Jon Fosse: Fehérség, ford. A. Dobos Éva
Nem tudom, hogyan kell kritikát írni, ezért elindultam utánakérdezni, hogy hogyan kell kritikát írni.
Napok óta kritikákat olvasok, az elején általában felsorolják az evidenciákat, eldöntöm, hogy nem, én nem sorolom fel az evidenciákat, nem írom le, hogy Jon Fosse norvég író, hogy a kortárs norvég és világirodalom egyik legnagyobb alakja, 2023-ban elnyerte az irodalmi Nobel-díjat, egyébként is panel. Legnagyobb alak. Nem emlegetem Beckett szürrealizmusát, Bernhard őrült ismételgetését, olyan jól mutatna itt még egy B-betűs, de Ibsen sajnos nem az. Talán megjegyzem, hogy Krasznahorkaihoz hasonlítják, ő mégiscsak magyar, hogy amíg Krasznahorkai a szavakat megragadja, és az értelmetlenségig vonszolja, addig James Wood kritikus gondolatát idézve Fosse hasonló technikákat alkalmaz, de a hatás ellentétes. Addig űzi a szavakat, amíg azok jelentést nem kapnak. Fosse ilyen szempontból teológus, aki történetben, szimbólumokban, nyelvben dadog a transzcendensről.
Elindultam, a víz alá bukom, a hajam a felszínén lebeg, miközben Fosse misztikus tapasztalatára gondolok, hogy hétévesen felszakadt az artériája, és amíg az életéért küzdöttek, nagy fényességet látott. Kívülről látta magát az aranyló fényben, és emlékszik arra, ami akkor és ott történt, de leginkább a mindent körülölelő nyugalomra. Azon kapom magam, hogy már nem a kritika fojtogat, és fejben jegyzetelek, hogy ez a misztikus tapasztalás kulcs valamennyi elbeszéléséhez. Majd arra gondolok, miért van az, hogy Bernhardnál az ismétlés inkább humorforrás, amíg Fosse szövegében egy szűk ösvényen keresztül tágas térre viszi az olvasót. Mintha a mélyen hívő szerző liturgián vezetne végig, amelynek nem célja, hanem jellege a transzcendenssel való találkozás.
Engem egyébként az érdekel Fosséban, és most különösen a Fehérségben, hogy nagy tétet tesz meg, ezt a férjemnek magyarázom, aki szerint ezt a kritikát mindenképpen meg kell írni, és aki azt kiabálja, amikor a víz alá bukom, hogy jó, jó, de egyébként miről szól a Fehérség. Olyan, mintha egy búrán keresztül hallgatnám. Nagy tétet tesz meg, ismétlem később, mert olvasóként tudod, hogy nem várhatsz fordulatos történetet, hanem egyetlen szálon megyünk, így minden szó, szótag egy lélegzetvétel, vagy éppen visszafojtás. A szöveg bármikor ledobhat, és akkor nincs történet, ami visz. Fosse mindent a nyelvre bíz. Talán ennyire még egyik művében sem tette ezt. Elindultam, így kezdődik az énelbeszélés, a narrátor autóba száll, kifejti, hogy elfogta az unalom, ami egy új érzés számára. Végtelenül kétségbeesetten, céltalanul bolyong, magát a véletlenre bízva, amíg el nem akad egy mély keréknyomban az erdei úton. Kiszáll, és ahelyett, hogy a lakott terület felé indulna, a fagyos, norvég erdőbe indul, ahol eltéved.
A regény első sorai egyrészt Dante Isteni színjátékának nyitányát idézik: „Életünk útjának feléhez érve / sötét erdőben találtam magam / mert eltévesztettem a helyes utat.” Másrészt a staccato stílus, a rövid mondatok, illetve a rövid tagmondatokból álló hosszabb futamok a nyugtalanság érzését keltik az olvasóban. A halál mint lehetséges kimenetel az első pillanattól jelen van. Továbbá a staccato stílus a paradoxonokat is erősíti. Mindig kérdés, hogy hogyan beszélhetünk transzcendens tapasztalatról, tudunk-e róla bármit mondani anélkül, hogy mondandónk klisébe, túlzott racionalitásba, vagy ami talán a legrosszabb, giccsbe fordulna, és itt válik hangsúlyossá a forma. A regény paradoxonokkal segíti az olvasót a transzcendens tapasztalást letapogatni, itt felfedezhető Eckhart mester ujjlenyomata, aki mai napig hatást gyakorol az író gondolkodására, ahogy erről több interjúban vall Fosse. Megemlíthető még Bonaventura vagy a neoortodox teológusok. A paradoxonokat egyértelműen erősítik a rövid tagmondatok, gondoljunk csak János evangéliumának elejére, ahol szintén rövid mondatokkal, paradoxonokkal a fény és sötétség játékába hozásával találkozunk.
A teológiában Kodácsy Tamás vezette be a paradoxontűrő képesség fogalmát, kiegészítve azt az emberi tapasztalást, hogy a transzcendensről csak paradoxonokon keresztül lehet beszélni. A probléma önmagában szorongató, hiszen rávilágít a nyelv határára, de Kodácsy a szorongást fokozza azzal, hogy felhívja a figyelmet az ember paradoxontűrő képességének korlátaira. Fosse jó ritmusban, a tűrőképességünk határán egyensúlyozva több szinten adagolja a paradoxonokat, a tér kérdésében a keskeny ösvény és a tágas erdő képét állítja szembe, az idő problémájáról gyönyörűen ír: „nem régen láttam őket (a szüleit), vagy talán régen volt, lehet, több éve nem láttam őket, de lehet, hogy csak néhány hónapja, vagy néhány hete, vagy néhány napja, de az biztos, hogy több óra is eltelt mióta nem láttam őket, ennyit biztosra tudok, de hogy pontosan mióta, pontosan, pontosan, pontosan, ez a szó is felmerül ebben az összefüggésben, de a helyzethez abszolút nem illik, nem ide tartozik” (52–53).
A regény a transzcendens kérdését két aspektusból tárgyalja, az első és központi a halálélmény, a másik, ami alárendelődik, az Istenről való beszéd. A regény sosem nevezi a fehér fényességet, akit az erdőben látunk, Istennek, legfeljebb Isten angyalának: „mindegy, kicsoda, embernek nem ember, és nem is kísértet, de talán, talán, talán egyszerűen egy angyal, talán Isten angyala. Mert a teremtmény fényesen fehérlett, de lehet, hogy a gonoszság angyala volt.” (33.) Ugyanakkor az elbeszélő arra a kérdésre, hogy ki vagy, azt a választ kapja, amelyet Mózes az Exodusban: vagyok, aki vagyok. Itt érdemes megemlíteni, hogy ez a kijelentés körülbelül a regény közepén helyezkedik el. Teológusként szeretném elkerülni azt a hibát, hogy a szöveg mögött teológiai rendszert, bármilyen tanítást keressek. Ez nem skolasztika, ez egy próbálkozás a primer tapasztalat megragadására.
Fosse munkásságát szokták misztikus realizmusnak is nevezni. A Fehérségben is elmossa a határt a valóság és a misztikus tapasztalás, álmok, hallucinációk, látomások között, így beszél a halálról. Fosse örök témája a halál. A magyarul is olvasható Septológia első kötetében a halál mint az alkoholizmus lehetséges és fenyegető kimenetele kerül előtérbe, ugyanakkor látjuk a fizikai végességet, elfogyást, ájulást, összeesést, mini halálok sorát. A Reggel és este a születésről és a halálról, a Fehérség csak az utóbbiról beszél. A kérdés, hogy a Fehérségben mivel megy tovább? Tovább megy-e? Kell-e neki tovább mennie? Ha csak megismételné önmagát, az is nagy szó lenne. De vágyunk arra, hogy Fosse, aki mindig oda merészkedik, ahol a nyelv elfogy, aki bátran dadog, tovább kalauzoljon minket, hogy mást lássunk, pontosabban halljunk, mint az eddigi művekben.
Apropó, halljunk. Az egyes szám első személyű elbeszélő segíti, amit egyébként Fossétól megszokhattunk, hogy műveiben többet bíz a fülre, mint a szemre. Látunk ugyan alakokat, de mindig elbizonytalanít, hogy pontosan mit is látunk. Nem enged a szemre hagyatkozni, már csak a fényes fehérség is egy folyamatos napba nézés, amelyet a sötét erdő képével váltogat. A regényben fontosabb a hallás, a párbeszédek, zörejek, a csend. „Újabb igent hallok, és most egy idősebb férfi hangját hallom. Aztán csend. Teljes csend. Olyan csend, hogy szinte meg tudnám érinteni, és megállok. Állok és hallgatom a csendet. Mintha a csend szólna hozzám. De hiszen a csend nem tud szólni. Dehogynem, a maga módján tud szólni a csend, és ekkor meghallunk egy hangot, kié is az a hang. De hiszen csak egy hang.” (47.) Noha Fosse időközben katolizált, a szövegen megmutatkoznak kvéker protestáns gyökerei, hiszen a protestantizmus általában erősebben épít a hallásra, ennek egyik oka a Rómaiaknak írt levélben található igevers: a hit tehát hallásból van. A Fehérségben Fosse ezt csúcsra járatja, a narrátort hallgatjuk, vagy a narrátorral hallgatunk, legyen az távoli vagy közeli hang, időtlen dialógus, vagy éppen a csend, és mi lélegzetvisszafojtva, pohárral a regényre tapadva füleljük a halált.
Talán, amiben még elmozdul, vagy továbbvisz Fosse a halálkérdésben, az az, ahogy megjelennek az elbeszélő szülei. A két karakter nagyon ismerős, ezt akkor veszem észre, amikor anyámnak mesélem, hogy megírom a kritikát. Legfeljebb nem küldöd be, kislányom, legfeljebb nem küldöd be, ismételgeti anyám. Szóval a két karakter nagyon ismerős. Az anya monologizál, önmagát ismétli, lényegtelen dolgokat kérdez, méltatlankodik, az apa szűkszavúan tűr. Lényegében egy bohózatnak lehetünk fültanúi, ami kicsit csalódás, hogy ennyire tipikus karaktereket, sematikus párbeszédeket hallgatunk. Ugyanakkor mintha Fosse azt mondaná, hogy a halálhoz hozzátartozik a humor, és az ember karakterjegyei megmaradnak, utóbbit gyengítik a sematikus alakok. Bár Fosse humora sajnos itt nem nyer elég teret, ez a momentum is segíti, hogy a Reggel és estéhez képest elmozduljon (ha kell ilyet tennie). Ezen túl még egy öltönyös, arc nélküli férfialak tűnik fel az erdőben, akit lehetne néma Vergiliusként azonosítani, ha maradunk az Isteni színjáték párhuzamánál, de mindenesetre érdekes, hogy amíg a Reggel és estében Johannest barátja segíti át a túlvilágra, itt egy néma, kifejezéstelen (arcnélküli) alak jelenik meg öltönyben.
Peer Krisztián és Kukorelly Endre beszélgetését hallgatom a Youtube-on szárítkozás közben, Peer megjegyzi, hogy a kritikaírás a legalanyibb műfaj, és így mindig ott van a kockázat, hogy a saját szűklátókörű ostobaságomat, amit eddig sikerült titkolni, most leleplezem. Ezen felnevetek. A kérdőjelek hiánya, ezt gépelem le először, hogy ami azonnal feltűnhet azoknak, akik már több Fosse-művet olvastak, az írásjelek. Azt hiszem, elindultam. Tudva, hogy Fosse nem nyelvtani szabályok szerint, kötelességtudatból pakolgatja az írásjeleket, azonnal feltűnik, hogy amíg a Reggel és este hemzseg a kérdőjelektől, addig a Fehérségben egy darab nincs. És ezzel az eszközzel vagy eszköztelenséggel a szöveg kezdeti zaklatottsága tompul. A kérdések is kijelentések, ez azon túl, hogy segíti az olvasói fókuszt, azt is jelzi, hogy nincs igazi választás. Biztos, egyirányú mondatok vezetnek, de ezek nem fenyegetőek, sőt inkább kíváncsiságot, vágyat ébresztenek. A halál már nem fenyegetés, hanem biztos pont. Véleményem szerint a Reggel és este pátoszát is magunk mögött hagytuk a kérdőjelek elhagyásával. Ezt segíti az egyes szám első személyű narrátorra váltás, és ugyan így jobban mozgunk az elbeszélővel, és ebből következhetne a mélyebb empátia, de nem hatódunk meg úgy, mint Johannest szemlélve. A meghalás nem az elmúlás, utóbbit azzal is érzékelteti Fosse, hogy amíg a Reggel és estében ott vagyunk Johannes születésénél, szüleivel izgulunk, érzékeljük az egzisztenciális kitettséget, a halál fenyegetését már a megszületésnél, majd később visszatekintve összegezzük teljes életét, szociális hálóját, addig itt az elbeszélőről annyi derül ki, hogy egyedülálló férfi, aki gyakran majonézt ken a kenyérre, és két-három karika bárányszalámit tesz rá. A hangsúly nem a búcsúzáson van, nem az összegzésen, nem a meghaláson. A halál mint esemény témája az elbeszélésnek. Ebben a kötetben megbékülünk a végeséggel, sőt, már-már folyamatos, lelkes kíváncsiság övezi a halál kérdését. És menni akarunk az elbeszélővel az erdőbe, mert „mintha egy ösvény futna az erdőbe, vezetnie kell valahová”.
A kritikákat olvasva a végén illene valamit mondani a fordításról, A. Dobos Éva kiváló munkájáról, és nyilván használhatnék nagy szavakat, fordulatos kifejezéseket, de Tarantinóra gondolva: én vagyok a harmadik legjobb norvégból, és nem tudok norvégul. Egy biztos, a szerző megszólal magyar nyelven, és ez nem igaz minden nemzetközileg elismert íróra. Bármilyen erős nyelv el tud veszni egy szövegfordító műhelyben. A. Dobos Éva megszólaltatja Fossét, ami nem könnyű, hiszen Fosse prózája öntörvényű, és gyakran lírikus. A Fehérség minimalizmusa addig feszíti a nyelvünket, amíg zavarba hoz, de a cél nélküli monotonitás, érdektelenség helyett feszült kíváncsiság ébred az olvasóban.
A Fehérség egy rövid, ugyanakkor minden Fosse-motívumot felsorakoztató mű (hit, úton levés, véges-végtelen tapasztalás), ezért kiváló ahhoz, hogy útra keljünk, vagy újra útra keljünk az életműben, és azt mondhassuk: Elindultam. (Kalligram)
Jon Fosse: Fehérség, ford. A. Dobos Éva, Kalligram, 2024.
Hozzászólások