sci-fi klasszikust a 2020-es évek olvasóihoz” (97.). Meggyőződése szerint a regény hatásmechanizmusát a „nagyszabású sci-fi ötletek” (101.) és a „hollywoodi akció- és kalandfilmek” (100.) mellett az a jövőkép határozza meg „ami ezer szállal kötődik a rendszerváltáskori Magyarország valóságához.” (101.) Takács igyekszik rekonstruálni a regény születésének körülményeit a Móra Kiadó/Galaktika folyóirat kontextusában is, bemutatva azt, hogy a „Kuczka-rezsim” (96.) bizonyos hazai sci-fi kezdeményezéseket tiltó és támogató rendszere hogyan adta át a helyét egy sokhangúbb szcénának a rendszerváltástól kezdve, amely kontextusnak Gáspár is fontos tagja volt. A Jövőváltás egy olyan szöveg tehát, amit bátran odahelyezhetünk Hegedűs Ezüst félhold blues olvasata, mellé, amit A mágia szövedékének írója „a magyar spekulatív fikció egyik legfontosabb darabjá[nak]” nevezett (155.). Hasonló a tétje Szedlák Ádám Praes tanulmányának is, ami szintén Gáspár Kiálts farkast-jából indul ki, majd szemlézi a rendszerváltás utáni magyar sci-fi regényeket (plusz egy szerepjáték forráskönyvet, az Árnyékmagyarországot) abból a szempontból, hogy „mit vártak az ország számára új politikai rendtől” (152.), s bejelenti a várakozását egy olyan hazai spekulatív fikciós alkotásra, „ami több szálon fut, több idősíkot ölel át, így komplexebb képet ad arról, mi várhat a cyberpunk magyarokra” (158.).
(Prae 2020/4) A Prae folyóirat 2020/4-es száma újabb reprezentatív mérföldköve a spekulatív fikció kutatásának, amit már többek között a 2011-es Kontrafaktumok: Spekulatív fikció és irodalom című kötet is képviselt (találunk is átfedéseket a kötetek szerzői között).[8] A Praeben összegyűjtött elméleti szövegek abból indulnak ki, hogy a posztmodernben átjárhatóvá válnak a magaskultúra és a popkultúra határai, s e hibridizáció (27.) mentén láthatóvá válnak alternatív kánonok, amik „olvasóközösségeket, közönséget is teremtettek” (2.). Ezek a kánonok leginkább zárványként voltak jelen a ’90-es évek hazai irodalmi porondján: „Létrejön egy olyan peremkánon és szubkulturális intézményi rendszer (kiadók, értelmezői és rajongó műhelyek, fesztiválok stb.), mely kitermeli például a magyar fantasy irodalom szempontjából máig releváns M. A. G. U. S. univerzumot, mely a high fantasy és a revizionista dark fantasy tradíció szempontjából egyaránt fontos lokális mutáció.” (33.) Nemes Z. Márió szerint pedig a legújabb kortárs magyar irodalomnak pont az az egyik különlegessége, hogy kimutathatók a bennük a spekulatív fikciónak különféle permutációi, például „a sci-fi, a fantasy és az alternatív történelmi regény” (27.) – az eddig kiszorított másik segítségével (is) újul tehát meg a kortárs prózanyelv, olyannyira, hogy akár beszélhetünk „a magyar kortárs próza spekulatív mutációjáról” (29.) is.
A popkultúra kutatása már jó ideje nem számít kirívó esetnek az akadémiai berkekben, Henry Jenkins óta már az sem furcsa, ha az irodalmárok, kultúratudósok rajongóként (academic-fan-ként, vagy simán aca-fan-ként), netán szerepjátékosként, vagy éppen gamerként (is) jelennek meg írásaikban.[9] Valószínűleg nehezebben is fejthető fel a kortárs próza logikája, ha a kritikus nincs tudatában e szubkultúrák nyelvének, kultikus ikonjainak, mesternarratíváinak. Hogy maga Nemes Z. gamer-e, az nem derül ki Bartók Imre regényének egy jelenetét a Doom című játék Cyberdemonával összeolvasó soraiból, de az biztos, hogy írása felhívja a figyelmünket arra, hogy „valószínűleg a kritikai beszédmódnak ugyancsak újfajta tudásbázisokat kell elsajátítani” (40.) Úgy érzem persze, hogy sok idő kell még ahhoz, hogy a „boss monster” (38.) kifejezést idézőjel nélkül írhassuk le egy kritikai szövegben, hiszen már mindenki tudja miről van szó, magától értetődik. Izgalmas párhuzam, hogy Gáspár András tollából származik a Damien Forrestal-féle két magyar nyelvű, licensz nélküli Doom-regény (A pokol kapui, Tisztítótűz), amelyekben többször is előkerül a „kiberstrázsa,” tehát korántsem Bartók az egyetlen, aki szövegbe helyezte át a gamer-kultúra ikonikus alakját, tette mindezt úgy, hogy egyik főszereplője Andrew Anselmus Milne, akinek neve a Micimackó szerzőjének nevére játszik rá (Alan Alexander Milne), illetve a regény fejezetei pedig a Doom fájlneveit (pl. intro.exe) viselik.[10]
Keserű József és Lapis tanulmányai Moskát Anita írásaiban és kortárs disztópiákban vizsgálják a nyelviség szerepét, s az derül ki, hogy a mondottság hogyanja is különös hangsúlyt kap ezekben a spekulatív fikciókban, így korántsem egy átlátszó réteg a nyelv, ami pusztán megmutatja a teremtett világot és narrálja a történteket. Keserű olvasatában Moskát Mesterhazugsága a nyelv teremtő és pusztító erejét demonstrálja, amit a kritikus Austin beszédaktus-elméletével rokonít; Lapis számára is „A kortárs disztópiák világszerűségének sarkalatos pontja lehet az, hogy az adott másik világ miképpen ragadható meg nyelvszerűségként, s hogy a létrejövő fikciók nyelve képes-e fölmutatni valamiképp az alternatív univerzum idegenségét.” (48.) A Kontroll és bőr a nyelv mellett az érzékelésről és a testről alkotott kép átalakulását is regisztrálja a kortárs disztópiákban: „az élet, a világ megélése részben áttevődik egy virtuális síkra, amelyben avatárok lépnek a hús-vér emberek helyébe, ugyanakkor a virtualitás visszahat a testre, a személyre, az utóbbi évtizedek speculative fictionjében központi helyre került (és például az ún. cyberpunk irányzatnak egyik lényegi jellegzetessége).” (51–52.) Lapishoz hasonlóan Novák Zsófiát is a disztópiák érdeklik, hiszen a Black Mirror című sorozat egyik részét olvassa a „megfigyelési kapitalizmus” (101.) (ízlelgessük ezt a szókapcsolatot) kontextusában, amely keretek között a magánszféra mint olyan teljesen ellehetetlenül (102.). Nyilván számot kell vetnünk azzal, hogy a magánszféra is egy történetileg meghatározott fogalom, amely a polgárosodással és a társadalmi nyilvánosság kialakulásával párhuzamosan artikulálódott; és ezek a vívmányok a késő kapitalizmus és a posztmodern kontextusában már nehezen védhetők. Érdekes persze látni, hogy a megfigyelési és gamifikációs stratégiákkal élő hatalom végső célja a közösség által termelt energia betakarítása (112.), ami azonnal eszünkbe juttathatja azt a jelenetet, ahogyan Neo felébred a Mátrixban, s megpillantja a számtalan övéhez hasonló energiatermelő kapszulát. (Emlékszem, mekkora csalódás volt számomra a Mátrix trilógia, hiszen a Johnny Mnemonic Gibson-adaptációja után én pusztán egy újabb cyberpunk opust szerettem volna látni, nem egy ilyen nagyszabású, minden trópust a feje tetejére állító messiástörténetet… Tényleg, mikor is jön már végre a Neurománc adaptációja?)
Szép Eszter úgy gondolja, hogy a módszert, ahogyan Ursula K. Le Guin megújította a fantasy műfaját, leginkább a (feminista) etikai kritika felől érthetjük meg: „a sebezhetőség etikájának két kulcsfogalma, az etikai találkozás és a változás” (79.), amely fogalmak a Le Guin-i interszubjektivitás és ezáltal morál-etika vezérfonalává válhatnak a regényfolyamban.[11] Egy a Szépéhez is kapcsolódó etikai kérdéskört jár körül Takács Gábor Dűne-olvasata, amely az ökokritika felől fogalmazza meg, hogy „A Dűne azonban nemcsak az ökológiáról és a klímaváltozásról szól, hanem közkedvelt kalandregény is, ami remek alapanyagul szolgálhat egy nagyszabású hollywoodi produkciónak. Így pedig a film és a könyv egyaránt eljuthat olyanokhoz is, akiket nem tudnak olyan sikeresen elérni más, ökológiai témájú művek.” (99.) Greta Thunberg mellett tehát a sokadik alkalommal halasztott Dűne film is előre tudná mozdítani az ökológiai szempontok figyelembevételét ebben a posttruth világban, ahol a világ rendje (a „valós”) mégsem látszik annyira szorosan alkalmazkodni a nyelv létesítő rendjéhez, mint ahogyan a politikusaink szeretnék.
(Összegzés) Ha a teljes Tempevölgy folyóiratot áttekintjük, akkor zárványszerűnek mutatkozik a Gáspár-blokk, talán jelezve azt is, hogy el kell még telnie bizonyos időnek, hogy bármiféle kanonizációról beszélhessünk. Lapis címét újra felidézve: rosszkor jött volna ez az életmű? Akár így is érthetjük, de vélhetően enélkül vagy nem is tapasztalhattuk volna a kortárs magyar próza „spekulatív mutációját,” vagy legalábbis előzmény nélkülinek mutatkozhatott volna ez a textuális vonulat. Ezzel ellentétben a Praeben érezni a kapcsolódási pontokat, sőt, a ritmikus lüktetést az azonos kontextust feldolgozó elméleti/kritikai és irodalmi blokkok között. A szétválást a primer szövegek és kritikák között kétféle ikon is jelöli a lapokon, azonban nem teljesen világos, hogy a kritikai blokkok miért is a Star Wars Jedi-rendjének emblémáját viselik. (Nem kell persze borzasztóan megerőltetnünk magunkat, hogy megértsük, a Star Wars az egyik legismertebb spekulatív fikciós franchise.) A piktogramok által is jelölt logika viszont H. Nagy Péter írásánál bomlik le teljesen, akinél már egyáltalán nem egyértelmű, hogy milyen műfajú szöveggel van dolgunk, talán éppen egy spekulatív kritikai alkotással, amely a jövő szempontjából (szemelvényekkel egy 2025-ös kötetből) fogalmaz meg rövid aforizmákat a karanténkultúránkkal kapcsolatban. Reméljük 2025-re tényleg már csak reflektálandó emlék lesz a 2020-2021-es karanténvalóság.
Azt gondolom, hogy remek időszak a 2020-as években nemcsak kortárs prózaolvasónak, irodalmárnak, kultúratudósnak, hanem szerepjáték- vagy spekulatív fikció-rajongónak, netán gamernek lenni, hiszen minden lényeges erőforrás (szabálykönyvek, világleírások, forráskönyvek, regények, szoftverek stb.) pár kattintással elérhető. Az 1990-es évek elején csak kósza újságcikkekből (Computer Mánia, Guru stb.) volt rekonstruálható ez a titokzatos roleplayingnek nevezett valami, majd ezt lassan követték az egyes szerepjáték szakboltok (pl. Silverland) felbukkanásai, kínálatuk növekedése, majd a M.A.G.U.S. megjelenése, aminek központi szerepe volt a magyar szerepjátékos szubkultúra kialakításában. Manapság már kezd nemzetközi szinten is mindez, ha nem is mainstreammé válni, de legalábbis kitörni a szűk keretek közül, valószínűleg a közösségi média térnyerésének köszönhetően: a Matt Mercer-féle Critical Role youtube-videóinak hihetetlen nézettsége van, talán a Dungeons and Dragons 5. kiadása (DnD5) mellett ez formálja manapság a leginkább a szerepjátékok megítélését és a szélesebb közönség képét erről a hobbiról. (Egyébként a karantén miatt a szerepjátékok színtere is egyre inkább az online asztalok világa, például a Roll20 platform) A Trónok harcának rendkívüli a sikere mind regényben, mind a streaming-szolgáltatóknál; a képregény és sci-fi-rajongók is számos klasszikust láthattak a mozivásznakon. Valahol természetes, hogy kortárs íróink új generációjának – és így a kritikának is – számot kell vetnie mindezekkel a hatásokkal. A Tempevölgy és a Prae hasábjai alapján pedig sokat ígérő nemcsak a szövegkínálat, hanem a kritikai recepció is.
Prae irodalmi és kultúratudományos folyóirat, 2020/4. (Spekulatív fikció); Tempevölgy kultúra – művészet – tudomány, 2020/4.
[1] Kacsuk Zoltán, Superman, Kirk kapitány és Songoku: Rajongói értelmezői közösségek = Laikus olvasók? A nem professzionális olvasás értelmezési lehetőségei, szerk. Lóránd Zsófia, Scheibner Tamás, Vaderna Gábor, Vári György, Bp., L’Harmattan, 2006, 221–227. „A rajongói olvasási gyakorlatok néhány jellemzője: a) újraolvasás és aprólékos szövegelemzés: gyakran még más rajongók szemében is viccesen apró nyomok keresése, azokból való többletinformációk kinyerése; b) intertextualitás: más szövegek bekapcsolása az értelmezésbe, például azonos szerző másik munkája, azonos szereplő másik kalandja, műfajon belüli másik alkotás stb.; c) szövegen túli információk felhasználása: például a gyártás körülményei, a színész háttere filmek esetén, technikai információk tudományos–fantasztikus műveknél; mitológiák, mítoszok, mesék, fantasy-alkotások esetén; okkult ismeretek horrorművek kapcsán stb.; d) közösségi jelentésalkotás: különböző értelmezések, értékítéletek megosztása, megbeszélése, valamint az olvasás megfelelő technikáinak közösségileg kialakított és fenntartott normái; e) kánonalkotás: a közösség nemcsak a befogadás elfogadott, netán elvárt módjait határozza meg, hanem kijelöli a legfontosabb műveket, amik aztán a továbbiak befogadásának mércéjét és alapját képezik; f ) a szerző tekintélyének megkérdőjelezése; és ezzel összefüggésben g) az alkotó/befogadó kettőség kikezdése: a rajongók gyakran kiegészítik, kijavítják, átírják, felhasználják kedvenc műveiket, szereplőiket stb.” (226.)
[2] „Irodalmár/kritikus szemmel a különböző művek jelentőségét az adja meg, hogy mennyire képesek a kanonizált irodalmi/esztétikai/kulturális hagyományon belül működni, hogyan mozgatják azt a hagyományt. Hasonlóképpen a rajongói olvasás is keresi az utalásokat, újszerű megoldásokat, a hagyomány mozgatását. Csakhogy ez egy másik hagyomány, melynek tétjei, poénjai kívül esnek az irodalmár/kritikusi befogadás határain, nem azért, mert egy irodalmár/kritikus nem lenne képes ezt a hagyományt megismerni és értékelni, hanem mert ez egyszerűen kívül esik a számukra legitim és érdekes vizsgálódások körén, és így nem fogják érvényes kérdésekként kezelni”. Uo., 227
[3] Végh Dániel, A magyar fantasy-irodalomról, Holmi, 2007/9. Web: https://www.holmi.org/2007/09/vegh-daniel-a-magyar-fantasy-irodalomrol-jegyzetek. „Wayne Chapman Karnevál-ja a magyar irodalom megnyíló kánona(i) felőli megközelítést és kritikai visszhangot érdemelne.”
[4] Hegedűs Orsolya, A mágia szövedék., Bevezetés a magyar fantasy olvasásába I., Dunaszerdahely, Lilium Aurum, 2012, 64.
[5] Raoul Renier (Kornya Zsolt) szerint is „A szerepjáték és fantasy irodalom számos ponton érintkeznek: inspirálólag hatnak egymásra, alapot vagy összefoglaló keretet kölcsönözhetnek. Ám ettől i. m. még messze nem kompatibilis fogalmak, hisz mindkettőnek megvan a maga sajátos szakmai eszköztára.” (idézi Hegedűs, i. m., 27.)
[6] Margaret Weis, Tracy Hickman, Az őszi alkony sárkányai, A téli éj sárkányai, A tavaszi hajnal sárkányai, Hibiszkusz, Budapest, 1992.
[7] Nemes István Praes memoárja is megerősíti, hogy „a lejátszott sztorikra és a részt vevő karakterekre alapozva írtam meg a regényt – valóban két hét alatt –, amely A Káosz Szava címet kapta, és a John Caldwell szerzői név alatt jelent meg 1990-ben” (139–140.).
[8] Kontrafaktumok: Spekulatív fikció és irodalom, szerk. Keserű József, H. Nagy Péter, Selye János Egyetem Tanárképző Kara, Komárom, 2011.
[9] Erről részletesen írtam Henry Jenkins és a participációs médiakonfigurációk című tanulmányomban, Irodalmi Szemle, 2017/11, 70–91.
[10] Damien Forrestal, A pokol kapui, Tisztítótűz, Valhalla Páholy, Bp., 1995.
[11] Egy másfajta, de nem kevésbé lényeges sebezhetőség jelenik meg abban a memoárban is, amit a „a magyar fantasy irodalom első sikerkönyv[ét]” (Hegedűs, i. m., 23.) jegyző Nemes István ír a Káosz Szívének kiadásával kapcsolatban: a ’90-es években a pályán induló fantasy szerzők nemcsak a kiadók, hanem a terjesztők önkényének is ki voltak szolgáltatva.
Hozzászólások